劉陽和

摘 要：W·薩默塞特·毛姆著述豐富，蜚聲世界。其唯一一部以中國為背景的長篇小說《面紗》尤為突出，文中大量對古老神秘中國的描述引發(fā)學者對其暗含的東方主義思想的探究。2006年好萊塢將《面紗》搬上銀幕，電影在尊重原著的基礎(chǔ)上進行適當刪改，成功俘獲當下的審美判斷與市場需求。本文立足于原著與電影，比較時代變遷下二者所呈現(xiàn)“他者”的差異，進而挖掘差異背后的深層原因，以期引發(fā)對樹立“中國形象”的思考。

關(guān)鍵詞：毛姆 《面紗》 東方主義 中國形象

歐洲曾長時期處于文化中心地位，二戰(zhàn)之后，新興美國為贏得文化霸權(quán)，暗中資助藝術(shù)文化發(fā)展，逐步蠶食歐洲的文化中心地位，實現(xiàn)帝國權(quán)力的轉(zhuǎn)移，但無論文化霸主歸于何處，邊緣國家的文化外部表征始終模糊、寂靜。失語狀態(tài)下，“東方”是一種帶有西方中心主義的想象。這種帶有政治性和侵略性的想象可歸納為“東方主義”，薩義德將其定義為“人們在談?wù)撚嘘P(guān)東方的問題、實物、品性和地區(qū)時的習慣性稱呼就是東方主義”。毛姆在散文與小說中流露出對東方異域風土人情強烈的新奇感，用西方人的思維方式觀察中國的事物，再加工成散文和小說，供西方人賞讀，這一過程正契合“東方主義”。改編為電影后，《面紗》主創(chuàng)表示：“影片中加大了有關(guān)中國的戲份力圖去反映一個更符合歷史現(xiàn)實的中國”，但細觀電影依舊能感受到東西方的隔閡，值得關(guān)注的是，較之文本影片的東方主義思想已有所淡化。作為西方人眼中的“他者”，中國形象在小說與電影中的命運截然不同，可以見得西方人已逐漸擺正態(tài)度，試圖客觀展現(xiàn)“他者”形象。

一、東方的探尋

毛姆在散文集《在中國屏風下》和小說《面紗》中，通過一系列事物的描寫，勾勒出他眼中的中國形象，“一個夢中難以見到的恢宏的世界”①。《在中國屏風上》是毛姆東方主義思想的素材，充滿形態(tài)各異的中國形象：中國的城墻破爛不堪，“一排通向城門去的茅房，全用泥土筑成，傾斜坍圮，使人覺得只要一陣風吹來，它們準會變?yōu)橐欢涯嗤痢雹?；中國的物產(chǎn)及風俗神秘吊詭，“在那宮墻的背后你知道有彩繪的庭院、精雕的盤龍和天曉得的什么樣的生活中微妙的紛紛攘攘”；中國古代哲學思想令人向往，書法、繪畫藝術(shù)賦予作品以生命，“每一朵梅花都在它們的花枝上哆嗦”③。然而無論毛姆對中國形象是妖魔化還是詩意化，都是將東方視為“他者”，是相對“本土”而存在的范疇。毛姆立足本土英國所描寫的中國形象就是對“他者”的建構(gòu)，包括政治、意識形態(tài)和文化意蘊，帶有強烈的東方主義色彩。

將毛姆筆下林林總總的中國素材進行拼湊，得出一個模糊的東方形象，電影《面紗》展現(xiàn)的中國面孔卻是另一番景象。小說中建構(gòu)的他者群體，如轎夫、湄潭府民眾、修道院孤兒均以群像出現(xiàn)，黃種人，帶著點苦相，始終處于集體失語狀態(tài)；電影卻很好地利用視聽手法消解失語癥，將群體的聲音納入音軌之中，并給予群體鏡頭特寫，重點突出其中幾句臺詞，如“反對帝國主義”和“英國人滾回去”等。影片中轎夫會在瓦爾特走錯路的時候急忙指正，利用小細節(jié)贊揚轎夫的善良與機智，削弱了西方至上的地位，展現(xiàn)出影片制作者尊重的態(tài)度。文本中毛姆對“道”的闡釋是中西融合的嘗試，東方主義的解讀，電影中并未將深邃的哲學進行大眾化的展示，而是引進了中國國粹京劇《玉堂春》的《起解》片段，既符合世俗化的需要，也賦予中國文化恰當?shù)谋磉_方式?！队裉么骸肥侵袊鴳蚯辛鱾髯顝V的劇目之一，影片中查理完全不懂中文，卻一廂情愿解讀“蘇三起解”。這番解讀是根據(jù)戲曲表演進行的想象，在中國人眼中是荒唐的東方主義解讀，但隨后查理立刻承認自己不知所云，承認與中國文化的隔閡，原本荒唐的解讀化為嬉笑。影片細節(jié)體現(xiàn)出對中國形象的解禁，他們不再失語，甚至可以呼喊出時代的聲音，但不可否認，“對中國的認識還是很不夠”④。影片中西方人固然無法跳出自身局限，深刻理解中國文化，二者依舊隔著面紗，但面紗在逐漸變薄。

二、西方英雄的弱化

“如果說誰能夠單槍匹馬撲滅這場恐怖的瘟疫，他就將是那個人。他每天醫(yī)治病人，清理城市，竭盡全力把人們喝的水弄干凈。他根本不在乎他去的地方做的事兒是不是危險，一天之內(nèi)有二十回跟死神打交道。余團長對他言聽計從，把軍隊交給他調(diào)遣……修道院里的那群修女崇拜他，把他當成英雄”⑤，毛姆筆下的瓦爾特，是一個西方式英雄，身邊所有人都對他崇敬萬分，似乎他只身一人就可以將愚昧落后的中國人從這場恐怖的瘟疫中拯救出來。總而言之，在文本中毛姆將瓦爾特神化為一個孤獨的救世英雄，象征著先進西方對古老東方的拯救。相比之下，電影弱化了瓦爾特的神性，突出了瓦爾特的智慧。

電影中即便瓦爾特存在鮮明的優(yōu)越感，卻已不是無所不能、孤軍奮戰(zhàn)的英雄。文本中毛姆對余團長的描述極為簡略，最初出現(xiàn)在韋丁頓與凱蒂的談話中，沒有外貌描寫、性格描寫，只知道余團長是“軍隊的頭頭”。對余團長如何帶領(lǐng)中國人抵抗霍亂一筆帶過，直到瓦爾特感染霍亂，全文接近尾聲，我們才從凱蒂眼中一睹余團長的真容，“他身材高大，虎背熊腰，穿的卡其布軍裝顯得極不合身”⑥。毛姆對于中國軍醫(yī)更是毫無描述話語，作為一個理所當然的陪襯而存在。改編為電影后，“他者”余團長和中國軍醫(yī)形象豐滿、個性鮮明。余團長精明穩(wěn)重，曾在莫斯科受過軍事訓練，能說俄語和英語，尊重并配合瓦爾特的工作。中國軍醫(yī)也能說一口流利的英語口語，運用專業(yè)知識抵御霍亂，富有智慧。

霍亂肆虐下，湄潭府修道院不僅接納孤兒，而且接納霍亂的病人，成為臨時醫(yī)院。修道院長儼然成為這一切的主導，她引導中國民眾進行醫(yī)治，同時教導孤兒學習基本的生活技能。在女主人公凱蒂眼里修道院長“是個從不矯揉造作的樸素女人，骨子里有一種威嚴，讓人對其心生敬畏”，“她同時還是個和藹親切的人，那群小娃娃會毫無顧忌地圍在她的身邊，吵吵鬧鬧，只因為他們知道修道院長深深地愛護他們”⑦。修道院長是貴族后裔，十七歲皈依上帝，遠離法國來到中國只為幫助中國人，如圣母般高尚。若將瓦爾特視為病理和肉體的拯救者，那修道院長便是精神和靈魂的擺渡人。

電影弱化修道院長的神秘感與崇高性，瓦爾特與凱蒂的談話中揭露出修道院長收養(yǎng)孤兒的本質(zhì)是為傳教，用天主教同化這些收養(yǎng)的中國孤兒，甚至用錢向年輕父母買下新生兒，推行宗教教育。即使在影片中凱蒂反駁瓦爾特這種“陰暗”的觀點，卻無力反駁修道院長傳教的行為。影片最終表達出中庸的觀點，既揭露了傳教同化的深層目的，也反映出修道院長撫育孤兒、傳授生存技能的一面，弱化了文中圣母的形象隱喻，不偏不倚地道出客觀事實。

三、歷史的回歸

小說《面紗》以殖民地香港為背景，這一巧妙的城市背景將內(nèi)陸的革命運動與之相分離，重構(gòu)文學“世界”；之后以瘟疫爆發(fā)的湄潭府為背景又一次形成寫作上的“獨立島”，與外界相分離。電影則實現(xiàn)了文化的象征與表達，電影中故事地點設(shè)定為通商城市上海，上海是中國通商城市的代表，并未完全淪為殖民地，在一定程度上代表中國歷史的發(fā)展。同時將具體背景設(shè)定為五卅運動前后，更貼切地解釋了中國民眾對西方人的敵意。

片中余團長與瓦爾特的對話頗具意味，他們的對話看似簡單，卻象征中國與西方的對話。余團長是中國傳統(tǒng)儒家文化的代表，有禮有節(jié)、不卑不亢。初次與瓦爾特見面出于愛國之心與西方人保持距離感，但隨著工作的展開，余團長對于瓦爾特的智慧表示尊重，并不激進地反對西方人。余團長向瓦爾特揭露出中國封建軍閥的內(nèi)訌性與腐敗性：“像野獸一樣生活沒有大局思想，只知道滿足自己的野心?！闭?wù)摰街袊吹蹏髁x情緒時，余團長精準地指出“中國是屬于中國人的，但其他國家并不贊同這種觀點”以及“如果不拿著槍對著中國民眾，那么是可以試著合作的”，這是一種歷史事實的回歸，是對原著的填充。比較原著與電影，我們可以清晰地看到電影向我們展示出一個區(qū)別于毛姆筆下的中國，西方審視中國的目光發(fā)生了轉(zhuǎn)變，用更為公正的眼光展現(xiàn)出中國的客觀歷史以及中國人的優(yōu)良品格。

中國文化與西方文化隔著面紗不期而遇，西方總是試圖透過面紗了解中國文化和中國人，因此看見的形象往往是模糊的、失真的卻又寂靜的。信息的快速傳播讓文化之間的溝通與周轉(zhuǎn)更為便捷，比較毛姆小說《面紗》與中美合作的電影《面紗》我們不能否認面紗的存在，但是能夠體會到這層面紗在溝通與合作中變薄。我們能做的不只是批評東方主義，而且還要能夠與世界溝通，以便真正展現(xiàn)中國及中國人的原貌。

參考文獻：

[1] [英]W·薩默塞特·毛姆.面紗[M].阮景林譯，重慶：重慶出版社，2012.

[2] [英]W·薩默塞特·毛姆.在中國屏風上[M].陳壽賡譯，長沙：湖南人民出版社，1987.

[3] [美]安德魯·N·魯賓.帝國權(quán)威的檔案[M].言予馨譯，北京：商務(wù)印書館，2015.

[4] [美]愛德華·W·薩義德.東方學[M].王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.

[5] 梁晴.看那《面紗》下的中國——比較毛姆的同名小說與電影中的中國形象[J].電影評介，2008（8）.