許翠芳

摘 要：隨著社會(huì)不斷地變革，人們藝術(shù)觀念發(fā)生急速的轉(zhuǎn)變，無論是我們歷史上的畫家，還是現(xiàn)代的藝術(shù)家，都會(huì)受到不同時(shí)代大環(huán)境下所產(chǎn)生的新的繪畫方式的影響。如今帶著不同的時(shí)代因素和不同環(huán)境下的個(gè)人情感，并在此基礎(chǔ)上對(duì)中國(guó)畫的技法進(jìn)行不斷的創(chuàng)新性研究?！翱瞻住崩盟?dú)特的表現(xiàn)方式，使得我們中國(guó)畫的藝術(shù)特點(diǎn)得以完美體現(xiàn)，這是任何一種表現(xiàn)形式都無法代替的，它在我們民族傳統(tǒng)繪畫中具有特殊的地位。現(xiàn)今，研究中國(guó)畫的特點(diǎn)與特色，發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫與其他畫種的不同，在大家追求創(chuàng)新的同時(shí)，筆者覺得這一行為顯得尤為重要，我們只有積極的將中國(guó)畫的特色明確化，才能更好地繼續(xù)傳承下去，才能創(chuàng)造更多的藝術(shù)之花。

關(guān)鍵詞：審美特征；傳統(tǒng)繪畫；空白；創(chuàng)新；傳承

一、對(duì)“空白藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)和了解

（一）“空白”在中國(guó)畫中的發(fā)展過程

關(guān)于中國(guó)畫的“留白”，從中國(guó)美術(shù)史來分析，在理論上不難看出它得到了畫家們的充分重視。先秦的“錯(cuò)彩鏤金”應(yīng)該是中國(guó)畫“留白”在歷史上的最早體現(xiàn)。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中“白畫”一詞則體現(xiàn)出了“留白”成長(zhǎng)的過程。而中國(guó)畫對(duì)“留白”進(jìn)行深入研究，并利用“留白”制造特別效果的當(dāng)屬宋代了，在當(dāng)時(shí)的文人繪畫中，他們?cè)谒未韺W(xué)觀念的影響下，利用“留白”來營(yíng)造自我意象的美景。如南宋的“馬一角、夏半邊”則是最典型的例子，他們采用畫面中的虛實(shí)來表現(xiàn)大自然的無限景色，并于虛實(shí)間表達(dá)自己的主觀情感；當(dāng)然，這種“虛實(shí)”不僅存在于山水畫中，連宋代當(dāng)時(shí)的白墻黑瓦建筑也明顯體現(xiàn)出來了，所以說，“留白”的興盛期當(dāng)屬宋代了。元代和明清時(shí)期在前者的繪畫風(fēng)格影響下，將“留白”這一特點(diǎn)在畫面中表現(xiàn)的更精道，更成熟。

（二）中國(guó)畫與西畫中留白的區(qū)別

中國(guó)畫的構(gòu)圖上注重章法，多采用散點(diǎn)透視來安排畫面，沒有西方的黃金分割之說。一幅完整的中國(guó)畫，畫面中審美價(jià)值的高低，取決于畫面中的留白布局是否恰到好處；但是，西方繪畫卻是將所有的精力都花在空間關(guān)系、色彩關(guān)系上，一味地追求畫面上的空間感，強(qiáng)調(diào)透視的準(zhǔn)確性等，作品往往在過分強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的同時(shí)而缺乏透氣性。西方繪畫在表現(xiàn)形式上就是完全抄襲對(duì)象，以追求寫實(shí)感作為審美標(biāo)準(zhǔn)。

（三）“空白”的美學(xué)意義

空白在中國(guó)畫中可以直接理解成畫面布局中的“留白”，在中國(guó)畫中，“留白”這一表現(xiàn)形式的運(yùn)用不僅僅是局限于山水畫，在中國(guó)人物畫和花鳥畫中它也是必不可少的，它的藝術(shù)性構(gòu)成形式和獨(dú)特的審美性結(jié)合所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，往往會(huì)使作品達(dá)到畫家和觀者都產(chǎn)生共鳴的最高境界。它本著“以虛襯實(shí)”的審美需要出發(fā)，主觀的采用虛白巧設(shè)空境，讓實(shí)景更加突出。然而藝術(shù)形式與審美取向必須先具備取舍的心理定向，“取”則為“實(shí)”；而“舍”便是“虛”的“空白”了。如郭熙在他的畫論《林泉高致》中說：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣?！彼渲兴f高遠(yuǎn)的景致，如果沒有“留白”的特殊表現(xiàn)，恐怕也無法達(dá)到畫家和觀者想象中的更高、更遠(yuǎn)的效果。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫如果不利用畫者繪畫過程中的精心“留白”來創(chuàng)造意境，而是隨心隨景沒有美感地作畫，“留白”也就失去了存在的價(jià)值，那畫也終將不會(huì)是一張好畫了。筆者認(rèn)為，中國(guó)畫始終都應(yīng)利用“留白”的表述方式來完成畫面中的形式美，從而打破嚴(yán)肅的、單一的墨色表現(xiàn)方式?！傲舭住痹谥袊?guó)畫中有“無墨之用”的說法，恰如其分地體現(xiàn)了“留白”這一表現(xiàn)形式在中國(guó)畫中的重要性。

二、意境——中國(guó)畫留白的最高境界

（一）借鑒作品感受中國(guó)畫留白的意義

白的本質(zhì)是“單純”。中國(guó)畫在畫面中一直以簡(jiǎn)潔淡雅的構(gòu)圖、空納萬境的意境為追求。在細(xì)膩、粗狂、怡懌、恬淡、變幻莫測(cè)的筆墨技法中，展現(xiàn)大自然的旖旎風(fēng)光，以及與人物相點(diǎn)綴的人生節(jié)奏，給人別樣的情趣與對(duì)自然界的無限向往，無論何種場(chǎng)景，都能給觀者留下感嘆之余，且有一種豁然開朗的人生領(lǐng)悟。當(dāng)然，能造就這一切的美景的，就不僅僅是畫家的眼睛、畫家的筆墨。而畫家在畫面構(gòu)圖中所安排的“留白”則是畫面中的精華所在，它能讓觀者感受到除真景外的另一番意境，它更是使畫家畫面變得更美的、必不可少的表現(xiàn)語言?！鞍住痹诓煌臅r(shí)間、空間、不同的面積，都能以一種“無”的狀態(tài)延伸，讓人產(chǎn)生更深邃、更幻化的“有”的意境。這個(gè)意境由小面積的“白”產(chǎn)生，卻讓人遐想無限。

（二）中國(guó)畫留白是意境的載體

呂鳳子曾在《構(gòu)圖》中說：“形在神在，形神是不可分的。”那么我們中國(guó)畫中“留白”與“意境”就和他所說的形與神一樣，二者是密不可分的。說到“意境”這一詞，它最早出現(xiàn)于詩論，意為各類的文藝形式在形成和發(fā)展的歷程中都會(huì)有追求意境、創(chuàng)造意境的目的，我們的中國(guó)畫更不例外。中國(guó)畫巧妙地運(yùn)用“留白”給觀者留下了無限的想象空間，并由此讓人欣賞作品之余不自覺成為了感受意境的載體。

從中國(guó)繪畫史上看，在唐代以前，古人以形、神為主要的藝術(shù)追求，后至五代、宋、元，山水畫高度發(fā)展，開始提到山水畫的藝術(shù)境界問題。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》“論畫山水樹石”中，對(duì)于“意”有“得意”“凝意”等提法，但屬于創(chuàng)作中的主觀思維，仍沒有涉及意的問題。到了宋代，山水畫日趨成熟，它的理論也慢慢形成。當(dāng)時(shí)，山水畫家郭熙已發(fā)表“畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意”的理論總結(jié)，并對(duì)山水畫意境開始提及。特別是元代山水畫，在對(duì)“意境”表達(dá)上更有了劃時(shí)代的發(fā)展，只是在畫論中對(duì)意境概念還沒有明確地提出。直到明代，笪有光在《畫筌》中第一次使用了“意境”一詞。他不僅提出了“實(shí)境”“真境”“神境”論，并發(fā)展了荊浩的“真景”說；而且還論述到山水畫境范疇的一些問題。應(yīng)該說，笪有光是正式開始提出“山水畫意境”一詞的第一人。在明代和清代畫論中，對(duì)意境的問題有了進(jìn)一步的闡釋，從而構(gòu)成了我國(guó)畫論中的意境理論。

三、“留白”在實(shí)踐中的體會(huì)和傳承

一個(gè)人在作畫的時(shí)候總會(huì)接觸到自己感興趣的事物或人物，為了表達(dá)自己當(dāng)時(shí)那種激動(dòng)的心情和某種特殊感情，想要用具體的形象把它表現(xiàn)出來，那么必須將對(duì)象在頭腦中進(jìn)行反復(fù)的揣摩、吸收和消化，并在腦海中進(jìn)行多次的構(gòu)圖和修改，思考成熟后，再將想象的畫面組織好，再在作品中定位。我們?cè)诋嫯嫷恼麄€(gè)過程中我們應(yīng)保障陳設(shè)的合理和妥當(dāng)，在變化中求平衡，在平衡中求變化。就像有句老話說的：“疏可跑馬，密不透風(fēng)?！敝挥羞@樣，我們才能真正做到一幅畫的構(gòu)圖和表現(xiàn)形式上達(dá)到一致，從而能更好地追求一幅畫的完美。

那么，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，不同位置的“白”需要與不同的“實(shí)景”相配合，這是“白”出現(xiàn)在畫面中某一個(gè)地方的前提條件和理由。不同的地方，它充當(dāng)?shù)慕巧煌?，可以是天空、是浮云、是迷霧、是流水、是塵壤，那么畫面中則會(huì)產(chǎn)生不同意義的想象空間。這時(shí)候“白”的出現(xiàn)所帶來的美感早已得到觀賞者的共鳴。

當(dāng)然，這種“留白”是畫者精心設(shè)計(jì)的產(chǎn)物，絕不是一個(gè)人在畫面上隨心所欲就能達(dá)到的。

首先，“布白”精心布局，從整體出發(fā)。早在五代開始，宗炳的“圣人含道應(yīng)物，閑者澄懷味象”就已經(jīng)形象客觀地強(qiáng)調(diào)了主體與客體的相互關(guān)系，成為了中國(guó)畫中強(qiáng)調(diào)整體意境的先導(dǎo)。唐代張彥遠(yuǎn)也在《歷代名畫記》強(qiáng)調(diào)要“全神氣”，須先“立意”。我們通過總結(jié)古人的經(jīng)驗(yàn)，參考現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際繪畫過程，我們應(yīng)弄清楚關(guān)鍵的一點(diǎn)，作畫的時(shí)候不能只是眼中有景，必須心中有畫。并經(jīng)過對(duì)實(shí)物整體的觀察，對(duì)自己作品有一個(gè)整體的構(gòu)想，這樣我們才能對(duì)畫面有整體的把控。

其次，“布白”要遵循規(guī)律，立足于生活。欣賞一幅作品，人們是可以按照自己的理解和聯(lián)想來完成作者所未表述完整的畫外含義，但作畫者決不能因此而隨心所欲，畫面內(nèi)容必須來源于生活?！傲舭住苯o了畫家一個(gè)表達(dá)的機(jī)會(huì)，但同時(shí)也給了欣賞者一個(gè)更大的想象空間，它所賦予的權(quán)利是絕對(duì)公平的。

第三，“布白”要能掌控筆與意之間的關(guān)系。

“留白”這一表現(xiàn)手法讓中國(guó)畫所提倡的“意境”在作品中得到了的淋漓盡致的體現(xiàn)。古人畫山，往往通過錯(cuò)落有致、參差不齊使山顯得更險(xiǎn)峻；古人畫水，則采用筆法上的干、淡、虛、白來體現(xiàn)煙霧繚繞的似水似霧的人間仙境；古人畫蘭，在筆法上采用似斷非斷，讓蘭的君子風(fēng)在干枯變化中體現(xiàn)美感……其實(shí)，只要畫過中國(guó)畫的人都應(yīng)深有體會(huì)，我們?cè)诋嬅嫔袭嫷眠^于拘謹(jǐn)和過于隨意，都會(huì)因此而得不到我們所想要的“雅趣逸境”之美。反之，如果我們能把握好“留白”與畫實(shí)景之間的關(guān)聯(lián)，那我們就能達(dá)到“若有若現(xiàn)”畫之妙境的藝術(shù)效果。當(dāng)然，我們的技法有待在實(shí)際的訓(xùn)練中去體會(huì)了。

四、結(jié)語

在傳統(tǒng)面前，我們絕不能堅(jiān)守傳統(tǒng)固步自封，更不能做一個(gè)僵化的復(fù)古主義者，面對(duì)我們中國(guó)千百年的優(yōu)良藝術(shù)文化傳統(tǒng)，我們要能正確地取其“精華”而棄其“糟粕”。中國(guó)畫中以“留白”的藝術(shù)特色來打造西方繪畫所不能描繪的美景，這既是我們中國(guó)畫的最大特色，也是我們中國(guó)人值得炫耀的文化遺產(chǎn)。它不但在美學(xué)與藝術(shù)形式意義上有它存在的價(jià)值，而且在面對(duì)世界文化的不斷洗禮，它在體現(xiàn)我們中華的民族性問題上更是具有舉足輕重的價(jià)值。當(dāng)下，我們這一代在世界美術(shù)變幻莫測(cè)的大環(huán)境中，不應(yīng)拋棄所擁有的而另選它道，如果我們還熱愛民族，熱愛中國(guó)畫，那么，我覺得我們就更應(yīng)該關(guān)注我們中國(guó)畫的特色，尤其是讓我們能產(chǎn)生“畫中之”，“畫外之畫”的“畫中之白”，在前人基礎(chǔ)上，運(yùn)用他們所總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，去造就更多的美，去突破更多的美。

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作者單位：

湖北省黃梅縣第一高級(jí)中學(xué)