曾超

【摘要】 藝術(shù)家和藝術(shù)接受者作為藝術(shù)活動(dòng)中最為重要的主體，分別在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)審美等活動(dòng)中起著至關(guān)重要的作用。藝術(shù)學(xué)理論對(duì)主客體的關(guān)系，即藝術(shù)家與藝術(shù)作品、藝術(shù)接受者與藝術(shù)作品之間的關(guān)系性問(wèn)題考究較多，但之于藝術(shù)家與藝術(shù)接受者這種主體與主體間的互動(dòng)關(guān)系探討甚少。作為藝術(shù)創(chuàng)作主體與審美再創(chuàng)作主體，兩者間良性的互動(dòng)關(guān)系也是推進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)步、促進(jìn)藝術(shù)系統(tǒng)循環(huán)、協(xié)調(diào)主客雙重統(tǒng)一的重要因素之一。本文以藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系作為出發(fā)點(diǎn)，在主體維度和時(shí)間維度的視域下對(duì)兩者互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行探討。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)家；藝術(shù)接受者；藝術(shù)系統(tǒng)；藝術(shù)學(xué)理論

[中圖分類(lèi)號(hào)]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、藝術(shù)作品——藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動(dòng)關(guān)系的中介載體

藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系是建立在藝術(shù)作品這種審美客體基礎(chǔ)上的，它是經(jīng)由藝術(shù)家與藝術(shù)接受者進(jìn)行有意識(shí)的藝術(shù)活動(dòng)且作用于該審美客體而形成的。因此，在研究藝術(shù)家與藝術(shù)接受者之間的互動(dòng)關(guān)系之前，需明確這兩類(lèi)藝術(shù)主體間互動(dòng)的橋梁——藝術(shù)作品。在藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系中，藝術(shù)作品作為連接紐帶，構(gòu)建了藝術(shù)家和藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系，成為藝術(shù)家和藝術(shù)接受者互動(dòng)關(guān)系網(wǎng)的中介載體。

藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)作藝術(shù)作品，將自己的價(jià)值觀念、藝術(shù)思維、文化累積、思想情感等通過(guò)該互動(dòng)關(guān)系中的客體體現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)接受者作用于藝術(shù)家的關(guān)系，通過(guò)藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)作品的主觀能動(dòng)性品鑒活動(dòng)——藝術(shù)鑒賞，將自己對(duì)藝術(shù)作品的審美感受進(jìn)行表達(dá)或者再釋?zhuān)靡耘c藝術(shù)家產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系。所以不論是藝術(shù)創(chuàng)作，還是藝術(shù)鑒賞，這兩種活動(dòng)都是基于藝術(shù)活動(dòng)中的審美客體進(jìn)行的。

二、藝術(shù)家與藝術(shù)接受者產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系的學(xué)理依據(jù)

（一）藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系是構(gòu)建藝術(shù)系統(tǒng)的重要環(huán)節(jié)

諸多學(xué)者在藝術(shù)系統(tǒng)的研究領(lǐng)域都建構(gòu)了自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，群而觀之，每位學(xué)者對(duì)藝術(shù)系統(tǒng)的架構(gòu)其核心都離不開(kāi)藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的關(guān)系探討。美國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摷野祭匪梗∕eyer Howard Abrams）于1953年出版的《鏡與燈》中提到了“四要素”的說(shuō)法，即：作品（work）、宇宙（universe）、作家（artist）、受眾（audience）。 按照他對(duì)文藝?yán)碚摷軜?gòu)觀之，凡是藝術(shù)作品必須涉及這四個(gè)要素，其實(shí)艾布拉姆斯所闡述的“四要素”亦是本文語(yǔ)境下的：作品背景環(huán)境、藝術(shù)作品、藝術(shù)家和藝術(shù)接受者。中國(guó)學(xué)者原鼎生提出了生態(tài)藝術(shù)的超循環(huán)理論，在他所闡述的純粹藝術(shù)活動(dòng)生態(tài)圈中，藝術(shù)家、藝術(shù)品、接受者屬于藝術(shù)活動(dòng)生態(tài)圈中的第二、第三、第四層級(jí)。圈行系統(tǒng)中的各部分以及整體，產(chǎn)生周期性的變化與旋升，叫超循環(huán)。 環(huán)態(tài)結(jié)構(gòu)，是超循環(huán)的前提；周期性變化，是超循環(huán)的效應(yīng)；圈進(jìn)旋升，是超循環(huán)的模型；立體圈進(jìn)旋升，是復(fù)雜性超循環(huán)格局。[1]北京大學(xué)學(xué)者彭吉象的《藝術(shù)學(xué)概論》一書(shū)中，根據(jù)馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論，將藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)鑒賞三個(gè)單獨(dú)的環(huán)節(jié)作為一個(gè)完整的藝術(shù)系統(tǒng)進(jìn)行研究，藝術(shù)家與藝術(shù)接受者分別作為藝術(shù)系統(tǒng)里作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體和藝術(shù)鑒賞活動(dòng)的主體。因此，作為構(gòu)造藝術(shù)系統(tǒng)的兩個(gè)活動(dòng)主體，藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動(dòng)關(guān)系的建構(gòu)，才能使得整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)有機(jī)地串聯(lián)起來(lái)。

不僅是上述三位學(xué)者的觀點(diǎn)，在諸多研究藝術(shù)系統(tǒng)的研究學(xué)者理論框架中，完整的藝術(shù)系統(tǒng)必然少不了藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的存在，其一，在藝術(shù)系統(tǒng)中這兩者的互動(dòng)關(guān)系的建構(gòu)才能完成整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的過(guò)程；其二，兩者互動(dòng)關(guān)系的產(chǎn)生才能建構(gòu)完整的藝術(shù)系統(tǒng)的生態(tài)鏈。因此不論是藝術(shù)家和藝術(shù)接受者，兩者的互動(dòng)關(guān)系為藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)系統(tǒng)的理論構(gòu)建中都起到了至關(guān)重要的作用。

（二）藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系是雙重主客關(guān)系的融合

藝術(shù)家與藝術(shù)接受者能夠產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系，并不是簡(jiǎn)單的主體與主體之間的互動(dòng)關(guān)系的成形。在藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動(dòng)關(guān)系中存在兩個(gè)重要的過(guò)程，分別為：藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)審美。藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)審美都有其存在的主客關(guān)系。

首先以藝術(shù)創(chuàng)作為例，藝術(shù)創(chuàng)作是創(chuàng)作主體的客體化呈現(xiàn)和客體的主體化表達(dá)。創(chuàng)作主體的客體化呈現(xiàn)是指藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)作藝術(shù)作品，將自己的主觀想法通過(guò)客觀存在物做為載體進(jìn)行表現(xiàn)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體的客體化呈現(xiàn)在需要用物質(zhì)材料進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)作品當(dāng)中體現(xiàn)明顯。比如，雕塑、建筑等。藝術(shù)創(chuàng)作中的客體的主體化表達(dá)，是從藝術(shù)作品的角度出發(fā)，一件藝術(shù)作品作為客觀存在物，不是絕對(duì)客觀的，在這樣一個(gè)客觀存在物的身體上，它投射和集結(jié)了創(chuàng)作主體的主觀情感傾向與表達(dá)。因此，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程來(lái)講，它需要主體與客體高度的融合，通過(guò)主體與客體的不斷磨合，形成主客統(tǒng)一的藝術(shù)作品。

藝術(shù)審美的本質(zhì)是一種主體與客體交叉性融合下產(chǎn)生的關(guān)系性存在。在藝術(shù)審美階段中，藝術(shù)接受者與藝術(shù)作品處于一種物我協(xié)調(diào)的狀態(tài)下，通過(guò)藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行品鑒，并且通過(guò)藝術(shù)作品所傳達(dá)的內(nèi)涵和情感來(lái)得以熏陶自身，從而達(dá)到真正意義上的審美體驗(yàn)。因此在藝術(shù)審美的過(guò)程當(dāng)中，并不是簡(jiǎn)單的主體作用于客體的一種行為，而是主客體相互作用下的一個(gè)過(guò)程。任何一種采用絕對(duì)性分裂的角度探討藝術(shù)接受都有失偏頗。西方接受美學(xué)深受文藝學(xué)家姚斯（Hans Robert Jauss）影響，姚斯認(rèn)為沒(méi)有受眾進(jìn)行接受活動(dòng)的文學(xué)都是毫無(wú)意義的作品。西方接受美學(xué)的核心是從受眾接受角度出發(fā)將藝術(shù)系統(tǒng)的所有過(guò)程集中在接受活動(dòng)當(dāng)中，此番一概而論有失全面探究，對(duì)于藝術(shù)接受者存在對(duì)藝術(shù)作品的接受結(jié)果的差異性等都沒(méi)有考量。藝術(shù)接受確實(shí)是藝術(shù)系統(tǒng)中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，通過(guò)藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行審美接受的再造活動(dòng)，承擔(dān)著體現(xiàn)藝術(shù)作品精神價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的重要作用。同時(shí)，在審美當(dāng)中接受者對(duì)自我精神世界的熏陶和文藝情操的培養(yǎng)亦起到了重要的作用。因此，要將藝術(shù)接受的有益影響最大化，不僅僅是藝術(shù)接受者絕對(duì)主觀的吸收，而是通過(guò)藝術(shù)接受者與審美客體之間一種“物我交融”，互感下催生出的藝術(shù)接受者與審美客體的“情”“意”結(jié)合。

在藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受者的藝術(shù)審美過(guò)程中，兩個(gè)最為主要的活動(dòng)皆在主客體協(xié)調(diào)統(tǒng)一的情況下進(jìn)行。由此觀之，藝術(shù)家與藝術(shù)接受者之間的互動(dòng)關(guān)系，并不是簡(jiǎn)單意義上的兩個(gè)主體之間的互動(dòng)關(guān)系，這樣的一個(gè)互動(dòng)關(guān)系，是經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)審美兩個(gè)重要的藝術(shù)活動(dòng)的主客體所連接起來(lái)的關(guān)系，即雙重主客交流下產(chǎn)生的互動(dòng)關(guān)系。

（三）藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系是催生藝術(shù)產(chǎn)生的源動(dòng)力之一

藝術(shù)的發(fā)展有賴(lài)于藝術(shù)家與藝術(shù)接受者良性地交互式影響。藝術(shù)家和藝術(shù)接受者對(duì)審美體驗(yàn)和藝術(shù)感受的交流是促成藝術(shù)發(fā)展的影響因素之一，這一種交流更多的強(qiáng)調(diào)在物理層面上的一種互動(dòng)關(guān)系的建構(gòu)，如：藝術(shù)家與藝術(shù)接受者之間的通過(guò)談話、書(shū)信、研討等方式進(jìn)行互動(dòng)。《蘭亭集序》中“群賢畢至，少長(zhǎng)咸集”，達(dá)官顯貴、文人墨客在一次甚為隆重的祈福聚會(huì)活動(dòng)中進(jìn)行交流。正是因?yàn)檫@次交流，給予了王羲之創(chuàng)作的題材和源泉，寫(xiě)下了流傳世代的佳作。透過(guò)《蘭亭集序》的創(chuàng)作過(guò)程，不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)作品的產(chǎn)生有時(shí)也來(lái)源于藝術(shù)家和藝術(shù)接受者的直接互動(dòng)。以王羲之的《蘭亭集序》為例：其一，文人墨客之間的交流，亦是本段論述語(yǔ)境下的創(chuàng)作主體與接受者之間的互動(dòng)關(guān)系，文人墨客通過(guò)此集會(huì)進(jìn)行彼此間思想和閱歷的交流，定會(huì)影響彼此的創(chuàng)作導(dǎo)向。其二，《蘭亭集序》本身就是因?yàn)橥豸酥c藝術(shù)受眾之間產(chǎn)生了交流，與眾多賢才集聚，流觴曲水，暢敘幽情，才有了藝術(shù)家與藝術(shù)接受者在互動(dòng)關(guān)系下而產(chǎn)生的藝術(shù)作品。

三、不同視角下藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系分析

藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動(dòng)關(guān)系的探討可以從不同的視角進(jìn)行考察，經(jīng)由不同的角度來(lái)看待藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系將為厘清兩者間的互動(dòng)關(guān)系提供不同的思考方向。本文主要從藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的主體維度和時(shí)間維度來(lái)探究彼此間的互動(dòng)關(guān)系。

（一）主體維度視閾下的互動(dòng)關(guān)系

主體維度，主要是指互動(dòng)關(guān)系的探討從藝術(shù)家與藝術(shù)接受者兩個(gè)主體本身的角度出發(fā)，進(jìn)行互動(dòng)關(guān)系考究的一種視角。在主體維度視域下藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系主要表現(xiàn)在：藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)接受者的作用以及藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)家的反作用。

藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)接受者的作用體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：其一，藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)造藝術(shù)作品對(duì)藝術(shù)接受者具有審美教育的功能。高雅的藝術(shù)和優(yōu)秀的藝術(shù)作品能夠給藝術(shù)接受者帶來(lái)美育的功能，蔡元培曾在擔(dān)任北京大學(xué)校長(zhǎng)期間將美育加入到國(guó)民教育方針當(dāng)中，通過(guò)興辦藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)、推廣藝術(shù)展覽演出、宣傳審美教育理念等方式在中國(guó)大力發(fā)展美育。在科技高度發(fā)展的當(dāng)下社會(huì)，人類(lèi)社會(huì)的物質(zhì)需求層面得到極大地滿足，精神需求往往容易被忽視，然而精神需求的匱乏必將導(dǎo)致諸多社會(huì)問(wèn)題的涌現(xiàn)，美育在滿足人的精神需求和解決人類(lèi)的情感問(wèn)題等方面能起到重要的作用。1951年，日本導(dǎo)演黑澤明所執(zhí)導(dǎo)的電影《羅生門(mén)》獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，至今也被視為日本電影史上不可多得的經(jīng)典之作。除了精巧的敘事手法和生動(dòng)的視聽(tīng)表達(dá)之外，《羅生門(mén)》對(duì)于真實(shí)與謊言的哲理性的體現(xiàn)對(duì)觀賞完此部電影之后的受眾有所啟發(fā)。黑澤明在《羅生門(mén)》中透過(guò)影像中對(duì)世界上真理與客觀的探討發(fā)人深省的過(guò)程其實(shí)就是藝術(shù)作品發(fā)揮了對(duì)藝術(shù)接受者進(jìn)行美育的作用。審美教育通過(guò)鑒賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品對(duì)個(gè)人精神世界的塑造和引領(lǐng)起重要作用，這就是藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品對(duì)藝術(shù)接受者所產(chǎn)生的一種正面的互動(dòng)關(guān)系。其二，藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)作品對(duì)于藝術(shù)接受者來(lái)說(shuō)是認(rèn)知世界的途徑和塑造價(jià)值觀的手段。畢加索于20世紀(jì)30年代完成了反戰(zhàn)作品《格爾尼卡》，這幅杰作已成為向往和平、摒棄戰(zhàn)亂的文化符號(hào)之一。在《格爾尼卡》的創(chuàng)作過(guò)程中，畢加索沒(méi)有直接的表現(xiàn)出戰(zhàn)斗機(jī)炮轟、炸彈亂飛的情形，畢加索采用了側(cè)面選材的表現(xiàn)手法，將女人驚恐的表情、斷臂的戰(zhàn)士、瀕死的馬匹等作為創(chuàng)作對(duì)象來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，折射出法西斯殘暴行徑對(duì)人們的迫害，以期喚起人們內(nèi)心深處對(duì)于和平的渴望。時(shí)至今日，藝術(shù)接受者透過(guò)《格爾尼卡》的畫(huà)面，既洞悉了當(dāng)時(shí)法西斯非人暴行的罪惡史，亦能引發(fā)藝術(shù)接受者向往和平社會(huì)的情感共鳴。因此藝術(shù)家創(chuàng)作的優(yōu)秀的藝術(shù)作品，除了承載著記錄事件的功能外，對(duì)于藝術(shù)接受者價(jià)值觀的塑造也起到了重要的作用。藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)作品作為媒介傳播手段塑造藝術(shù)接受者的價(jià)值觀在1949-1979年中國(guó)電影中亦體現(xiàn)得淋漓盡致。該時(shí)期的中國(guó)電影創(chuàng)作的主要方向是政治化導(dǎo)向，電影藝術(shù)的視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)和電影故事敘事手法都有著明確的政治指向性。在此期間內(nèi)中國(guó)絕大部分的電影主要功能是承擔(dān)黨和國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳，特點(diǎn)是政治與電影藝術(shù)緊密地結(jié)合在一起。由于電影藝術(shù)在特殊時(shí)期的藝術(shù)政治化，電影導(dǎo)演在創(chuàng)作電影藝術(shù)作品時(shí)除了基于電影創(chuàng)作的審美價(jià)值外，對(duì)于藝術(shù)接受者價(jià)值觀潛移默化的影響也尤為重要。比如當(dāng)時(shí)在電影當(dāng)中經(jīng)常用到的拍攝方式：通過(guò)正面的仰拍突顯英雄式人物的高大形象，通過(guò)俯拍表現(xiàn)惡勢(shì)力的茍延殘喘。

藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)家的反作用主要體現(xiàn)在以下兩方面：第一，藝術(shù)接受者在一定的程度上影響藝術(shù)家的創(chuàng)作導(dǎo)向。隨著藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系的產(chǎn)生，必將會(huì)發(fā)生對(duì)藝術(shù)家絕對(duì)主觀性創(chuàng)作觀念的重塑。藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，它必然是藝術(shù)家有目的、有意識(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)。[2]306在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家經(jīng)由自己的主觀意識(shí)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)，這樣的一個(gè)過(guò)程看似完全由藝術(shù)家進(jìn)行主導(dǎo)，但藝術(shù)家創(chuàng)作的絕對(duì)主觀性在藝術(shù)家與藝術(shù)接受者產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系后將產(chǎn)生變化。一方面，從接受美學(xué)的角度出發(fā)進(jìn)行考究，當(dāng)藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的客體進(jìn)行審美活動(dòng)，且將審美感受和審美體驗(yàn)同藝術(shù)家進(jìn)行交流時(shí)，提出來(lái)的一些建議和看法，可能會(huì)影響到藝術(shù)家下一次對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作。另一方面，由于藝術(shù)家考慮到藝術(shù)作品的社會(huì)效應(yīng)，以及對(duì)藝術(shù)接受者的教化作用，會(huì)適當(dāng)?shù)貙⑺囆g(shù)作品中所蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵進(jìn)行調(diào)整。這也是在看似主觀的創(chuàng)作中因?yàn)闈M足藝術(shù)接受者的精神需求而潛移默化地對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作所帶來(lái)的影響因素。

第二方面，藝術(shù)接受者進(jìn)行藝術(shù)鑒賞活動(dòng)，從藝術(shù)接受者的主觀視角出發(fā)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行新的釋義，將自身的情感和藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)作品所傾注的情感進(jìn)行一種交互式的雜糅和演變。藝術(shù)接受者的接受過(guò)程也不是絕對(duì)被動(dòng)的過(guò)程，被動(dòng)接受觀念需要重塑的要點(diǎn)主要有二：其一，審美的過(guò)程是藝術(shù)再創(chuàng)造的過(guò)程。其二，對(duì)藝術(shù)作品的審美過(guò)程中，藝術(shù)接受者不是絕對(duì)地被動(dòng)接受，而是藝術(shù)接受者與藝術(shù)作品基于審美主客體的交流下衍生成的一種新的審美體驗(yàn)。這種審美體驗(yàn)不是統(tǒng)一的、絕對(duì)的，是基于藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)作品不同的反饋而形成對(duì)藝術(shù)作品的自我釋義，這也是為什么不同受眾對(duì)于同一個(gè)藝術(shù)作品產(chǎn)生不同理解的原因所在。

（二）時(shí)間維度視閾下的互動(dòng)關(guān)系

有別于主體維度，從時(shí)間維度的視角來(lái)看藝術(shù)家與藝術(shù)接受的互動(dòng)關(guān)系，主要的分析焦點(diǎn)集中在藝術(shù)家和藝術(shù)接受者彼此影響的時(shí)間維度的階段性。如若說(shuō)主體維度是基于兩個(gè)藝術(shù)活動(dòng)中主體相互作用的探究，那時(shí)間維度提供了另外一種完全不同的視角，這種視角將互動(dòng)關(guān)系的重心放在了時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，以互動(dòng)關(guān)系產(chǎn)生的時(shí)間作為度量衡對(duì)互動(dòng)關(guān)系產(chǎn)生的過(guò)程進(jìn)行探討。從時(shí)間維度來(lái)分析藝術(shù)家與藝術(shù)作品的角度來(lái)看，主要有三個(gè)階段：

第一階段：互動(dòng)關(guān)系鋪墊階段。在此階段，藝術(shù)家從事藝術(shù)作品構(gòu)思和藝術(shù)作品創(chuàng)作等相關(guān)的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)，創(chuàng)造了連接藝術(shù)接受者互動(dòng)關(guān)系的客觀載體。

即便藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系在鋪墊階段中，彼此并不是完全割裂的。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)諸多素材、靈感和源泉都來(lái)自于生活，而生活事件由一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體生命所主導(dǎo)，因此藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)或多或少會(huì)受到藝術(shù)接受者的影響。早期弗洛伊德精神分析心理學(xué)中，無(wú)意識(shí)主要指人的原始沖動(dòng)和欲望。一些過(guò)于偏激的弗洛伊德精神分析學(xué)派的批評(píng)家堅(jiān)定地認(rèn)為所有作家的創(chuàng)造活動(dòng)都是無(wú)意識(shí)的行為。當(dāng)下普通心理學(xué)下對(duì)無(wú)意識(shí)的釋義是不知不覺(jué)、沒(méi)有意識(shí)的心理活動(dòng)，本文之于無(wú)意識(shí)的探究也是基于當(dāng)下普通心理學(xué)語(yǔ)境進(jìn)行的。無(wú)意識(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作中存在的一種心理活動(dòng)，由于無(wú)意識(shí)的不可感知性，無(wú)意識(shí)只能通過(guò)藝術(shù)家創(chuàng)造出來(lái)藝術(shù)作品進(jìn)行呈現(xiàn)。探討藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動(dòng)關(guān)系，需要我們對(duì)無(wú)意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性進(jìn)行辯證，無(wú)意識(shí)并不是代表或者等同于藝術(shù)創(chuàng)作的絕對(duì)主觀性。藝術(shù)創(chuàng)作的無(wú)意識(shí)是基于潛意識(shí)的一種表現(xiàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中有些觀點(diǎn)和靈感來(lái)自于生活中很細(xì)微的感受，我們平時(shí)沒(méi)有過(guò)多在意這些細(xì)微的感受，等到藝術(shù)創(chuàng)作靈感時(shí)閃現(xiàn)出來(lái)時(shí)，便有了所謂的無(wú)意識(shí)創(chuàng)作。以李白飲酒賦詩(shī)為例：“詩(shī)仙”李白經(jīng)?？匡嬀瀑x詩(shī)，酒成了李白進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的催化劑，許多李白的詩(shī)歌在醉酒的狀態(tài)下一氣呵成，這是一種創(chuàng)作狀態(tài)的無(wú)意識(shí)，可是仔細(xì)推敲，在李白飲酒賦詩(shī)當(dāng)中，許多詩(shī)歌表達(dá)的內(nèi)容和情感，都是詩(shī)人基于生活的一種反饋，并不是絕對(duì)主觀意念“空想”而出、飲酒之后隨意創(chuàng)作而成的。在《將進(jìn)酒》中，寫(xiě)到“人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月”。詩(shī)人對(duì)于仕途的抱負(fù)，對(duì)于理想的追求遭到了破滅，這些情緒的宣泄點(diǎn)使得李白在酒后吐露心聲，留下佳作。在于藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)意識(shí)的來(lái)源，是藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)生活某些細(xì)節(jié)或情感點(diǎn)的折射和反映。在藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系中，第一階段中藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，為兩者之間的互動(dòng)關(guān)系建立進(jìn)行鋪墊，這樣的一個(gè)彼此交流的藝術(shù)作品的創(chuàng)作并不絕對(duì)是單向的，而是有鋪墊而形成的。

第二階段：互動(dòng)關(guān)系初期構(gòu)建。在這一個(gè)階段里，主要任務(wù)是藝術(shù)作品的傳播，藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動(dòng)關(guān)系形成與否主要在于這一階段。只有藝術(shù)作品經(jīng)由傳播渠道傳播到了藝術(shù)接受者面前，藝術(shù)家和藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系才會(huì)形成。主體維度下看藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系，主要是從彼此的相互作用為依據(jù)出發(fā)點(diǎn)。但是基于時(shí)間維度，側(cè)重點(diǎn)在于互動(dòng)關(guān)系形成的過(guò)程探究。當(dāng)下藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系，在前期藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生了中介載體——藝術(shù)作品之后，還需要將藝術(shù)作品通過(guò)傳播渠道，使得藝術(shù)作品傳播給藝術(shù)接受者。在藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動(dòng)關(guān)系構(gòu)建中，藝術(shù)作品的傳播渠道，使得“藝術(shù)家-藝術(shù)作品-藝術(shù)接受者”三者間關(guān)系性聯(lián)系的產(chǎn)生。隨著人們的需求變化，藝術(shù)傳播也歷經(jīng)五次革命，即情景即時(shí)藝術(shù)傳播方式、視覺(jué)形象藝術(shù)傳播方式、印刷品藝術(shù)傳播方式、廣播電視藝術(shù)傳播方式以及數(shù)字互動(dòng)媒介藝術(shù)傳播方式。[3]137-144藝術(shù)傳播方式的變化，加速了藝術(shù)傳播的速度。一旦藝術(shù)作品傳播到了藝術(shù)接受者面前，藝術(shù)家與藝術(shù)接受者經(jīng)由藝術(shù)作品為載體的互動(dòng)關(guān)系就會(huì)通過(guò)審美活動(dòng)等產(chǎn)生。

第三階段：互動(dòng)關(guān)系形成階段。在這一階段，藝術(shù)家和藝術(shù)接受者互動(dòng)關(guān)系才算真正意義上的建立。在前期有了藝術(shù)作品和傳播途徑之后，在第三個(gè)階段里藝術(shù)接受者進(jìn)行藝術(shù)接受活動(dòng)，至此才形成了藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系。這里所指的互動(dòng)關(guān)系，不僅僅只是簡(jiǎn)單層面上的藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的語(yǔ)言交流。本文語(yǔ)境下的互動(dòng)關(guān)系同時(shí)也包括以藝術(shù)作品為中介載體，進(jìn)行審美接受的交流。當(dāng)然，也會(huì)存在一種情況，有的優(yōu)秀的藝術(shù)作品在藝術(shù)家生前沒(méi)有被人重視，但之后引起重視。在這樣的一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，藝術(shù)家可能已經(jīng)過(guò)世，但是存留下來(lái)的藝術(shù)作品注入了藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的藝術(shù)思維和情感，在審美接受階段，通過(guò)審美主體與藝術(shù)作品的交流產(chǎn)生了一種關(guān)系。這就是為什么在千百年后，優(yōu)秀的詩(shī)歌、文學(xué)作品還能鼓舞人，給人以啟發(fā)和鼓勵(lì)的原因。在時(shí)間維度的視閾下，當(dāng)藝術(shù)接受者與藝術(shù)作品產(chǎn)生審美主客體關(guān)系的時(shí)候，即被視作藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動(dòng)關(guān)系形成。

四、結(jié)語(yǔ)

本文提供了兩種不同視閾下互動(dòng)關(guān)系的探究：其一，主體維度下藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系體現(xiàn)在彼此的相互作用、相互影響上；其二，時(shí)間維度下藝術(shù)家與藝術(shù)接受者的互動(dòng)關(guān)系體現(xiàn)在階段性的三個(gè)階段，即“藝術(shù)創(chuàng)作的鋪墊階段-藝術(shù)傳播的初期建構(gòu)階段-藝術(shù)接受或藝術(shù)審美的互動(dòng)關(guān)系形成階段”。藝術(shù)家與藝術(shù)接受者互動(dòng)關(guān)系并不僅只是狹義上主體間的言語(yǔ)交流，對(duì)于以藝術(shù)作品為載體的交流所產(chǎn)生的互動(dòng)關(guān)系在藝術(shù)學(xué)角度來(lái)看，更為深刻。藝術(shù)家與藝術(shù)接受者良性的互動(dòng)關(guān)系產(chǎn)生，有利于推進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)步、促進(jìn)藝術(shù)系統(tǒng)循環(huán)、協(xié)調(diào)主客雙重統(tǒng)一。

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