趙柔柔

盡管在許多科幻研究者那里，“科幻”作為一種題材，其源頭可以上溯至凡爾納的系列小說或瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》等甚至更早，然而就今天這種有相對固定的敘事模式的科幻文類而言，恐怕被更廣泛接受的起點(diǎn)是H.G.威爾斯的一系列小說創(chuàng)作?；钴S在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初英國文壇的威爾斯，始終以人文主義者的身份來界定自己，積極地投身于促進(jìn)社會變革的運(yùn)動之中，希望以一己之力教育他心目中的未來“世界公民”。他曾短暫地參與費(fèi)邊社的活動，后因理念不合而退出，也曾參加過赫胥黎的實(shí)驗(yàn)室，對于進(jìn)化論與生物學(xué)有很高的信心。第一次世界大戰(zhàn)成為他創(chuàng)作的重要分水嶺：他將戰(zhàn)爭的原因歸結(jié)為不同國族之間的隔閡，認(rèn)為世界最終將消除分歧、消彌戰(zhàn)爭。因此，戰(zhàn)后他把主要精力放在了寫作《世界史綱》和《生物學(xué)大綱》等“教育世界公民”的通識讀本上，希冀以此來讓人們認(rèn)識到“世界大同”的歷史趨向；而如《隱身人》、《時(shí)間機(jī)器》、《星際戰(zhàn)爭》等開啟了諸多科幻寫作分支的作品則大多寫于19世紀(jì)末至第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，這些小說寄寓著威爾斯更為樂觀的社會變革想象和更直接的社會批判，與凡爾納等帶有科幻色彩的創(chuàng)作相比，有更明確的現(xiàn)實(shí)指向，而不僅僅是“科學(xué)”加“幻想”所能概括的。

關(guān)于威爾斯的粗略勾勒，顯現(xiàn)出一個(gè)多世紀(jì)以來日漸興盛的“科幻”寫作最初便攜帶著的重要維度，即試圖以某種隱喻的方式來回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問題。值得一提的是，20世紀(jì)上半葉，由雨果·根斯巴克創(chuàng)辦的美國《驚奇故事》雜志為科幻小說提供創(chuàng)作平臺的同時(shí)，也大大拓寬了其主題與再現(xiàn)方式，推動了阿西莫夫、阿瑟·克拉克、海因萊因等在今天被譽(yù)為“科幻大師”的早期科幻作家的創(chuàng)作，折射著美國文化的多重面向。此外，冷戰(zhàn)歷史也構(gòu)成了另一重要維度。已有的一些研究指出，美蘇爭霸所激起的科技競爭，為科幻小說與電影注入了一針興奮劑，以昂揚(yáng)的科學(xué)信念助推更廣闊的科幻想象空間的同時(shí)，也激發(fā)了關(guān)于科學(xué)自身的反思。20世紀(jì)90年代以來，互聯(lián)網(wǎng)的普及與迅速自我更新，再度拓展了科幻的題材，也在某種程度上改變了科幻寫作的生態(tài)，比如粉絲文化與同人寫作的影響等等。時(shí)至今日，不僅科幻小說與電影自身構(gòu)成了重要的敘事脈絡(luò)，一些帶有科幻色彩的敘事元素——如錯列歷史、時(shí)間穿越、賽博空間、人工智能等——也以各種樣態(tài)廣泛滲透在大眾文化文本當(dāng)中。

相對而言，中國的科幻創(chuàng)作較為“晚近”。同樣，盡管中國帶有科幻性質(zhì)的寫作可以向上追索至晚清甚至更早，但作為一種擁有穩(wěn)定的類型文學(xué)讀者的通俗文類，它的興盛時(shí)期則主要是在20世紀(jì)晚期，其核心與基礎(chǔ)是圍繞著《科幻世界》雜志所形成的作者群與讀者群。2015年8月，劉慈欣以其長篇小說《三體》（第一部）摘得美國科幻大獎雨果獎，被看作是中國科幻文學(xué)發(fā)展史上的里程碑事件，不僅令國內(nèi)科幻愛好者歡欣鼓舞，同時(shí)吸引了大量媒體和非科幻讀者的關(guān)注；而《三體》電影的拍攝以及“中國科幻電影元年”的口號，則更將“科幻”二字推至聚光燈下。那么，當(dāng)“科幻”顯然溢出了一類文本、一個(gè)命名或者一種題材，并且在一定程度上帶有文化事件意味時(shí)，對科幻的讀者與陌生人來說，它便成為了一個(gè)需要思考的問題。換句話說，究竟是什么給予了“科幻文學(xué)”以持續(xù)不衰的生命力？它為何能夠不斷超越自身的界限，整合起越來越多種類的讀者呢？

在總體上思考科幻文學(xué)并不簡單。對一個(gè)正處于快速生長中的、包容性極強(qiáng)的敘事文類而言，任何角度的概念界定都意味著一種不同的文本切割方式。在文類上，正如《億萬年大狂歡——西方科幻小說史》的序論中所說，“困難（科幻小說范圍的無邊無際）在于一個(gè)嚴(yán)峻的事實(shí)：它既是程式化的，又是超越類型的。這是一個(gè)很容易陷入類型之中的模式。這個(gè)模式是靈活的，隨著時(shí)間的變化而變化。新的設(shè)計(jì)構(gòu)思總在不斷涌現(xiàn)?？苹眯≌f可以同時(shí)做到既遵循常規(guī)，又別出心裁?！保ú既R恩·奧爾迪斯、戴維·溫格羅夫著：《億萬年大狂歡——西方科幻小說史》）也就是說，科幻文學(xué)是一種反類型或者超類型的類型文學(xué)，因?yàn)樗劝晕抑貜?fù)式的規(guī)則，又總是崇尚打斷、突破這些規(guī)則的寫作。在主題上，它介于“科學(xué)”和“神話”之間，甚至可以說是現(xiàn)代神話——不僅許多科幻小說直接重寫、反寫或者借用神話素材，而且在敘事上也時(shí)常重復(fù)神話式的敘事，嘗試想象性地為人類所置身的環(huán)境提供一種整體性的解釋，只不過它使用的方式不再是象征性的，而是以現(xiàn)代科學(xué)或現(xiàn)代理性為基準(zhǔn)。在區(qū)分“科幻”與“玄幻”小說時(shí)，科學(xué)或技術(shù)成為最為關(guān)鍵的衡量標(biāo)準(zhǔn)，然而在許多科幻題材的大眾文化文本當(dāng)中，如動漫、電視劇、電子游戲等，“科學(xué)元素”則大多僅提供基本前提或是情節(jié)橋段，而并非尋求總體上的掌控性與邏輯自洽。

有趣的是，在談到自己的小說時(shí)，瑪格麗特·阿特伍德援引其與勒奎恩的對話，認(rèn)為科幻小說本身的界限就很模糊，而如果硬要給它一個(gè)寬泛的定義，即“今天的現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生的事情”的話，那么這顯然不適用于她的小說，因?yàn)樗男≌f大都具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)可能性。阿特伍德這段話向我們指出科幻文類的一個(gè)重要特征，就是對于現(xiàn)實(shí)的懸置，亦即不管科幻小說主題、敘事手法、科學(xué)成分如何，它們至少分享著同樣的一個(gè)簡單前提，即其中講述的故事在現(xiàn)實(shí)中并未發(fā)生。然而，如果我們進(jìn)一步思考便會發(fā)現(xiàn)，問題的關(guān)鍵并不在于科幻是否懸置了現(xiàn)實(shí)，而在于阿特伍德對科幻的定義本身。因?yàn)?，大量科幻小說所引發(fā)的興趣，并非在于其超越現(xiàn)實(shí)的想象力，而在于它們?nèi)绾我砸环N并非此時(shí)此地的方式，來批判此時(shí)此地正在發(fā)生之事。換句話說，恰是現(xiàn)實(shí)與小說中的非現(xiàn)實(shí)之間的張力，構(gòu)成了一部科幻小說能否脫穎而出的關(guān)鍵。最為直接的例子，是威爾斯的小說《時(shí)間機(jī)器》：它為今天的所謂“時(shí)間穿越”橋段提供了原始素材，然而時(shí)間機(jī)器在其中僅僅發(fā)揮著中介物的作用，目的在于展現(xiàn)嬌弱蒼白的貴族與野蠻兇殘的無產(chǎn)者所分享的丑陋世界，以批判威爾斯寫作年代的英國危機(jī)重重的社會結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟(jì)體制。

不過，阿特伍德的強(qiáng)調(diào)也表明，她的作品其實(shí)經(jīng)常被當(dāng)做科幻小說來看待。事實(shí)上，我們很難在她的《使女的故事》、《羚羊與秧雞》與主流科幻小說之間劃下清晰的界線，因?yàn)樗鼈円簿哂袠O為豐沛的想象力，在現(xiàn)實(shí)中“未發(fā)生”；相反，以它們?yōu)槔?，卻可以清晰地看到科幻題材的現(xiàn)實(shí)性。出版于1985年的《使女的故事》以未來的美國作為背景，虛構(gòu)了一個(gè)在基督教原教旨主義者掌控下的專制政體“基列共和國”。從“自由”向“專制”的轉(zhuǎn)換是突然的——政變的原因未被交代，由一份虛構(gòu)的“未來報(bào)告”和小說的敘事人“奧芙弗雷德”呈現(xiàn)出來的，只是人口突發(fā)性的劇減和生育能力的消失，導(dǎo)致女性的身體開始成為了某種稀缺資源，而政變的結(jié)果是形成了以生育為核心的一整套新的等級體制和專制制度。

小說主體部分以奧芙弗雷德的第一人稱展開，交叉鋪設(shè)了兩條敘事線索，一條是對過去和政變時(shí)的回憶，另一條是對“現(xiàn)實(shí)”、對使女生活的記敘。第一人稱敘事的強(qiáng)烈自覺，使文中并未交代宏觀的社會歷史變化，而僅僅提供了一些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)式的瑣碎記憶。而敘述者的“使女”身份更加重了第一人稱的限知程度——從這個(gè)角度講，這種充分自覺的限知也構(gòu)成了表意的敘事元素，同樣服務(wù)于凸顯“被控制”的嚴(yán)酷性。從這份充滿主觀性的自述中，以“夜”為標(biāo)題的章節(jié)隔章穿插其間，提示著奧芙弗雷德對使女前的生活的回憶。稍微留意就會發(fā)現(xiàn)，這些“回憶”隨著敘事的推進(jìn)越來越具有不確定性，越來越模糊，而與之相對應(yīng)的是她在事實(shí)上一步步被剝掉了社會外衣和標(biāo)示著她作為“人”的一切體驗(yàn)，最后簡化為一個(gè)僅僅與人口相關(guān)，卻與“人”或“生命”不相關(guān)的物，即“兩條腿的子宮”，進(jìn)而暴露出赤裸、直接的權(quán)力作用場域。《使女的故事》似乎以極端的形式再現(xiàn)了一個(gè)過度的生命權(quán)力，而“這個(gè)過度的生命權(quán)力出現(xiàn)于在技術(shù)上和政治上給予人這樣的可能性：不僅僅是安排生命，而是使生命繁殖，制造生命，制造魔鬼，制造（至少）無法控制和具有普遍毀滅性的病毒”（米歇爾·?？拢骸侗仨毐Ｐl(wèi)社會》）?！白訉m”在此構(gòu)成了一個(gè)特別的象征，它既是被懲戒的肉體的組成部分，同時(shí)也標(biāo)示著女性整體簡化后的功能，可以用來劃分女性類型以便于統(tǒng)計(jì)、控制與權(quán)力運(yùn)作。

《使女的故事》并不“真的”發(fā)生在什么地方，但它具有充分的現(xiàn)實(shí)可能性。與此相似，許多科幻小說都在不同程度上摹繪著雖未發(fā)生，卻在現(xiàn)實(shí)的根基上極具可能發(fā)生，或者是經(jīng)過了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐评矶蒲莩龅谋厝磺榫?。再如，筆者曾嘗試分析劉慈欣的長篇小說《三體》折射出的時(shí)代癥候，指出盡管《三體》以宇宙維度的想象力建構(gòu)起一部人類史詩，然而從第二部《黑暗森林》中對幾種“反人類”的拯救方案的想象可以看出，是一種逃離歷史、逃離一切現(xiàn)實(shí)困境的情緒推進(jìn)著敘事的發(fā)展。它帶來的宇宙維度災(zāi)難想象的震撼與快感，或許正是令我們擺脫現(xiàn)實(shí)的沉重負(fù)擔(dān)的“安慰劑”——其中并沒有切實(shí)對癥的藥物成分，卻仍然令我們獲得受到治療的安慰。它同樣顯示出，描寫“不存在之事”的科幻文學(xué)或許正是觸摸今日“不可寫”之現(xiàn)實(shí)的有效途徑，對它的生命力與魅力的理解，也正是應(yīng)該在我們的時(shí)代中去找尋。