【摘要】 藝術(shù)史的視角往往通過地域和風(fēng)格來確認(rèn)“閩派”，但這兩種認(rèn)定方式都是很成問題的，甚至?xí)呦蛩囆g(shù)史的反面，去追尋一種非歷史的閩派風(fēng)格。藝術(shù)史視角還有把閩派當(dāng)做過去完成的存在、注重繼承的缺陷，并漏掉了“‘閩派書畫何以可能”的問題。美學(xué)視域是一種可能性視域，它不僅關(guān)注“曾在”，更關(guān)注“將在”。因此，區(qū)別于藝術(shù)史上的“閩派”，今天所說的“閩派”應(yīng)當(dāng)是“新閩派”，它是有待生成的。這里的美學(xué)是“作為文化哲學(xué)的美學(xué)”。通過這一思維轉(zhuǎn)換，在學(xué)理上，“‘閩派書畫何以可能”的問題，首先表現(xiàn)為“閩文化何以可能”的問題。閩文化是邊緣型文化或離心型文化。邊緣型文化固然有明顯的缺點，卻也有突出的“邊緣優(yōu)勢”。從閩文化的邊緣優(yōu)勢中可以引申出閩派理念來。漂泊、反叛、開拓三者，可以作為新閩派的基本藝術(shù)理念。但藝術(shù)理念畢竟是無形無象的，漂泊、反叛、開拓這三個閩派理念對于區(qū)分出一個具有離心性的派別是積極的，對于聚合一個“閩派”可能是消極的。閩派元素則可以實際聚合“閩派書畫”，引發(fā)藝術(shù)家對“閩派”的認(rèn)同感。閩文化、閩派理念、閩派元素，是“閩派書畫”成立的三條件。有了這三足，“閩派書畫”之鼎就可以立起來了。

【關(guān)鍵詞】 閩派書畫；美學(xué)；閩文化；閩派理念；閩派元素

[中圖分類號]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

在書畫領(lǐng)域有沒有一個“閩派”？這是近年來關(guān)于閩派書畫或閩派藝術(shù)討論的一個核心問題。這個問題只有兩種答案，有和沒有。無論是回答有還是沒有，在思維方式上都把這個問題視為藝術(shù)史問題。換言之，“有”就是“曾經(jīng)有過”或“早已存在”，“沒有”則是“過去不曾出現(xiàn)”、“從來不曾有過”。認(rèn)為存在“閩派書畫”的觀點，主要證據(jù)有二：藝術(shù)史文獻(xiàn)中曾經(jīng)出現(xiàn)過“閩派”這一概念，歷史上出現(xiàn)過許多杰出的閩籍書畫家。認(rèn)為不存在“閩派書畫”的觀點，則強(qiáng)調(diào)福建只有莆仙畫派（仙游畫派）、詔安畫派等地域性小畫派，充其量再算上“閩西畫派”，它以上官周、黃慎、華喦這“閩西三杰”為代表，然而并不存在統(tǒng)一的、作為整體的“閩派”。本文認(rèn)為，內(nèi)在于藝術(shù)史視域觀照“閩派書畫”，將難以從根本上回應(yīng)“并不存在‘閩派”的質(zhì)疑，也不能展開對于“閩派書畫”的深層理論探索，更無法提出并回答“‘閩派書畫何以可能”的問題。要提出并回答“‘閩派書畫何以可能”的問題，有必要將藝術(shù)史視域轉(zhuǎn)換為美學(xué)視域。

一、藝術(shù)史視域中的“閩派書畫”

（一）地域與“閩派”

綜觀藝術(shù)史，“閩派書畫”的存在似乎是個不言而喻的事實。藝術(shù)史家發(fā)現(xiàn)，“閩派”一詞在歷史上確實曾經(jīng)出現(xiàn)過，例如，“人知浙、吳兩派，不知尚有江西派、閩派、云間派。大都閩中好奇騁怪，筆霸墨悍，與浙派相似。”（方薰《山靜居畫論》）20世紀(jì)的黃賓虹、王伯敏等藝術(shù)史家也使用“閩派”的說法。這就為我們啟用“閩派”概念提供了歷史文獻(xiàn)的依據(jù)。如果我們追溯“閩派書畫”的歷史，甚至?xí)腥盒氰驳母杏X：宋代有惠崇、鄭思肖、蔡襄、蔡京，明代有邊景昭、曾鯨、黃道周、張瑞圖，清代有上官周、黃慎、華喦、伊秉綬，近現(xiàn)代有宋省予、李霞、李耕、沈耀初、陳子奮、鄭乃珖、沈覲壽、潘主蘭……還可以列出更多的名字。不過，這種對“閩派”的認(rèn)定方法，必然帶來兩個問題。

首先，“閩派”和“閩籍”的概念混淆。當(dāng)我們列出宋代以來的“閩派”書畫家時，這里的“閩派”是一個地域性的概念，而且“閩派”基本上就是“閩籍”，閩派藝術(shù)家就是閩籍藝術(shù)家。那么，畫家的籍貫?zāi)芊褡鳛榻缍ㄒ粋€畫派的依據(jù)？這是一個疑問。譬如被我們視為閩派重要人物的黃慎和華喦，一是福建寧化人，一是福建上杭人，本來是理所當(dāng)然的“閩派”人物，但藝術(shù)史家一般將他們歸入“揚州八怪”或“揚州畫派”。為什么黃慎和華喦屬于揚州畫派？因為他們雖然生于閩西，卻曾久居揚州，在揚州開展藝術(shù)活動。李廷迎祖籍河北大興，常年寄居福建長樂洋嶼，與潘主蘭齊名，所以我們視之為閩派畫家。這就說明，籍貫和出生地較之居住地和工作場所，更難以作為界定畫派的依據(jù)。為“閩派書畫”張目的學(xué)者，往往把閩籍知名畫家曽宓、林海鐘等也納入其中，以壯聲勢，但我們?nèi)绻f曽宓屬于京派，說林海鐘屬于浙派，豈非更加順理成章？

其次，突出了“地域性”，卻忽視了“時代性”。藝術(shù)史上確實多有以地域為畫派命名的，如新安畫派、金陵畫派、海上畫派、嶺南畫派、長安畫派，等等，然而，一個畫派不僅是地域性的，而且往往是時代性的。揚州畫派產(chǎn)生于清初，大約存在于康熙初年到乾隆末年，此前可能已有在揚州活動的畫家，此后當(dāng)然還有在揚州活動的畫家，但我們并不認(rèn)為此前和此后有揚州畫派。提及黃山畫派，我們馬上想起明末清初的梅清、石濤、漸江，并想起賀天健的著名評語：“石濤得黃山之靈，梅瞿山得黃山之影，漸江得黃山之質(zhì)?！盵1]137可以說，黃山之美便是這“黃山畫派三巨子”發(fā)現(xiàn)的。在梅清、石濤、漸江之前，并無黃山畫派；在梅清、石濤、漸江之后，也基本上沒有黃山畫派。盡管現(xiàn)當(dāng)代很多畫家如黃賓虹、張大千、劉海粟、李可染、陸儼少等都畫過黃山，但顯然不能將他們納入黃山畫派。我們常說，“嶺南畫派是繼海上畫派之后崛起的重要畫派”，這說法本身就意味著畫派的時代性?？梢?，僅從地域這一要素界定某個畫派，是比較粗枝大葉的做法。我們還得考慮時代因素。

在書畫史上，“閩派”主要是相對于“浙派”而言的；先有了“浙派”的概念，而后才有“閩派”的概念。而浙派形成于明代，“至明季，方有浙派之目。是派也，始于戴進(jìn)，成于藍(lán)瑛。”（方薰《山靜居畫論》）嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f，“閩派”一詞主要被用于清初上官周、黃慎身上。黃賓虹在《籀廬畫談》談?wù)摗伴}派”時，談的就是上官周和黃慎。張庚《國朝畫征錄》（1735年）評論上官周“有筆無墨，尚未脫閩習(xí)也；人物工夫老到，亦未超逸”，王伯敏稱“上官周所畫人物，開‘閩派先路”[2]219，張庚筆下的“閩習(xí)”明顯帶有貶義，而王伯敏所說的“閩派”則是褒義詞了。也就是說，在將本是貶義的“閩習(xí)”轉(zhuǎn)化提升為“閩派”的過程中，上官周厥功甚偉。上官周是“開‘閩派先路”的人物，既然如此，當(dāng)我們談?wù)摗伴}派書畫”時，將明朝的邊景昭、曾鯨、黃道周、張瑞圖等納入其中，已然有些勉強(qiáng)了，至于將宋朝的惠崇、鄭思肖也算作閩派書畫家，那就頗有些“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”的意味了。有些畫派（如嶺南畫派）除了創(chuàng)始者，還有第二代、第三代的代表人物；但是，將閩派藝術(shù)的歷史從宋朝算起，時間跨度長達(dá)約一千年，如此歷史悠長的“閩派”恐怕只是藝術(shù)史家主觀臆想的投射。藝術(shù)史上沒有任何流派曾經(jīng)存在一千年之久。日本繪畫史上的“狩野派”，歷時長約四百年，這大概是世界上極為罕見的、甚至是絕無僅有的事例了。

值得注意的是，我們今天所說的“閩派”，指的是整個福建畫派，因而理所當(dāng)然地將閩西畫派、詔安畫派、莆仙畫派都包括在內(nèi)，然而，這也是只考慮地域因素而不考慮時代因素的想當(dāng)然的囫圇做法。閩西畫派、詔安畫派和莆仙畫派，是不同時代的產(chǎn)物。如上所述，閩西畫派產(chǎn)生于清初，其代表人物上官周、黃慎、華喦生活于康乾年間。詔安畫派則是道光至咸豐年間正式形成的，其代表前期有謝穎蘇（謝琯樵）、沈瑤池、汪志周等人，后期有馬兆麟等人；詔安畫派對臺灣書畫藝術(shù)影響甚深，謝穎蘇多次到臺灣講學(xué)，享有“臺灣美術(shù)開山祖”之譽(yù)。莆仙畫派的出現(xiàn)最晚，形成于清末，活躍于民國，李霞、李耕、黃羲分別是第一代、第二代、第三代的核心人物。閩西畫派、詔安畫派、莆仙畫派既不在同一時代，又不在同一地域。那么，我們可以將閩西畫派、詔安畫派、莆仙畫派籠統(tǒng)地合稱為“閩派”嗎？詔安畫派地處閩南，據(jù)說吸收了黃慎和華喦的畫風(fēng)，莆仙畫派的“二李”也私淑閩西三杰，但詔安畫派、莆仙畫派與閩西畫派的關(guān)系，不同于印象派與后印象派，三者并沒有直接的傳承和發(fā)展的關(guān)系。盡管閩西三杰被稱為“閩派”畫家，詔安畫派也有“閩派”之名，然而嚴(yán)格說來，這是兩個獨自形成的獨立存在的“閩派”。換言之，在書畫領(lǐng)域，我們并沒有一個從清初上官周開始一直延續(xù)到20世紀(jì)的“閩派”。在這個意義上，說“‘閩派不存在”，也許并不是一個無理取鬧或嘩眾取寵的說法。

（二）風(fēng)格與“閩派”

如果僅憑地域難以成為劃分畫派的依據(jù)，那么確認(rèn)畫派的依據(jù)是什么？按照藝術(shù)史家的傾向，是藝術(shù)風(fēng)格。“閩派”書畫得以存在，是由于“閩風(fēng)”即閩派風(fēng)格的存在。的確，風(fēng)格是界定畫派的重要依據(jù)之一。譬如嶺南畫派，與其說是根據(jù)地域命名的，不如說是根據(jù)風(fēng)格命名的。事實上，“嶺南畫派”只是后來的美術(shù)史家叫出來的名號，這個畫派的創(chuàng)始者高劍父、高奇峰、陳樹人自稱“折衷派”或“新國畫派”，他們的藝術(shù)理念是要對傳統(tǒng)中國畫推陳出新，為此不惜引進(jìn)西洋畫的寫實方法，探索中西合璧。嶺南畫派的“二高一陳”，有相近的藝術(shù)理念，有統(tǒng)一的或相似的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)風(fēng)格好比人的面孔，旁人很容易辨認(rèn)出來。嶺南諸子的個人面貌自然有所不同，但他們總體上有著維特根斯坦所說的“家族相似”。風(fēng)格上的家族相似確保了畫派的存在和延續(xù)。歐洲繪畫史上的印象派、立體派、野獸派、表現(xiàn)派，畫家眾多，甚至跨越國界，但它們也有基本上統(tǒng)一的或相近的風(fēng)格。但是，到底有沒有書畫上的閩派風(fēng)格呢？這個問題也只有兩個答案：一是根本沒有，一是尚待總結(jié)。

藝術(shù)史面向過去，是對過去之事實的記述與總結(jié)。德國藝術(shù)學(xué)家格羅塞指出：“藝術(shù)史是在藝術(shù)和藝術(shù)家的發(fā)展中考察歷史事實的。它把傳說中的一切可疑的和錯誤的部分清除盡凈，而把那可靠的要素取來，盡可能地編成一幅正確而且清楚的圖畫。它的任務(wù)，不是重在解釋，而是重在事實的探求和記述?！盵3]1在事實的探求和記述之外，藝術(shù)史家還要總結(jié)某些一般性的東西，進(jìn)而探求藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律。按照藝術(shù)史的思路，所謂“閩派風(fēng)格”只能到歷史上閩籍書畫家的作品中去總結(jié)。然而，這種思路也會遇到兩個質(zhì)疑。

第一，正如地域難以成為界定畫派的依據(jù)，風(fēng)格也未必能夠準(zhǔn)確界定一個畫派。風(fēng)格有個人風(fēng)格、流派風(fēng)格、時代風(fēng)格、地域風(fēng)格、民族風(fēng)格等。藝術(shù)創(chuàng)作的主體是個人，藝術(shù)家的個人風(fēng)格更為根本。“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”，“黃荃富貴，徐熙野逸”，都是個人風(fēng)格。當(dāng)然，曹仲達(dá)，吳道子，黃荃，徐熙，都是開宗立派的人物，因而個人風(fēng)格的放大，就成為流派風(fēng)格。如果說個人風(fēng)格小于流派風(fēng)格，那么時代風(fēng)格、地域風(fēng)格和民族風(fēng)格則往往大于流派風(fēng)格。我們常說中國風(fēng)、希臘風(fēng)。我們常說中國詩歌的南北差異：北方特征由《詩經(jīng)》所奠定，南方特征由《離騷》所奠定；北方偏于現(xiàn)實主義，南方偏于浪漫主義。這就是地域風(fēng)格。在地域上，浙江和福建都屬于南方，因此浙派和閩派都屬于南方風(fēng)格。我們也可以整體地比較清代風(fēng)格和明代風(fēng)格，這就進(jìn)入時代風(fēng)格的概念。然而，明代和清代都有諸多藝術(shù)流派，許多藝術(shù)流派共享“明代風(fēng)格”和“清代風(fēng)格”。總之，風(fēng)格有時會大于流派，溢出流派。當(dāng)我們試圖以藝術(shù)風(fēng)格確定藝術(shù)流派時，這風(fēng)格本身還需要更為細(xì)致的限定。例如，地域可大可小，“閩派”風(fēng)格基本上也就是“閩地”風(fēng)格，它不應(yīng)等同于南方風(fēng)格，也不應(yīng)等同于閩西風(fēng)格、閩中風(fēng)格、閩南風(fēng)格等。風(fēng)格是個歷史性的概念，常表現(xiàn)為時代風(fēng)格，那么，“閩派”風(fēng)格到底是明末清初的風(fēng)格，還是清末民初的風(fēng)格？

第二，在為數(shù)眾多且時間跨度甚長的閩籍書畫家那里，有沒有一種共同的藝術(shù)風(fēng)格？在21世紀(jì)的今天，我們大概只能說沒有。早在20世紀(jì)上半葉，歐洲就掀起了反本質(zhì)主義的運動。何謂本質(zhì)主義？文學(xué)理論家陶東風(fēng)的說明比較通俗易懂：“本質(zhì)主義是一種僵化、封閉、獨斷的思維方式與知識生產(chǎn)模式。在本體論上，本質(zhì)主義不是假定事物具有一定的本質(zhì)而是假定事物具有超歷史、普遍的永恒本質(zhì)，這個本質(zhì)不因時空條件的變化而變化……”“本質(zhì)主義常常把某些特定群體在特定時期出于特定的目的、為了特定的利益生產(chǎn)出來的對于文學(xué)特征的理解，或者把特定時期處于支配性地位的關(guān)于文學(xué)的認(rèn)識，普遍化為文學(xué)的‘一般本質(zhì)或‘永恒本質(zhì)?！盵4]3-41958年，有一個名為肯尼克的藝術(shù)學(xué)者宣稱：“并沒有周全的規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范、定律可以適用于一切藝術(shù)品?！薄安⒉淮嬖谝环N所有藝術(shù)品所共同具有的屬性?！薄坝猛瑯拥某叽a去衡量莎士比亞和埃斯庫羅斯乃是錯誤的?！盵5]37這是典型的反本質(zhì)主義的言論。需要強(qiáng)調(diào)的是，反本質(zhì)主義并不是完全摒棄本質(zhì)，只是認(rèn)為不存在超歷史的永恒本質(zhì)、單一本質(zhì)。

藝術(shù)風(fēng)格也是一個歷史性的概念，以書法為例，書法史素有“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)”的說法，可見書法風(fēng)格的時代性。如果在書畫領(lǐng)域貫徹反本質(zhì)主義的主張，那么我們實在很難說，自宋代惠崇、鄭思肖直到21世紀(jì)，有一個不變的共同的閩派風(fēng)格。前面提到“閩習(xí)”一詞，“閩習(xí)”的字面意思是“福建習(xí)氣”，大概可理解為消極意義上的閩派風(fēng)格，上官周和黃慎為將消極意義的“閩習(xí)”轉(zhuǎn)化提升為積極意義上的“閩派風(fēng)格”，做出了重要的貢獻(xiàn)?？梢?，“閩習(xí)”也是一個時代性、階段性的概念，一個會變化的概念?！伴}派風(fēng)格”同樣如此。哪怕是將“閩派”從清初上官周算起，到現(xiàn)在也已經(jīng)三四百年了，是否存在著一個三四百年保持不變，貫穿于閩西畫派、莆仙畫派、詔安畫派的共同的閩派風(fēng)格？答案是不言而喻的。在這方面，“閩派”與前面提到的日本狩野派大不相同。狩野派是個宗族畫派，是“家族企業(yè)”，它的技法是在家族內(nèi)部直線傳遞的，父死子繼，代代相延，故而可以數(shù)百年基本上“一脈相承”。不過縱是狩野派，其風(fēng)格也絕無可能一成不變。更何況如前所述，“閩派”其實是歷史上不同時期不同地域的幾個小畫派的合稱，并沒有狩野派那種內(nèi)在連貫的藝術(shù)傳承方式?？偠灾?，藝術(shù)史家習(xí)慣于從風(fēng)格的統(tǒng)一性界定“閩派”?？墒?，當(dāng)我們沿著藝術(shù)史家的思路去追溯界定“閩派”的依據(jù)時，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史家走向了自己的反面，試圖去追溯一個固定不變的非歷史的閩派風(fēng)格。但這種固定不變的閩派風(fēng)格又是追溯不到的，因此，我們就不得不面對“‘閩派書畫是否存在”的困境。

藝術(shù)史的思維定勢，還有一些缺陷。例一，在藝術(shù)史視域中，“閩派”書畫其實已經(jīng)完成，屬于過去。越是使用種種史料證明“閩派”的存在，就越是讓人意識到：“閩派”確實曾經(jīng)存在過，但它也已經(jīng)成為歷史。藝術(shù)史家的主要工作，就是盡力將今天的福建書畫家與歷史上的閩派聯(lián)系起來，“接上閩派傳統(tǒng)”。例二，重在繼承。以“閩派書畫”而論，藝術(shù)史視角的考慮大體上是，通過梳理“閩派”（實為“閩籍”）藝術(shù)家的譜系，指出或建議今天的閩籍畫家繼承前人的某些特征，以接續(xù)“閩派書畫”之傳統(tǒng)。這種常見的思路，忽視了一個藝術(shù)流派的崛起或形成，往往不是由于繼承傳統(tǒng)、肯定傳統(tǒng)，而恰恰在于突破傳統(tǒng)、否定傳統(tǒng)。打破慣例是藝術(shù)流派的題中應(yīng)有之義。衡諸歐美日本，莫不如是。19世紀(jì)末20世紀(jì)初日本有過一個“朦朧派”，其代表為橫山大觀、菱田春草、下村觀山等人，他們舍棄傳統(tǒng)日本畫的線描手法，致力于空氣和光影效果的表現(xiàn)，故稱“朦朧派”。朦朧派是“新日本畫運動”的重要一步。那么，“閩派”書畫繼承了什么，又突破了什么？這樣的問題好像迄今尚未被提出過。以上種種，都使得我們必須從藝術(shù)史視域撤離，進(jìn)轉(zhuǎn)入美學(xué)視域。

二、美學(xué)視域中的“閩派書畫”

（一）美學(xué)視角與“閩派書畫”

藝術(shù)史的視角面向過去，是對既成性的總結(jié)，與之相對，美學(xué)的視角是面向未來，是對可能性的探尋。美學(xué)是哲學(xué)的一個分支，而哲學(xué)是一種理論。從前人們普遍認(rèn)為，理論是對實踐的總結(jié)，理論總是尾隨于實踐之后，恰似黑格爾的那句名言：“密納發(fā)的貓頭鷹要等黃昏到來，才會起飛?！盵6]13-14黑格爾把哲學(xué)比作智慧女神密納發(fā)的貓頭鷹。哲學(xué)一般是在歷史事變結(jié)束之后才會出現(xiàn)，“哲學(xué)總是來得太遲”，猶如密納發(fā)的貓頭鷹到黃昏時才會起飛。哲學(xué)如此，美學(xué)亦然。“美學(xué)經(jīng)常落在活生生的藝術(shù)活動和藝術(shù)經(jīng)驗之后，望塵莫及，卻總愛以八股式的腔調(diào)發(fā)表議論?！盵7]25但是，這種哲學(xué)觀過于強(qiáng)調(diào)哲學(xué)的后發(fā)性和總結(jié)性，而忽視了哲學(xué)的前瞻性和預(yù)見性。事實上，哲學(xué)不只是總結(jié)過去、解釋現(xiàn)實，哲學(xué)還探索可能、創(chuàng)造可能。馮友蘭論“諸子的由來”時指出：“道家者流，蓋出于隱者?！盵8]33這似是不刊之論，但縱觀中國歷史，未必是先有隱士后有道家，隱士很可能是道家思想塑造出來的一種理想生活方式。或者說，由于道家尤其是莊子對隱士生活的出色描繪，使得隱士作為理想化的生活方式而深入人心。在這種意義上，可以將馮友蘭的觀點反過來說：道家催生了隱逸思想。自然，較之老子哲學(xué)，莊子哲學(xué)更應(yīng)當(dāng)被視為隱逸思想的源頭。莊子的逍遙觀和齊物論，與其說是對現(xiàn)實的總結(jié)，不如說是對可能性的探索。美學(xué)是哲學(xué)的一個分支，美學(xué)也不囿限于現(xiàn)實性。我們可以說亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的模仿論美學(xué)，是對古希臘戲劇及其他藝術(shù)的總結(jié)和概括，但亞里士多德的理論后來“雄霸了歐洲兩千多年”，可見它本身蘊含著指向未來的維度，具有豐富的可能性。克萊夫·貝爾的形式論美學(xué)，一開始是對后印象派繪畫的解讀和辯護(hù)，但形式論一旦建立，它就超越了后印象派繪畫，被擴(kuò)展到一切藝術(shù)門類。李澤厚甚至拿克萊夫·貝爾的“有意味的形式”去解釋中國原始彩陶裝飾。貝爾的《藝術(shù)》出版于1913年，此后的藝術(shù)就比從前更加有意識地追求“有意味的形式”了。

內(nèi)在于美學(xué)視域，我們對于“閩派書畫”的觀照，就不僅著眼于它的現(xiàn)實性或既成性，更要著眼于它的可能性；不僅關(guān)注它的“曾在”，更關(guān)注它的“將在”。藝術(shù)史視角漏掉了“‘閩派書畫何以可能”的問題，這是由于它把“閩派書畫”當(dāng)作一個既成的事實。歷史上曾把閩西畫派稱為閩派，還曾把詔安畫派稱為閩派。既然曾經(jīng)有過“閩派”，那又何必追問它何以可能呢？然而我們今天所說的“閩派”，其實并不是藝術(shù)史上出現(xiàn)過的“閩派”，它既非閩西畫派，亦非詔安畫派，而是囊括了整個福建在內(nèi)的畫派。這樣的“閩派”在歷史上從未出現(xiàn)過，而是尚未生成的、有待建立的，因而它不能停留于對過去的繼承或延續(xù)，我們必須從根本上追問“‘閩派書畫何以可能”。美學(xué)家應(yīng)當(dāng)在追問過程中，爭取成為“閩派書畫”或“閩派藝術(shù)”的理論締造者。不過，由于我們所說的“閩派”并非藝術(shù)史家所說的“閩派”，有必要將它命名為“新閩派”，以區(qū)別于藝術(shù)史上的“閩派”。于是，從藝術(shù)史視域向美學(xué)視域的轉(zhuǎn)換，也表現(xiàn)為我們的焦點從“閩派”向“新閩派”的移動。

美學(xué)也有形形色色。有人認(rèn)為美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問，有人認(rèn)為美學(xué)是“審美學(xué)”，有人認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，而我們認(rèn)為，美學(xué)是一種文化哲學(xué)。黑格爾的美學(xué)在某種意義上已可視為文化哲學(xué)了。在1835年出版的《美學(xué)》中，黑格爾提出了“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一著名定義，這里的“理念”不妨理解為“文化精神”。黑格爾結(jié)合不同的文化精神研究建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲劇這五大藝術(shù)門類。他對17世紀(jì)荷蘭小畫派的解讀，實際上也是對荷蘭人和荷蘭文化的解讀，尤為深刻、精彩和經(jīng)典。在《藝術(shù)哲學(xué)》（1864）中，法國學(xué)者丹納提出了影響藝術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的“三要素”說?！叭亍奔捶N族、環(huán)境、時代。而“環(huán)境”，包括自然環(huán)境和文化環(huán)境。丹納認(rèn)為：“自然變化有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，氣候的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)。……精神文明的產(chǎn)物和動植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋?！盵9]42用各自的環(huán)境來解釋藝術(shù)，必然用文化環(huán)境來解釋藝術(shù)，所以丹納的藝術(shù)理論，也是作為“文化哲學(xué)的美學(xué)”的雛形。不過，在哲學(xué)史上，真正的文化哲學(xué)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初才蔚為大觀，其代表是新康德主義的文化哲學(xué)。至于把美學(xué)視為文化哲學(xué)，則是最近才有的事。前國際美學(xué)學(xué)會主席海因茨·佩茨沃德有一篇論文《美學(xué)與文化哲學(xué)，或作為文化哲學(xué)的美學(xué)》，文中主張把美學(xué)“重構(gòu)為文化哲學(xué)的美學(xué)”：“我們必須努力建構(gòu)超越美學(xué)的美學(xué)。我們亟需把美學(xué)重置于更加廣闊的文化哲學(xué)的視角之中。如此一來，我們就能進(jìn)一步豐富和擴(kuò)展我們對藝術(shù)的理解。我所辯護(hù)的觀點是使得我們能夠把藝術(shù)理解成作為整體的文化中的某種生成力量?！盵10]62這是一種可以接受的美學(xué)觀。筆者也曾發(fā)表過類似的論文，說明美學(xué)向著文化哲學(xué)的轉(zhuǎn)向。[11]把美學(xué)理解為文化哲學(xué)，也就是將藝術(shù)視為一種文化現(xiàn)象，從而將文化視野和文化觀念引入美學(xué)研究之中。

藝術(shù)是一種文化形式，而且藝術(shù)是“整體的文化中的某種生成力量”，“閩派書畫”概念的提出，意味著閩文化的自覺。閩文化獲得自我意識的最初表現(xiàn)之一，便是“閩派”藝術(shù)呼聲逐漸高漲。于是，在學(xué)理上，“‘閩派書畫是否存在”的問題，首先表現(xiàn)為“閩文化是否存在”的問題，而“‘閩派書畫何以可能”的問題，首先表現(xiàn)為“閩文化何以可能”的問題?！伴}派書畫”可以存在，首先是由于閩文化的存在。從而，閩文化究竟是什么樣的文化，就成了我們必須追究的首要問題。但閩文化的存在只是表明可能出現(xiàn)“閩派書畫”，卻不能具體說明何以必然生成“閩派書畫”。作為一個藝術(shù)流派，“閩派書畫”的存在至少還要有兩個條件：閩派理念和閩派元素。閩文化、閩派理念、閩派元素，是“閩派書畫”成立的三條件。有了這三足，“閩派書畫”之鼎就可以立起來了。

（二）閩文化與“閩派書畫”

成為人就是成為個體，同樣，成為一個藝術(shù)流派，也就是成為一個獨特的藝術(shù)流派。獨特的存在才是存在。沒有獨特性的藝術(shù)流派，并不是藝術(shù)流派?！伴}派書畫”的獨特性取決于閩文化的獨特性，因此，要證明“閩派書畫”何以存在、如何可能，首先就要找出閩文化的特殊性來。談起閩文化的獨特性，我們往往想到那些具有代表性的現(xiàn)象，如哲學(xué)上的朱熹理學(xué)，宗教上的媽祖信仰，戲劇上的莆仙戲、高甲戲、歌仔戲，茶文化中的烏龍茶、鐵觀音、大紅袍，等等。但這只是列舉代表性的實例，還并不足以說明閩文化的特征。譬如朱熹理學(xué)的部分思想可能在福建產(chǎn)生、在福建傳播，故稱“閩學(xué)”，但朱熹理學(xué)本來就是對官方哲學(xué)儒學(xué)的繼承，在思想層面上并無地域性。當(dāng)朱熹理學(xué)自身升格成為官方哲學(xué)之后，更是消弭了其地域性，并沒有所謂“福建朱熹理學(xué)”，區(qū)別于“江西朱熹理學(xué)”“湖南朱熹理學(xué)”之類。所以，不能將文化的特征還原為代表性的實例。

文化特征往往在比較中見出。例如為了確定楚文化的特征，我們往往拿它與周文化比較?！斑@兩種文化，也可說一是色彩學(xué)的，一是幾何學(xué)的。在周文化那里，仿佛不以規(guī)矩不能成方圓；在楚文化這里，卻是像‘青黃雜糅的大橘林似的，鮮艷奪目。簡單一句話，周文化是古典的，楚文化是浪漫的?！盵12]3從李長之的這段話可以看出，比較不只是經(jīng)驗性的比較，即不只是表面特征的比較。例如有人說，“楚人霸蠻，閩粵雄強(qiáng)”，這只是經(jīng)驗性的比較。李長之說周文化是古典的，楚文化是浪漫的，這卻是一種類型的比較。類型的比較不停留于經(jīng)驗，而是從經(jīng)驗中躍升到概念，或?qū)⒔?jīng)驗沉淀為概念。文化類型也是比較出來的。在曾經(jīng)的名著《菊與刀》中，本尼迪克特把日本文化命名為“恥感文化”，是相對于西方的“罪感文化”。后來李澤厚認(rèn)為中國文化是“樂感文化”，這顯然是與“罪感文化”“恥感文化”相較而言。恥感文化、罪感文化、樂感文化，都是用類型去描述某種文化的特征。這意味著，為了尋找閩文化的特殊性，我們必須描述閩文化的文化類型。

區(qū)分文化類型也有很多的方式。有的以生產(chǎn)方式來區(qū)分，有的以氣候特征來劃分，有的以“風(fēng)土”來區(qū)分。日本哲學(xué)家在和辻哲郎在《風(fēng)土》中認(rèn)為，基于“風(fēng)土”的文化可分為牧場型、沙漠型、季風(fēng)型三種；中國文化和日本文化都屬于季風(fēng)型的文化，但由于中日風(fēng)土的具體差異，使得日本人感受性強(qiáng)，中國人感受性弱。這是國與國的比較。與閩文化具有可比性的，首先是中國的其他省份或城市的文化。比較而言，閩文化的最直觀的類型，是邊緣型文化。邊緣相對于中心而言，因此，邊緣型文化又可稱之為離心型文化。先秦時期，居于中原之地的周人自稱華夏，把周邊的人呼為東夷、西戎、南蠻、北狄。南蠻是對長江以南各民族的稱呼，如孟子就曾把楚人許行譏為“南蠻鴃舌之人”。大體上，福建也屬于南蠻之地。但嚴(yán)格說來，福建“比南蠻之地更南”，因為它較之廣東、浙江、江蘇、湖北、湖南等南蠻之地更具有邊緣性和離心性。須知“中心-邊緣”的位置是移動的。在唐朝，長安是文化中心；在宋朝，開封則是文化中心。在近現(xiàn)代，北京固然是文化中心，但長江流域附近的南京、上海、杭州，甚至武漢、長沙、重慶、昆明等，都曾經(jīng)是文化的或大或小的中心，例如，抗日戰(zhàn)爭期間的西南聯(lián)大設(shè)于昆明，西南聯(lián)大在當(dāng)時可謂中國的文化命脈之所系。然而福建并沒有享有如此殊榮。福建在文化上不但總成不了中心，而且總是離心，總在邊緣。西藏和云南也在中國國土的邊緣，但本文所說的“邊緣”不但是地理的概念，而且是文化的概念，西藏和云南離佛教文化較近，就其與佛教文化的關(guān)系而言，西藏和云南并不邊緣。廣東在福建之南，難道不是比福建更加邊緣嗎？然而不然。且不說廣東曾是禪宗六祖慧能駐錫弘法之地，在中國近現(xiàn)代史上，廣東也一度成了文化的中心。鴉片戰(zhàn)爭、太平天國運動、戊戌變法、辛亥革命，要么發(fā)生在廣東，要么與廣東有關(guān)。東北三省似是邊緣之地，也沒有多少深厚的文化積淀，但那里曾是滿族人的老窩，在數(shù)百年間，東北離北京更近，與北京的關(guān)系更密切。最后，福建是介于大陸和海洋之間的地域，它相對于大陸是邊緣，相對于海洋也是邊緣。因此它的邊緣性相當(dāng)突出?？傊?，閩文化是邊緣型文化或離心型文化。

邊緣型文化不可能成為主流文化。這可視為一條規(guī)律。以宗教為例。中國最大的宗教是佛教，而福建似乎在地理上和心理上都離佛教較遠(yuǎn)。中國有佛教四大名山，即山西五臺山、浙江普陀山、四川峨眉山、安徽九華山。福建處在四大佛教名山圈出的地域之外。浙江有個普陀寺，福建則有個南普陀寺。南普陀寺之得名，就是由于它在浙江普陀山之南。僅從寺廟名字上就可以看出浙江是中心，福建是邊緣。于是福建得以在主流宗教之外形成了一個地方性的民間宗教，即媽祖崇拜。媽祖崇拜與海洋有關(guān)，因此它只能產(chǎn)生于沿海地域，福建是其誕生的最佳場所。媽祖崇拜產(chǎn)生之后，也具有極強(qiáng)的邊緣性，它作為漁民的宗教崇拜，不可能向內(nèi)地傳播，只能傳播到臺灣島，而臺灣自然也是邊緣。事實上在明清時期，臺灣和福建在文化上幾乎是一體的。

與宗教上的媽祖崇拜不能成為普遍性宗教相似，福建的書畫藝術(shù)，也從未“開風(fēng)氣之先”，從未“應(yīng)者云集”，從未成為全國的“主流”。這里有一個既是藝術(shù)史的又是美學(xué)的問題：同是明末書法大家，為什么黃道周的影響不如王鐸？明亡之后，黃道周抗清失敗，被俘殉國，而王鐸降清，仕于兩朝，做了二臣。黃道周的人品遠(yuǎn)在王鐸之上，加之他是儒家大學(xué)者，因而甚至被譽(yù)為圣人，在這個“書品即人品”的國度里，黃道周的影響本來應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)在王鐸之上才是。然而書法史表明，王鐸的影響遠(yuǎn)大于黃道周。這個現(xiàn)象，光用書法藝術(shù)成就的高低是無法充分解釋的。唯有用閩文化的邊緣性來解釋，方能解釋得通。黃道周書法代表邊緣型文化，王鐸書法代表中心型文化。王鐸的書風(fēng)是中原書風(fēng)，也是主流書風(fēng)，他上承二王、顏柳、米芾，成為集大成者，幾乎整個書法史都在他的作品中；同時王鐸也把握住時代的脈搏，洞悉書法從書齋閱讀把玩向視覺觀賞的轉(zhuǎn)變，處理好大字書寫與造型，這就使他的書法既承前又啟后；既是總結(jié)性的，又是開創(chuàng)性的。黃道周則不然。他的書法，客觀上并不能代表主流書風(fēng)、正統(tǒng)書風(fēng)，主觀上也沒有接續(xù)二王傳統(tǒng)的意愿，他“劍走偏鋒”，以個體的天賦與才情在書法史上掙得一席之地。邊緣是遠(yuǎn)離中心的，甚至是與中心隔絕的，黃道周書法也有幾分“與世隔絕”的意味。在繪畫方面，黃慎和華喦的影響，基本上不出閩地。沈耀初可算大師級的人物，然而除了福建和臺灣，也沒有什么傳人。同是寫意花鳥畫家，李苦禪在藝術(shù)水平上未必高于沈耀初，但他是齊白石畫派的傳人，且長期定居于北京這一文化中心，其影響力自然非沈耀初所可比擬。如果我們把黃道周、黃慎、華喦、沈耀初視為“舊閩派”的代表人物，那么可以說，“閩派書畫”直接體現(xiàn)了閩文化的邊緣性特征，不太可能出現(xiàn)“舉國趨之，如飲狂泉”的人物，不太可能提供引領(lǐng)一個時代的審美潮流。

（三）閩派理念與閩派元素

邊緣型文化固然有明顯的缺點，卻也有突出的優(yōu)點，可稱之為“邊緣優(yōu)勢”。從閩文化的邊緣優(yōu)勢中可以直接引申出閩派理念來。邊緣性或離心性，是關(guān)于文化類型的整體性的說法，具體地說，它還表現(xiàn)為三個特征：漂泊性、反叛性、開拓性。落實到閩人個體心理結(jié)構(gòu)上，則為漂泊心性、反叛心態(tài)、開拓心胸。如果說每個藝術(shù)流派都應(yīng)當(dāng)持有某種藝術(shù)理念的話，那么，漂泊、反叛、開拓三者，可以作為新閩派的基本藝術(shù)理念。

游離于中心之外，就是漂泊。雖然居于邊緣，但邊緣人仍然可以有兩種選擇，其一是向往中心，其二是甘于邊緣，在遠(yuǎn)離中心處漂泊。漂泊心性就是一種甘于邊緣，不愿歸化于中心、不愿同化于某種既定秩序的心理狀態(tài)。盡管邊緣人可以有向心與離心兩種選擇，但顯然是離心的選擇更有優(yōu)勢。邊緣人主動同化于中心秩序和主流價值，充其量成為中心文化圈中第二流的人物，等而下之者，將淪為鸚鵡學(xué)舌般的跟屁蟲。舉例來說，今天中國書法的中心，自然首推北京，中央美院王鏞教授的書法和篆刻，戛戛獨造，風(fēng)靡一時，如果福建的書法家篆刻家也去模仿王鏞，那恐怕再怎么努力，也很難超過王鏞在北京的弟子如劉彥湖、徐海等人，于是只能淪為書法界二三流的角色。顯然，離心的選擇，騰出了更多的自我發(fā)揮的余地。試想若是在長安、洛陽、開封、南京，怎么可能出現(xiàn)佛教和道教之外的新的民間宗教來？新的民間宗教只能在地方、在偏僻的邊遠(yuǎn)地區(qū)產(chǎn)生。從舊閩派的藝術(shù)作品看，福建書畫家基本上都本能地選擇了離心之路，甘做邊緣人物，一心發(fā)展自我，于是“閩派書畫”就贏得了自己的鮮明特色。這特色其實是一種“無特色的特色”，因為福建書畫家更關(guān)注的是突出個人色彩，而不太關(guān)注發(fā)展群體特色。從整體上看，“閩派書畫”缺乏風(fēng)格上的一致性，明顯呈現(xiàn)出風(fēng)格的多樣性。正是風(fēng)格的多樣性成就了“閩派書畫”。從這里我們可以推出一個類似悖論的判斷：只有不太刻意于“閩派”的藝術(shù)家，才能真正形成“閩派”的特色。過分熱衷于“閩派”，其實是試圖在邊緣建立中心，或?qū)⑦吘壗ǔ芍行模@不但是不可能的，而且必將喪失本有的漂泊心態(tài)。新閩派書畫家應(yīng)當(dāng)是個甘于邊緣、具有漂泊心性的人。

邊緣性也會帶來反叛性。堅持與文化中心保持距離，這本身就是反叛精神的表現(xiàn)。福建是有反叛傳統(tǒng)的。明朝滅亡之后，反清集團(tuán)在福建擁立唐王朱聿鍵即位，是為隆武帝，臨時國都福州改名為天興府。黃道周就是這個流亡政權(quán)的禮部尚書，而鄭成功的父親鄭芝龍后來成為這個流亡政權(quán)的平國公。隆武帝死后，鄭成功以福建廈門為據(jù)點，將廈門改名為“思明”，繼續(xù)抗清。北伐失敗之后，鄭成功轉(zhuǎn)向臺灣，以臺灣為根據(jù)地。這一段歷史為福建最為輝煌的歷史之一，它的文化核心就是反叛。由于這段歷史，我們可以說福建人的文化基因中就有反叛性。反叛精神對于藝術(shù)創(chuàng)作有何意義，這是不言而喻的?！八囆g(shù)叛徒”本來是對劉海粟的詈罵，結(jié)果成了劉海粟的光榮。這是由于藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)新，而創(chuàng)新需要反叛精神。反叛什么？反叛是對中心反叛，也是對傳統(tǒng)的反叛；是反叛舊有的規(guī)范，也是反叛既定的法則。不錯，藝術(shù)創(chuàng)作的辯證法是，既要反叛傳統(tǒng)，又要繼承傳統(tǒng)。任何藝術(shù)流派都要繼承傳統(tǒng)，但新閩派的繼承，不應(yīng)是具體繼承，而應(yīng)是“抽象繼承”。換言之，應(yīng)當(dāng)繼承下來的，不是黃慎、華喦、謝穎蘇、馬兆麟、沈耀初等人的技法與畫風(fēng)，因為這些具體的技法和畫風(fēng)，不但已然老化、過時，而且會構(gòu)成今天創(chuàng)新的束縛；應(yīng)當(dāng)繼承下來的，是閩文化中的反叛精神。擁有反叛心態(tài)，才可能進(jìn)行藝術(shù)上的全新探索，才可能真正生成屬于今天的“新閩派”?！靶麻}派”應(yīng)當(dāng)以反叛為理念。

反叛心態(tài)的重要表現(xiàn)，就是開拓進(jìn)取，而不是固守傳統(tǒng)，抱殘守缺，故步自封。福建人確實是有開拓心胸的。地理位置決定了福建人要與海外發(fā)生關(guān)系，而開拓心胸則決定了福建人要積極放眼世界。從南宋到元代，泉州就是福建對外貿(mào)易的重要港口。明朝鄭和下西洋，也經(jīng)過泉州，曾到泉州靈山圣墓行香，并祭祀媽祖。值得一提的是，鄭和是伊斯蘭教信徒，靈山圣墓就是唐代建立的伊斯蘭教信徒的墓。泉州有“世界宗教博物館”之譽(yù)，佛教、伊斯蘭教、基督教、印度教、猶太教、道教、媽祖崇拜都有，這充分體現(xiàn)了閩文化的開放心態(tài)。進(jìn)入近代，福建還與“洋務(wù)運動”發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)。19世紀(jì)末興起的洋務(wù)運動，是中國近代以來第一次以開放心態(tài)對西方文化的借鑒和吸收。以前我們認(rèn)為，洋務(wù)運動最終失敗了，而福建的洋務(wù)運動更是“以徹底失敗告終”，例如，馬尾船政和福州機(jī)器局在民國時期沒落了，并沒有帶來福建工業(yè)的崛起。但張鳴指出，“洋務(wù)運動未必是場失敗的運動”，“不管如何評述，洋務(wù)運動畢竟是中國第一次自主的變法，毛病很多，但不能因此說它不行，甚至說是失敗。為什么很多人說洋務(wù)運動是失敗的呢？是因為中國旁邊有個鄰居日本，日本人向西方學(xué)習(xí)的成績比我們好?！盵13]118-119的確，至少從文化心態(tài)上看，較之之前的鴉片戰(zhàn)爭和之后的義和團(tuán)運動，洋務(wù)運動體現(xiàn)了應(yīng)對西方文化的健康且正確的態(tài)度。鄭和下西洋和洋務(wù)運動所體現(xiàn)的開拓心胸，也是閩文化的題中應(yīng)有之義，且應(yīng)作為新閩派的藝術(shù)理念而發(fā)揚光大。近年來，福建頗有幾個在國際藝壇上大展身手的人物，如蔡國強(qiáng)、黃永砯，這似可作為新閩派藝術(shù)家之開拓心胸的印證。值得一提的是，1986年，黃永砅和幾個藝術(shù)家發(fā)起了“廈門達(dá)達(dá)”運動，創(chuàng)作了一些著名的行為藝術(shù)，載入中國當(dāng)代美術(shù)史冊。這說明，新閩派藝術(shù)家，不應(yīng)當(dāng)是保守的藝術(shù)家，而應(yīng)當(dāng)是勇于開拓創(chuàng)新的藝術(shù)家。

藝術(shù)理念終究必須落實到藝術(shù)作品，因此，談?wù)摗啊}派書畫何以可能”的問題，不能僅從閩文化進(jìn)入閩派理念，還得從閩派理念進(jìn)入閩派元素。但“閩派元素”概念較之“閩派理念”，顯得較為形而下，而且與藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系較近，與美學(xué)關(guān)系較遠(yuǎn)。在這篇從美學(xué)視角看“閩派書畫”的論文里，只能三言兩語，簡單一提。一個藝術(shù)流派，總是有些僅屬于自己的構(gòu)成元素。近年來我們津津樂道的“中國元素”，就是以中國或中華民族為單位，與世界其他國家、民族相對比而言的。使用“中國元素”的藝術(shù)作品，往往具有“中國風(fēng)”、“中國格調(diào)”或“中國氣派”。這又涉及前面提到的 “風(fēng)格”問題。風(fēng)格是藝術(shù)史概念，也是美學(xué)概念。不錯，風(fēng)格是確定一個藝術(shù)流派的重要依據(jù)。不過，藝術(shù)風(fēng)格作為審美對象，是一種雖然可以真切地感知和領(lǐng)悟，卻難以實在化或?qū)ο蠡臇|西；它是“現(xiàn)象”，而非“實在”?？梢源_指的，是藝術(shù)元素。藝術(shù)風(fēng)格的主觀來源是藝術(shù)理念，藝術(shù)風(fēng)格的客觀呈現(xiàn)是藝術(shù)元素。因此，只要我們談?wù)摿怂囆g(shù)理念和藝術(shù)元素，則縱然并不專門探討藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)風(fēng)格也已隱含其中了。即使沒有統(tǒng)一的共同的藝術(shù)風(fēng)格，只要有相近相似的藝術(shù)理念，也能形成一個藝術(shù)流派，“閩派”就是如此。但藝術(shù)理念畢竟是無形無象的，“閩派”要得以存在，還得有外在可見的標(biāo)志，這標(biāo)志就是閩派元素。漂泊、反叛、開拓這三個閩派理念對于區(qū)分出一個具有離心性的派別是積極的，但是對于聚合一個“閩派”可能是消極的。閩派元素則可以實際聚合“閩派書畫”。閩派元素會引發(fā)藝術(shù)家對“閩派”的認(rèn)同感。藝術(shù)元素可以區(qū)分為題材、意象和符號（形式）三部分。一個藝術(shù)流派必有它喜用常用的題材、意象和符號，“閩派”也不例外。

閩派元素是什么，或都有什么？閩派元素只能來自閩文化。但與藝術(shù)理念不同，閩派元素不是從閩文化的文化類型中去汲取，而是從閩文化的文化現(xiàn)象中選取。如何選取，須由藝術(shù)家的個人興趣來決定，而美學(xué)性質(zhì)的討論充其量只能劃出一個大致的范圍，以供選擇。福建的文化現(xiàn)象，可分為歷時性的和共時性的兩類。歷史上出現(xiàn)過諸多福建文化名人，如朱熹、楊時、嚴(yán)羽、蔡襄、宋慈、柳永、戚繼光、李贄、黃道周、張瑞圖、鄭成功、林則徐、施瑯、嚴(yán)復(fù)、林紓、陳嘉庚、冰心、鄭振鐸、林巧稚、弘一……這些歷史人物都是閩派元素的題中應(yīng)有之義，都可以成為閩派繪畫的創(chuàng)作題材，或為閩派藝術(shù)提供符號。還有共時性的閩派元素，包括自然風(fēng)光和人文景觀，如武夷山，旗山，白云山，鼓浪嶼，土樓，閩南建筑，福州三坊七巷，惠安女，榕樹，等等。就目前已有的藝術(shù)作品看，土樓、惠安女、漁船、榕樹、閩南建筑等，是頗受歡迎，也較入畫的閩派元素。這些元素可以自由自在地加以重組。由于組合的方式無窮無盡，閩派元素也是以無限多樣的方式被使用的，因此，不憚“重復(fù)”“單調(diào)”之譏。事實上，衡量藝術(shù)作品的是整體效果，而非個別構(gòu)成元素。在藝術(shù)作品中積極使用甚至重復(fù)使用閩派元素，可以讓人一目了然，有利于凸顯和強(qiáng)化“閩派”的存在感。此外，“閩派”藝術(shù)家還可以探索除此之外的其他元素，將它們在作品中呈現(xiàn)出來。

以上所說主要是繪畫，至于書法，也可以指出一些閩派元素作為參考。明代以來，福建書法有三大家，即張瑞圖、黃道周、伊秉綬，或者再加上弘一，成為“四大家”。這四大家共同點是個性鮮明，不與人同，異軍突起，空前絕后。他們的書法都是只能觀賞不能學(xué)習(xí)的，他們的書風(fēng)都是沒有傳人的。但我們不妨選取其中的一些符號。如張瑞圖和黃道周的側(cè)鋒方折，與通常所謂“筆筆中鋒”追求含蓄蘊藉的書寫要求迥異，這是舊閩派書家的標(biāo)志性符號，我們可以將之放大，納入新閩派書法的視覺圖式中。又如伊秉綬和弘一，雖然書法風(fēng)格很不同，但都有強(qiáng)烈的裝飾性和視覺形式感，或許可以合稱之為造型性，他們都把每個漢字作為獨立的造型藝術(shù)品來對待，這在伊秉綬可能是無意識的，在弘一則是有意識的。以往的書法有“用筆-結(jié)字”這對概念，到了伊秉綬和弘一的書法中就不夠用了，于是變成了“書寫性-造型性”這對概念，這使得他們的書法具有相當(dāng)程度的現(xiàn)代性。我們也可以將他們的造型性放大，嘗試納入新閩派書法作品中。不過，這種與藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的話題，應(yīng)該由藝術(shù)家自己去探索，去實踐，而美學(xué)家和理論家在此時就應(yīng)該保持沉默了。

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