久以來，“創(chuàng)新”在音樂創(chuàng)作中被認(rèn)為是對于歷史與傳統(tǒng)的最好繼承，它往往意味著新技法的大量運(yùn)用或是突破傳統(tǒng)界限的新思維的發(fā)展。在各種創(chuàng)新音樂盛行的20世紀(jì)，現(xiàn)代音樂作曲家們力求擺脫傳統(tǒng)技法的限制與束縛，致力于新技法的發(fā)展與運(yùn)用。興德米特正是這樣一位致力于突破傳統(tǒng)局限，將新思維、新技法運(yùn)用于音樂創(chuàng)作中，又在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷進(jìn)行開拓，完善其技術(shù)創(chuàng)新體系的20世紀(jì)作曲家。他于20世紀(jì)30年代出版了理論著作《作曲技法》（共三卷），著作中的三大語言要素內(nèi)容突破了傳統(tǒng)音樂理論的局限性，清晰地展現(xiàn)了興德米特個(gè)性化音樂的創(chuàng)新特征，使其成為20世紀(jì)最重要的現(xiàn)代音樂理論之一。

一、新范疇的半音調(diào)性體系

眾所周知，在20世紀(jì)大量創(chuàng)新音樂作品中，對于調(diào)性的運(yùn)用已成為代表作曲家音樂風(fēng)格的重要因素之一。無調(diào)性音樂和泛調(diào)性音樂在新世紀(jì)的舞臺上已展露光芒，如勛伯格的十二音作曲法、斯特拉文斯基的序列音樂及肖斯塔柯維奇的復(fù)合調(diào)性技法等等展示出20世紀(jì)音樂是一個(gè)調(diào)性創(chuàng)作更為廣闊的新世界。

傳統(tǒng)的調(diào)性理論是將音與音之間的組合建立在大、小調(diào)自然音體系之中，其和弦可根據(jù)不同音的組合形式而具有不同的解釋和意義。不同于傳統(tǒng)理論的是，興德米特的新調(diào)性體系在融合了傳統(tǒng)調(diào)性理論的同時(shí)積極擴(kuò)展了調(diào)性思維發(fā)展的空間，它沒有大、小調(diào)之分，而是借助調(diào)性內(nèi)部的擴(kuò)展和變化音來擴(kuò)大音階范圍，以泛音列為基礎(chǔ)的半音階體系作為音樂發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，調(diào)性中每個(gè)音都具有固定價(jià)值，由此形成的和弦形式也是具有相對固定的和聲意義。因此，興德米特的調(diào)性體系是根據(jù)音的音序關(guān)系使整個(gè)音的領(lǐng)域都圍繞著中心音而構(gòu)成的新的調(diào)性體系，調(diào)性音樂中每一個(gè)音都具有新的調(diào)性意義。我們可以通過興德米特音樂作品《調(diào)性游戲》的分析中明確以下三方面的創(chuàng)新特征：

（一）調(diào)性結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)意義上的調(diào)性結(jié)構(gòu)是指在大小調(diào)自然和聲體系基礎(chǔ)上建立的音高現(xiàn)象的系統(tǒng)排列以及它們之間的關(guān)系。傳統(tǒng)的調(diào)性結(jié)構(gòu)思維展現(xiàn)的更多是和聲性調(diào)性思維，其發(fā)展手法主要是依據(jù)在和聲的基礎(chǔ)上按照功能的邏輯關(guān)系展開。

興德米特的調(diào)性結(jié)構(gòu)則是建立在音序I和音序II的十二音半音體系基礎(chǔ)上。音序I是將十二半音音階中的每個(gè)音按照根據(jù)自然聲學(xué)原理形成的泛音列{1}而具有固定的遞減次序的排列。不同于音序I的是，興德米特將音序II按照由自然聲學(xué)原理構(gòu)成的結(jié)合音現(xiàn)象{2}把音程以固定的次序進(jìn)行排列，這種排列次序就是音序II。根據(jù)音序I和音序II我們可以理解和弦的聯(lián)系和一個(gè)作品的調(diào)性進(jìn)行。如下圖：

從音序I中我們可以看出與指定音的關(guān)系為五度的音是其關(guān)系最密切的音，與其距離越遠(yuǎn)的音說明二者的關(guān)系越疏遠(yuǎn)。圖中依次的親疏關(guān)系次序?yàn)槲宥?、四度、大六度、大三度、小三度等等，這種體現(xiàn)音與音之間關(guān)系遠(yuǎn)近的價(jià)值排序在任何情況下都是固定不變的。

興德米特認(rèn)為，音程的價(jià)值體現(xiàn)在它與調(diào)性中心關(guān)系遠(yuǎn)近的排序上，關(guān)系越近，其具有的價(jià)值也就越高。如音序II所示，純八度與調(diào)性中心關(guān)系最近，因此它就具有最高的音程價(jià)值，隨后的價(jià)值排序由高到低依次為五度、四度、大三度、小六度、小三度、大六度、大二度、小七度、小二度、大七度和增四度。隨著音程價(jià)值越低，協(xié)和度也就越低，它的純粹性與和聲的明晰性也是依次遞減的。

顯然，音序I和音序II它徹底瓦解了傳統(tǒng)的大小調(diào)功能體系，這種半音化調(diào)性思維更加突顯出傳統(tǒng)和聲調(diào)性思維的傳承與擴(kuò)展，展現(xiàn)了興德米特調(diào)性音樂思維的靈活性和自由性，成為興德米特音樂發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，充分體現(xiàn)了內(nèi)在的邏輯關(guān)系。

總之，興德米特力圖將傳統(tǒng)調(diào)性音樂特點(diǎn)融于現(xiàn)代半音化調(diào)性體系中，這種運(yùn)用削弱了傳統(tǒng)功能體系，打破傳統(tǒng)調(diào)性的局限與束縛的創(chuàng)新性手法增強(qiáng)了調(diào)性音樂的色彩性與緊張度，使作曲家在調(diào)性的選擇上也更為自由，展現(xiàn)出20世紀(jì)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的新意。

（二）調(diào)性轉(zhuǎn)換

在傳統(tǒng)的調(diào)性體系中，調(diào)性轉(zhuǎn)換原則主要體現(xiàn)在以主、屬調(diào)為主要的轉(zhuǎn)換框架，并且其后的調(diào)性發(fā)展也不會(huì)超出近關(guān)系調(diào)的范疇，整體的調(diào)性布局比較穩(wěn)定。

比較而言，興德米特的調(diào)性轉(zhuǎn)換原則顯得更加自由，音樂中的每一個(gè)音都有可能成為調(diào)性中心音，并以此穩(wěn)定地建立一個(gè)以它為主音的新的音序排列，調(diào)性由此就進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換手法主要是指與調(diào)性中心音關(guān)系為三度或六度的近關(guān)系調(diào)開始，隨后發(fā)展到遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)。在這里體現(xiàn)的與傳統(tǒng)的四度、五度的近關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)換原則不同的是，三度、六度也成為了興德米特調(diào)性轉(zhuǎn)換的主要選擇。下面我們可以通過《調(diào)性游戲》bD賦格曲中第1—7小節(jié)與第16—22小節(jié)了解其調(diào)性轉(zhuǎn)換的具體體現(xiàn)：

在譜例中的倒影再現(xiàn)開始處，興德米特將調(diào)性主音bD進(jìn)行了調(diào)性內(nèi)部擴(kuò)展，他選擇了與bD關(guān)系較遠(yuǎn)的三度#F音作為主題調(diào)性關(guān)系，并沒有選擇具有傳統(tǒng)性的四、五度關(guān)系。譜例中最后一行音樂中的六度、七度的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)也說明了在這里的調(diào)性關(guān)系發(fā)展是較為自由的。由此可見，興德米特削弱了調(diào)性的功能性，更加注重表現(xiàn)具有模糊調(diào)性的新穎化的音響效果，調(diào)性轉(zhuǎn)換的手法靈活大膽。雖然音樂中的調(diào)性顯得比較模糊，但整首樂曲仍然置于在調(diào)性中心bD控制之下。

因此，興德米特的“音序調(diào)性思維”式的轉(zhuǎn)換原則延伸了傳統(tǒng)調(diào)性轉(zhuǎn)換的范疇，擴(kuò)展了傳統(tǒng)音樂的調(diào)性領(lǐng)域，展現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)“近關(guān)系調(diào)思維”的音樂內(nèi)涵，成為20世紀(jì)作曲家實(shí)現(xiàn)新音樂發(fā)展的重要手段。

（三）調(diào)性音級進(jìn)行

在傳統(tǒng)音樂的調(diào)性音級進(jìn)行中，調(diào)性主音是運(yùn)用功能和聲的連接方式來強(qiáng)調(diào)其統(tǒng)治地位，各個(gè)聲部之間的關(guān)系也較多體現(xiàn)為相同的調(diào)式與調(diào)性，音級進(jìn)行中和弦之間主要體現(xiàn)為主和弦、屬和弦及下屬和弦的相輔相成的關(guān)系。

在興德米特的半音調(diào)性體系中，調(diào)性是由和弦根音、節(jié)奏和時(shí)值、由音序Ⅱ體現(xiàn)的音程價(jià)值而構(gòu)成的和弦的價(jià)值、根音列的音程價(jià)值、和弦連接的音級進(jìn)行原則等五方面因素來確定，其中的音級進(jìn)行在調(diào)性確定中體現(xiàn)了重要的作用，它主要是指按照音序I原理由較重要的根音所組成的根音列，旋律調(diào)性就是在音級進(jìn)行中產(chǎn)生。在主題半音化的發(fā)展中，無論是在橫向還是縱向都表現(xiàn)出音樂主題縱向關(guān)系的復(fù)雜化，擴(kuò)大了和聲結(jié)構(gòu)。下面以《調(diào)性游戲》D賦格之前的間奏曲第5一7小節(jié)音樂為例：

從譜例2中我們可以看出，第一組和弦低音A與最高聲部E是純五度，第二組、第三組及第四組和弦的根音與該組的最高音都是純五度，它們是第一組和弦的上行模進(jìn)模仿，在這個(gè)根音的單音進(jìn)行中，根據(jù)興德米特音序I的音關(guān)系理論就可以確定此音級調(diào)性中心音為A。顯然，這些和弦之間的關(guān)系并不像傳統(tǒng)理論中那樣是相互制約相互作用的復(fù)雜關(guān)系，音級進(jìn)行是完全獨(dú)立于和聲進(jìn)行，橫向與縱向的半音化體現(xiàn)了音程的張力，增強(qiáng)了音樂的緊張度的同時(shí)，削弱了傳統(tǒng)性功能和聲，這段旋律運(yùn)用了自身豐富的調(diào)性表現(xiàn)力，讓調(diào)性在旋律內(nèi)部得到了充分的延伸與擴(kuò)展。擴(kuò)大化的調(diào)性領(lǐng)域使其發(fā)展具有了更多可能性和多樣性，展現(xiàn)出新調(diào)性體系的意義。

二、現(xiàn)代和聲的新技法

傳統(tǒng)和聲理論是將音以及音的結(jié)合按照自然大、小調(diào)體系的調(diào)性系統(tǒng)關(guān)系進(jìn)行排列，興德米特和聲理論則是以十二音半音體系為基礎(chǔ)，將每個(gè)音之間的結(jié)合都賦予固定不變的價(jià)值。下面亦分三個(gè)方面闡述：

（一）和弦的構(gòu)成與價(jià)值

在傳統(tǒng)的和弦構(gòu)成原則中，三度疊置是具有代表性的和弦構(gòu)成模式，它的價(jià)值是由大小調(diào)自然調(diào)性體系決定的，在傳統(tǒng)音樂作品中被廣泛運(yùn)用。同時(shí)，和弦價(jià)值的排序主要是依據(jù)大小調(diào)的調(diào)性而決定，其調(diào)性價(jià)值可隨調(diào)性的轉(zhuǎn)移而有不同的解釋。

與傳統(tǒng)理論不同的是，興德米特認(rèn)為構(gòu)成和弦的原則不再是三度疊置原則，而是從音序II原理中產(chǎn)生。和弦的價(jià)值不隨著調(diào)性的轉(zhuǎn)移而具有不同的解釋，而是由音序II價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來鑒定，價(jià)值最高和弦的根音就是調(diào)性中心音，不同的和聲緊張度可以根據(jù)音程價(jià)值的高低來表現(xiàn)。因此，興德米特音樂的緊張度只是與和弦價(jià)值的高低有關(guān)，與調(diào)性中心的遠(yuǎn)近關(guān)系無關(guān)，它不同于傳統(tǒng)的和聲緊張度與調(diào)性密切相關(guān)的創(chuàng)作理念。

總之，在音序II原理基礎(chǔ)上建立的興德米特和弦構(gòu)成與價(jià)值理論是對傳統(tǒng)理論的有力突破，并為作曲家的創(chuàng)作提供了更為豐富的和弦多樣性與靈活性的音樂材料。

（二）個(gè)性化的線性對位{3}

傳統(tǒng)的音樂對位原則主要是指建立在大小調(diào)的“和聲型”對位原則{4}，這種對位手法是根據(jù)縱向的和聲結(jié)構(gòu)來發(fā)展橫向的旋律線條。同時(shí)，傳統(tǒng)對位法展現(xiàn)的音樂大多是以協(xié)和音響為主，即使產(chǎn)生了不協(xié)和效果最終也是要解決到協(xié)和音效果上。

興德米特摒棄了傳統(tǒng)的“和聲型”對位手法，以“橫向”的線條對位取代了“縱向”的和聲對位。他更加提倡聲部間的橫向運(yùn)動(dòng)，不協(xié)和的半音和聲被廣泛地運(yùn)用，模糊了和弦結(jié)構(gòu)的功能序進(jìn)連接，將線性對位作為擺脫傳統(tǒng)功能和聲羈絆的有效創(chuàng)作手法，加強(qiáng)了對位手法在音樂中的表現(xiàn)力。如《調(diào)性游戲》D調(diào)賦格中第48—53小節(jié)音樂（見譜例3）。

在這段音樂中我們可以看到三個(gè)聲部的和弦結(jié)合并非是傳統(tǒng)的三和弦結(jié)構(gòu)方式，而是采用了大量傳統(tǒng)意義上的不協(xié)和音，它們之間是相互獨(dú)立的。這種高度半音化構(gòu)成三聲部的諸多旋律線條彼此交織，各聲部均采取自由進(jìn)行，形成完全獨(dú)立的音樂性格，并保持了每個(gè)聲部層次的特殊性。不依賴于和聲結(jié)構(gòu)的興德米特對位手法展現(xiàn)了橫向?qū)ξ辉瓌t的邏輯性，體現(xiàn)出新古典主義音樂中技法的嚴(yán)密性、創(chuàng)作思想的秩序性等特征。

（三）終止式

傳統(tǒng)的終止式理論注重樂曲的調(diào)性特征，明確要求樂曲的終止處結(jié)束在主和弦上，并且樂句之間的前后調(diào)性關(guān)系是以主和弦、下屬和弦及屬和弦之間的進(jìn)行為主。興德米特終止式理論中和弦的運(yùn)用更加傾向于作曲家的創(chuàng)作意圖與音樂構(gòu)思，注重將和聲與調(diào)性相分離，以最高價(jià)值的和弦作為終止式的結(jié)束音。對此，興德米特說道：“終止式是一種有強(qiáng)烈終止效果的和聲進(jìn)行，并且它在許多風(fēng)格中都是實(shí)際終止公式，這個(gè)公式是由節(jié)奏、旋律與和聲成份構(gòu)成的。終止式中最后一個(gè)和弦的價(jià)值的增長甚至比任何其他和弦都更為重要?！眥5}因此，興德米特是以音序I和音序II原理來衡量終止式的價(jià)值，其結(jié)構(gòu)的傾向性是趨向于結(jié)束的。下面我們可以看一下《調(diào)性游戲》中C賦格的終止式。

譜例4中的終止式體現(xiàn)了興德米特根據(jù)音序II原理進(jìn)行了和弦價(jià)值排序，Ⅰ級和弦價(jià)值最高，其他依次為Ⅲ級、Ⅴ級、Ⅱ級、Ⅳ級和Ⅵ級和弦。音樂中采用了長達(dá)12拍時(shí)值的主持續(xù)音，但它并沒有體現(xiàn)出傳統(tǒng)的明確調(diào)性功能和聲進(jìn)行，而是以和弦價(jià)值最高的Ⅰ和弦作為結(jié)束和弦，明確表達(dá)了音樂的終止效果。在興德米特看來，最大的和聲發(fā)展只不過是終止式的引申。作為調(diào)性組織方法，終止式理論體現(xiàn)了興德米特和聲理論的創(chuàng)新性，展現(xiàn)了其個(gè)性化色彩的和聲語言特征。

總之，興德米特和聲理論是體現(xiàn)了他創(chuàng)新音樂的核心所在，對于現(xiàn)代音樂中復(fù)雜和聲現(xiàn)象的解釋有其獨(dú)特的方法和準(zhǔn)則。它雖然來源于傳統(tǒng)卻又沖破了傳統(tǒng)的枷鎖，對傳統(tǒng)和聲理論進(jìn)行擴(kuò)展與補(bǔ)充，開拓了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的和聲思維，使興德米特音樂理論在新的歷史時(shí)期以嶄新的和聲語言在現(xiàn)代音樂世界中大放異彩。

三、旋律新思維的展示

在傳統(tǒng)理論中，旋律的發(fā)展過程總與和聲有著緊密的聯(lián)系，創(chuàng)作往往是按照和聲規(guī)則來進(jìn)行的。因此，傳統(tǒng)的旋律理論并不是系統(tǒng)地研究旋律現(xiàn)象，也不是從音的運(yùn)動(dòng)觀點(diǎn)出發(fā)來進(jìn)行旋律的創(chuàng)作，而只是停留在和聲的規(guī)則當(dāng)中來構(gòu)成差別或多或少的和弦系列的音型上。{7}

興德米特在旋律的創(chuàng)作中則避免了傳統(tǒng)的和聲邏輯，較多的使用了半音化體系、廣闊的音域、大音程的跳進(jìn)，這使得旋律已經(jīng)很少具有抒情性與歌唱性，反而更多的具有零碎性和不規(guī)則性。

（一）旋律調(diào)性的確定

傳統(tǒng)旋律音樂的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格按照和聲的邏輯發(fā)展進(jìn)行，旋律樂句的前后呼應(yīng)、高潮點(diǎn)的出現(xiàn)及樂句結(jié)構(gòu)的對稱性都與和聲背景有著直接的關(guān)聯(lián)。興德米特并不認(rèn)同這種觀念。他認(rèn)為旋律是在十二個(gè)半音組成的音階材料中產(chǎn)生，它的調(diào)性是由音序Ⅰ系統(tǒng)表明的具有邏輯性的音關(guān)系原理而確定的。我們來看一下《調(diào)性游戲》E賦格中主題旋律的調(diào)性。

譜例5中旋律的發(fā)展雖然是按照傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)形成的，但A、G、F 三個(gè)音都是主音E 的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，這里的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)已經(jīng)不再具有傳統(tǒng)概念上的調(diào)性意義，而是作為調(diào)性中心音E的支持來鞏固主音。旋律中出現(xiàn)的變音也不是傳統(tǒng)意義上的轉(zhuǎn)調(diào)音，而是以不協(xié)和的大跳形式進(jìn)入的和弦外音{6}，這些音使旋律發(fā)展的調(diào)性與主音的關(guān)系越走越遠(yuǎn)，從而使調(diào)性的發(fā)展具有不穩(wěn)定性。因此，不同于傳統(tǒng)的興德米特的旋律音級進(jìn)行是根據(jù)調(diào)性各音之間的關(guān)系來確定，并且是獨(dú)立于和聲因素而進(jìn)行的。

（二）旋律結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

傳統(tǒng)的旋律結(jié)構(gòu)特點(diǎn)主要表現(xiàn)在其音域基本是控制在十度音程以內(nèi)，且一般是在對稱性的結(jié)構(gòu)中發(fā)展，旋律的縱向音程結(jié)構(gòu)也是在近關(guān)系調(diào)范疇內(nèi)進(jìn)行，繼而鞏固主調(diào)調(diào)性的統(tǒng)治地位，使旋律發(fā)展具有平穩(wěn)性和自然性。

興德米特的旋律結(jié)構(gòu)則打破了傳統(tǒng)旋律結(jié)構(gòu)中以三度和六度為主的縱向音程結(jié)構(gòu)，它大量運(yùn)用了二度、七度等遠(yuǎn)關(guān)系音程結(jié)構(gòu)。同時(shí)，由于采用了半音階體系和非功能性和聲框架，他的旋律創(chuàng)作更為自由，展現(xiàn)出對傳統(tǒng)旋律創(chuàng)作原則的挑戰(zhàn)與突破。

譜例6旋律中較少具有歌唱性，并且發(fā)展到最后與主音G的二度遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)F作為力度和時(shí)值最突出的音出現(xiàn)在旋律結(jié)束處，起著鞏固和支持調(diào)性主音的作用。同時(shí)，開始處的主音G在不斷重復(fù)后出現(xiàn)的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)及大量半音以削弱主題的旋律性的創(chuàng)作手法在傳統(tǒng)的旋律發(fā)展中是不多見的。

可見，興德米特基于不同的旋律創(chuàng)作理念，力圖發(fā)展旋律的多樣性與新穎性，旋律中的不諧和音并不具有傳統(tǒng)意義，而是作為一種具有個(gè)性化的音響效果而存在，體現(xiàn)出他力爭擺脫傳統(tǒng)束縛，追求新音樂的審美理念。

（三）旋律中的和聲內(nèi)涵

在傳統(tǒng)旋律結(jié)構(gòu)中，和聲音素占有很重要的地位，旋律中各個(gè)聲部的結(jié)合都是建立在縱向的和弦關(guān)系之中，依賴于功能和聲基礎(chǔ)上的旋律進(jìn)行是傳統(tǒng)音樂重要的旋律發(fā)展模式。

興德米特旋律理論中的和聲內(nèi)涵是源自于音序I理論，它具有不受和聲因素限制的獨(dú)立性。在旋律結(jié)構(gòu)中，即使和聲的作用力沒有直接發(fā)生在處于旋律音的和弦音群中，我們依然可以根據(jù)音序I的音關(guān)系原理確定其和弦根音，體現(xiàn)出旋律中的和聲作用力所產(chǎn)生的影響。若旋律是以具有明顯和聲聯(lián)系形式的分散和弦結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)而構(gòu)成，那么具有和聲力較弱的大小二度或七度{7}便成為圍繞和聲力較強(qiáng)的四度或五度的裝飾因素，使旋律進(jìn)行表現(xiàn)出更大的活力。這種不依賴于和聲的旋律進(jìn)行手法使音樂線條的發(fā)展充滿著張力與能量，具有典型的20世紀(jì)旋律音樂的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)出現(xiàn)代音樂的新魅力。

綜上所述，興德米特音樂理論無論從根本的調(diào)性觀念上、個(gè)性化的和聲運(yùn)用上及旋律的構(gòu)成與展開等方面，無一不體現(xiàn)出作曲家對繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新實(shí)踐的新古典主義音樂風(fēng)格的新思維與新態(tài)度，展示出在“普遍規(guī)則”的傳統(tǒng)理論基礎(chǔ)上“個(gè)性特色”理論的可行性與獨(dú)創(chuàng)性，使其音樂在傳統(tǒng)中不乏新意，現(xiàn)代中又蘊(yùn)含傳統(tǒng)精髓，巧妙的展現(xiàn)了興德米特音樂的偉大魅力。

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[3][德]瓦爾特·基澤勒《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》，楊立青譯，上海音樂學(xué)院出版社200年版。

{1} 興德米特認(rèn)為泛音列就像自然界光線本身具有不變的色帶一樣，在音的世界中由人聲或樂器所發(fā)出的任何一個(gè)音都或多或少帶有泛音，它們的次序是固定不變的。

{2} 興德米特認(rèn)為結(jié)合音現(xiàn)象是指在弦樂器演奏雙音時(shí)，或兩支大管同時(shí)吹奏時(shí)，或一組音無論用何種其他方法奏出時(shí)，還會(huì)不知不覺地產(chǎn)生另外一些音，這些音就叫做結(jié)合音。泛音是在一個(gè)單獨(dú)發(fā)音的音上所產(chǎn)生的不同的音；結(jié)合音則是在兩個(gè)或數(shù)個(gè)音同時(shí)發(fā)音時(shí)產(chǎn)生。

{3} “線性對位”（Linear Counterpoint），主要指在近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，竭力強(qiáng)調(diào)各聲部橫向的線性觀念，旋律線條的發(fā)展與結(jié)合不依賴縱向和聲邏輯的一種復(fù)調(diào)寫作技法。

{4} “和聲對位法”是指由縱向大小調(diào)功能和聲產(chǎn)生的橫向旋律線條的一種復(fù)調(diào)技法，注重縱向和弦結(jié)構(gòu)及其和聲序進(jìn)邏輯，各聲部在保證縱向大小調(diào)功能和聲背景統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，發(fā)展旋律線條，并求得相互間的橫向?qū)Ρ取?/p>

{5} [德]保羅·興德米特《作曲技法》（第一卷），羅忠镕譯，上海音樂出版社2002年版，第135頁。

{6} 興德米特將散布在和聲結(jié)構(gòu)中的旋律線條上的并不具有產(chǎn)生獨(dú)立和弦的音稱之為“和弦外音”，也就是長久以來為人所知的“和聲外音”或“非本質(zhì)音”。

{7} 興德米特根據(jù)音序II原理認(rèn)為，五度、三度為和聲力強(qiáng)、旋律力弱的音程結(jié)構(gòu)，二度和七度為旋律力強(qiáng)、和聲力弱的音程結(jié)構(gòu)。

項(xiàng)葵 華東師范大學(xué)音樂系博士研究生

（責(zé)任編輯 張萌）