薛翔

培養(yǎng)一個醫(yī)生要多久？需要多少錢？

在美國，一個?？漆t(yī)生上崗至少需十五年。日本的醫(yī)學專業(yè)為六年制，學費在150萬—300萬（按人民幣算，不含公費生）不等，畢業(yè)后仍需數(shù)年臨床后才能上崗。因為病兆、病源、病變、病理、藥理、生理、操刀，都是相互關(guān)聯(lián)而又各不相同的知識系統(tǒng)。

單純以理論的概念，并不能給人看病。

有病人貪便宜，迷信江湖術(shù)士，其結(jié)果可想而知。

事實上，藝術(shù)學研究中也存在這樣的問題：幾年的專業(yè)學習，是遠遠不能上崗去給人、給歷史“看病”的，因為可能他連字還沒認全，復雜的歷史讓現(xiàn)象更加撲朔迷離。

研究者并非“全能”：陶瓷史專家未必熟知繪畫史；繪畫史專家未必熟知陶瓷史；陶瓷的玩戶，那些散兵游勇更難以將如上兩者融會貫通。他們中庸于歷史中某種既有的程式化判斷，甚至連呈述的句式都鮮有變化。

問題的發(fā)現(xiàn)不僅需要知識，也需要熱情、參與、思考與契機。以現(xiàn)在結(jié)構(gòu)主義的學問方法來說，需要打印出歷史的3D原型，包含歷史中的諸多種直接相關(guān)的元素。

就比如“銅官窯”瓷器，并沒有人把它納入繪畫研究的范疇，幾乎所有的人都情愿獻媚歷史中的“大名頭”。

“三相張家”后人張彥遠，曾記錄到歷代名畫師370余人，其中唐人過半數(shù)。在他的祖父一代，藏畫即已富可敵國，《新唐史》稱其“家聚書畫侔秘府”，藝風之盛可見一斑。上有行下必效焉，高尚的畫圖也勢必為坊間所效仿。

銅官窯瓷器并不能例外，量大而豐富的產(chǎn)品，夾帶著唐代書道、繪畫的真實信息，就如唐僧草圣懷素，他是長沙人，其“草痕”往往也被出現(xiàn)在長沙地產(chǎn)的瓷器上。恰如美國的一位“唐學”專家愛德華-謝弗（EdwardSchafer又譯：薛愛華）所言：

“歷史隱藏在智力所能啟及范圍以外的地方，隱藏在我們無法猜度的物質(zhì)客體之中……每一種東西都可能以不同的方式引發(fā)唐朝人的想象力，從而改變唐朝的生活模式”

（《唐代的外來文明》，原著書名為《撒馬爾罕的金桃——唐朝的舶來品研究》）。

唐代在八世紀初，就已設置了專門管理外貿(mào)事務的“市舶使”。但在今日之中外貿(mào)易史研究中，銅官窯瓷器產(chǎn)品，至多是扮演了一個配角。至于如何與客戶溝通藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)，更是無人去關(guān)注研究。

就如我親眼所見：唐代畫史關(guān)于“曹衣出水”、“吳帶當風”的傳聞，的確可在銅官窯瓷器瀟灑的線描繪畫中，發(fā)現(xiàn)其倍受推崇的旁證。唐代關(guān)于“線”和“色”的成熟應用，絕非一個偶然，而是一個具有普遍性的美的盛會。

而事實上，銅官窯瓷器上浪漫而獨創(chuàng)的釉下彩生動繪畫、詩歌書寫，開啟了裝飾歷史的先河。其所揭示出的狀態(tài)，大大彌補了唐代繪畫傳世標本稀缺之不足，真實反映出唐代繪畫藝術(shù)在生活中的基本雛形。對外貿(mào)易產(chǎn)品的適應性，也揭示著對外文化交流的適應性，提示著國際化的傾向。

就如唐初，由闐王推薦而來唐的西胡名畫家尉遲乙僧，他所表現(xiàn)出的胡域形象不僅遺留在敦煌，也展現(xiàn)在了銅官窯作品上，從而具有時代標本的意義。其早期成就的達成，最遠被傳送到了非洲。

盛極而衰。至晚唐，黃巢的匪將在廣州對來華外商進行了滅絕性的打擊，僑民遭到驅(qū)趕迫害，銅官窯及貿(mào)易嚴重受挫。

而就零散的陶瓷玩家而言，這種關(guān)注，也并非是他們的所能與所長。盡管好事者“多如牛毛”，卻沒人真正關(guān)注事物的“真相”。人人都愿隨大流，去做膚淺而簡單容易的判斷。結(jié)果，我們本來有機會買到一船唐代的金銀財寶，包括五萬余件銅官窯及各式瓷器，卻因（各路專家）認識的淺薄與觀念的缺失而與之失之交臂。

那一整船（黑石號沉船）六萬件寶貝的價格也只三千二百萬美刀，相比上海人買進一只萬歷斗彩小酒杯的2.8億港幣，頗顯寒酸。

之所以有如此結(jié)果，據(jù)我所知，也因唐代銅官窯瓷器上的繪畫是“寫意畫”。在某些人大腦里，“寫意畫”就是潦草粗糙，代表民瓷藝術(shù)的低下，“工筆畫”或如清三代官瓷上的細作圖案畫，才叫典范的藝術(shù)、上品的藝術(shù)。

低俗的頭腦自有他們的邏輯。

天大的國際笑話，竟出在今日的中國。所以我常說：你別看今天的藝術(shù)市場被炒得熱火朝天，里面的“客”，大多又聾又瞎，滔滔不絕地說點花言巧語。并沒幾個人真的會花點時間去探討一下歷史，卻往往能蒙蔽看客聽客，因為另方同樣無知。

即便職業(yè)化的所謂專家，徒有虛名者眾，因為他從小就沒機會花大價錢去學真本領，學幾個概念混飯而已，在國有體制下這是太普遍的事。過去唯一能經(jīng)營文物藝術(shù)品的“文物商店”，多年處在“莫非王有”的狀態(tài)。

從年齡按輩分，有心的你掐指推算一下即可同意我魯莽的說法：

他年少時正在“貧困”；他年輕時正在“文革”；他中年時正在“改革”；他年老時又在“搶錢”。請問：

他何能學？何愿學？何從學？何時學？

而“少壯派”的一些專家職手，能花錢參與到學習實踐中，快速磨練出識貨辨物的犀利目光。但是，終因整個文化社會認識基礎的薄弱，終因其自我文化積淀、修煉太欠缺，而無能去把握文化學的意義以稱大器。

另有一些專業(yè)院校畢業(yè)的、中青年職業(yè)化藝術(shù)研究人員，或稱為書呆子，終因囊中羞澀，無緣投身到“實戰(zhàn)”的磨練中，而只能在“理論的彼岸”望洋嘆惜。他們往往能說會道，一旦遇到實物作品的現(xiàn)場決斷，卻是兩眼一抹黑，只能作競猜、押注的游戲。

局外的人看這一切，更如隔霧看花，莫衷一是。

新加坡人花點“小錢”，即弄出個大博物館——新加坡亞洲文明博物館（Asia Civilisations Museum），并不斷拿出展品去滿世界炫耀。

銅官美窯甲天下，亞洲人的、世界人的驕傲！

所以我以為，對藝術(shù)品市場、藝術(shù)史、藝術(shù)學的研究與判斷，語境也是不可忽視的。當年的吳湖帆、謝稚柳、張大干等“善玩畫者”，也都是蔭祖上之積福，得精英藝術(shù)圈之勢力。

藝術(shù)研究中的缺失與迷信，并非是一兩代人所能急功近利而修補歸正的。