戴丹

一、

通常所言，藝術(shù)史乃研究藝術(shù)之歷史問(wèn)題，連接藝術(shù)和歷史兩方面。顯而易見(jiàn)，藝術(shù)史之方法如其它學(xué)科之方法，歷經(jīng)代代之變。各時(shí)代之方法依賴于如何看藝術(shù)如何看歷史以及兩者間的不同聯(lián)合，結(jié)果在每個(gè)時(shí)期輪流出現(xiàn)，因此藝術(shù)史之方法自然包含了一部分流行的智性觀點(diǎn)，連續(xù)周期的問(wèn)題和趣味。在19世紀(jì)以前的西方藝術(shù)史研究中，人們只是試圖以單一的歷史模式來(lái)統(tǒng)括一切視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展，而19世紀(jì)以后的西方藝術(shù)史研究出現(xiàn)了多元化的局面，藝術(shù)史開(kāi)始與語(yǔ)言學(xué)、人類學(xué)、錢幣學(xué)、考古學(xué)、社會(huì)學(xué)和心理學(xué)等學(xué)科交融。這種多元化預(yù)示著其理論和方法所特有的一些二元對(duì)立：實(shí)證主義論和人文主義論、形式論和觀念論、個(gè)體論和整體論、價(jià)值中立論和價(jià)值偏向論、內(nèi)史論和外史論等。理論的建構(gòu)是一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程，而不可能一勞永逸地宣告完成，只要這些對(duì)立在涉及實(shí)質(zhì)性關(guān)注時(shí)被激活，那么藝術(shù)史也可以物理學(xué)所明確呈現(xiàn)出來(lái)的那種方式取得進(jìn)步。

魯伊茲·布勞威爾（L.E.J.Brouwer）指出數(shù)學(xué)、科學(xué)和語(yǔ)言是人類智性活動(dòng)的三大原理模式，人類借此便能夠控制自然并且維持自然中的秩序。恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）認(rèn)為數(shù)學(xué)是科學(xué)的基礎(chǔ)，而語(yǔ)言是一種歷史現(xiàn)象，可以通過(guò)歷史的方法來(lái)研究和解釋語(yǔ)言。荷蘭歷史學(xué)家約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）在其論文《歷史概念的界定》（The Definition of the Notion of History）中指出將歷史作為科學(xué)的看法是狹隘的，歷史應(yīng)該是一種智性模式。因此，我更愿意將藝術(shù)史看作一種依附于語(yǔ)言的智性模式。當(dāng)人類面對(duì)浩瀚的知識(shí)宇宙時(shí)，皆是戴著“有色鏡”（價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)）從某一個(gè)“窗口”對(duì)之進(jìn)行觀察、發(fā)現(xiàn)和解決問(wèn)題。發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的過(guò)程并非是漫無(wú)目的、漫無(wú)邊際的，而是帶有價(jià)值判斷帶有選擇性的發(fā)現(xiàn)，貢布里希曾經(jīng)用“杯子學(xué)”（Cupology）作了比喻。藝術(shù)史家所關(guān)注的是藝術(shù)的歷史，而藝術(shù)本身就是包含著社會(huì)、道德和審美的價(jià)值的聚集體，因此沒(méi)有價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，就不可能存在藝術(shù)史。

19世紀(jì)是西方藝術(shù)史學(xué)史發(fā)展的轉(zhuǎn)折期，從某種程度而言，以瑞士藝術(shù)史家海因里希-沃爾夫林（Heinrich Wolffin）為代表的“形式分析”成為了一種顯學(xué)。

沃爾夫林之形式分析法，其背后隱藏的是一種對(duì)于十六世紀(jì)意大利古典藝術(shù)的偏愛(ài)，其目的不在于描寫個(gè)別藝術(shù)家，而在于從總體上來(lái)把握風(fēng)格的一般特征。他要讓藝術(shù)史研究回到明確的藝術(shù)問(wèn)題上，并將重點(diǎn)放在遵循著自身法則的藝術(shù)作品的“內(nèi)容”之上。在他眼中，藝術(shù)史作為一種“觀看”的歷史，關(guān)乎智力和精神兩個(gè)方面。其所要解釋的內(nèi)容，“首先，繪畫和雕塑的題材是如何在藝術(shù)作品中采用它的特殊形式的，建筑的材料和結(jié)構(gòu)是如何在建筑中成為有意義的形式的；其次，這種模式或闡述方式是如何在歷史中變化的?！薄?/p>

二、

沃爾夫林因?yàn)樘岢隽艘环N新的模式而被視為現(xiàn)代藝術(shù)史之父。該新模式包括兩種方法：其一是對(duì)個(gè)體藝術(shù)品的形式分析，其二是比較兩種風(fēng)格以確定其綜合特征?！端囆g(shù)史的基本概念》（Principles of Art History，1915）基本確立了現(xiàn)代藝術(shù)史的關(guān)鍵詞，并將藝術(shù)史提升到了人文科學(xué)學(xué)科的位置。

在《文藝復(fù)興和巴洛克》（Renaissance and Baroque，1888）一書中沃爾夫林解釋了從文藝復(fù)興到巴洛克建筑中的風(fēng)格變化：一種心理學(xué)或者人的“情緒”的變化。在讀畢雕塑家阿道夫-凡-希爾德布蘭德（Adolf von Hildebrand）的《藝術(shù)中的形式問(wèn)題》（Das Problem der Form in der bildenden Kunst，1893）后，沃爾夫林在《古典藝術(shù)》（Classic Art，1899）和《藝術(shù)史的基本概念》中又將這種變化歸咎于感覺(jué)與認(rèn)知中的一種基本轉(zhuǎn)變。

沃爾夫林在多所大學(xué)求學(xué)的終極目標(biāo)是想成為一名文化史家。最初他認(rèn)為哲學(xué)是文化史的基礎(chǔ)。1882年他到巴塞爾大學(xué)跟隨著名的文化史家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）教授修習(xí)文化史。布克哈特非常推崇亨利·托馬斯·巴克爾（Henry Thomas Buckle）1857-1861年的《英格蘭文化史》（History of Civilization in England），該書提出了一種方法——實(shí)證主義。沃爾夫林不僅對(duì)巴克爾表現(xiàn)出了極大的熱情，還有另一位提倡人文學(xué)科歸納法的奧古斯都-博科（August Bockh）。

語(yǔ)言學(xué)這門科目對(duì)沃爾夫林特別重要，原因是受他父親愛(ài)德華·沃爾夫林（Eduard Wolfflin）的巨大影響。愛(ài)德華·沃爾夫林是慕尼黑大學(xué)知名的古典語(yǔ)言學(xué)教授。語(yǔ)言學(xué)在十九世紀(jì)后期是德語(yǔ)學(xué)術(shù)系統(tǒng)中最重要的學(xué)科，它包含了世界歷史并且發(fā)展了上下文分析法（textual analysis），彌補(bǔ)了哲學(xué)在方法與主題方面的缺陷。

1882—1884年，沃爾夫林在尋求歷史研究的方法過(guò)程中主要受到了實(shí)證主義者的影響——巴克爾（Buckle）、博科（B6ckh）以及他的父親。他自問(wèn)道：“至今只是經(jīng)驗(yàn)性的歷史能否被提升為一種科學(xué)，采用自然科學(xué)的模式，從豐富的事實(shí)中提取人類精神發(fā)展的規(guī)律？”

沃爾夫林對(duì)于美學(xué)也是特別感興趣，他1884年就讀于巴塞爾大學(xué)時(shí)的美學(xué)老師約翰尼斯·沃爾科特（Johannes Volkelt）對(duì)其影響至深，他要求沃爾夫林注意研究藝術(shù)中形式的本質(zhì)。沃爾夫林在他的學(xué)位論文《建筑心理學(xué)導(dǎo)論》（Prolegomena zueiner Psychologie der Architektur，1886）中采用了神人同形同性論的概念，例如建筑的部分猶如人體的肢體等。和象征主義哲學(xué)家不同的是沃爾夫林引用了古斯塔瓦·菲奇那（Gustav Fechner）和威廉·馮德（Wilhelm Wundt）的實(shí)驗(yàn)結(jié)論（experimental results）來(lái)支持其理論。

沃爾夫林最重要的哲學(xué)導(dǎo)師是柏林大學(xué)的威廉·狄爾泰（Wilhelm Dilthey），狄爾泰受到了新康德學(xué)派的影響。將心理學(xué)概念運(yùn)用到哲學(xué)最先就開(kāi)始于新康德學(xué)派的哲學(xué)家中間。狄爾泰在1883年剛出版了他的第一本哲學(xué)著作《人文科學(xué)導(dǎo)論》（Einleitung in die Geisteswissenschaften），他在書中將自然科學(xué)研究方法的實(shí)證論和他用來(lái)研究文化科學(xué)或者人文科學(xué)的二擇一法（alternative method）進(jìn)行了比較，他明確贊同了實(shí)證主義者——孔德（Comte）、巴克爾（Buckle）和米爾（Mill）——提出的將自然科學(xué)的研究法運(yùn)用到研究人的學(xué)科中。但狄爾泰認(rèn)為“意識(shí)”是人文科學(xué)區(qū)別于自然科學(xué)的一個(gè)核心元素，意識(shí)是所有人類知識(shí)的基礎(chǔ)，只有通過(guò)研究意識(shí)才可能解釋知識(shí)。他所提出的方法與實(shí)證主義的自然論、因果論的模式是對(duì)立的，他認(rèn)為實(shí)證主義的這種模式不能被用來(lái)理解人的內(nèi)心世界和體驗(yàn)。狄爾泰提出了一種啟發(fā)式的方法：敘述性語(yǔ)言學(xué)是所有文化科學(xué)的基礎(chǔ)科學(xué)，邏輯為意識(shí)的體驗(yàn)提供了結(jié)構(gòu)。沃爾夫林和狄爾泰一樣，堅(jiān)信心理學(xué)為所有人文學(xué)科提供規(guī)定的法則，避免因果性的陳述，反對(duì)黑格爾以及唯物主義，試圖將哲學(xué)的唯心論與十九世紀(jì)的科學(xué)以及意識(shí)融合。沃爾夫林在《藝術(shù)史的基本概念》中運(yùn)用意識(shí)這個(gè)概念來(lái)區(qū)分早期和晚期的文藝復(fù)興藝術(shù)。

三、

若非要找一個(gè)詞與巴洛克建筑風(fēng)格對(duì)應(yīng)的話，藝術(shù)史家使用最多的也許就是“涂繪”（painterly）了。尤其是在沃爾夫林撰寫的文本中，“涂繪”甚至是巴洛克建筑風(fēng)格的一個(gè)代名詞。在沃爾夫林的文本中，某種程度而言，“涂繪”直接指涉巴洛克建筑本體，因此“涂繪”與巴洛克建筑是一種對(duì)應(yīng)的關(guān)系。沃爾夫林是將巴洛克建筑放在“顯微鏡”下進(jìn)行觀察并與文藝復(fù)興建筑比較，他對(duì)巴洛克建筑的描寫亦是從建筑的微觀部分進(jìn)行的。沃爾夫林的研究基于藝術(shù)本體，并且賦予藝術(shù)具有人性的“形式語(yǔ)言”。

通?！巴坷L”與繪畫更具匹配性，因?yàn)橥坷L以運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)為基礎(chǔ)，而沒(méi)有物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的繪畫不得不依靠光影和幻覺(jué)效果來(lái)表達(dá)，因此繪畫較其它藝術(shù)形式擁有更為妥善的創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)的手段。巴洛克建筑是例外，其風(fēng)格顛覆了之前的以結(jié)構(gòu)的平衡和堅(jiān)固作為建筑美的判斷標(biāo)準(zhǔn)，而是追求令人迷惑的處于不斷變化之中的律動(dòng)的團(tuán)塊，不安的、跳動(dòng)的或劇烈擺動(dòng)的形式的新觀念。樸素嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖL(fēng)格通過(guò)其具體的實(shí)在來(lái)產(chǎn)生效果，而涂繪的建筑則通過(guò)其呈現(xiàn)出的運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)來(lái)制造效果。在沃爾夫林筆下，建筑似乎成了一個(gè)能夠呼吸的生命體，且跟人一樣，具有喜怒哀樂(lè)的情緒變化，只不過(guò)他將巴洛克建筑的情緒歸為不安與躁動(dòng)。

他對(duì)“涂繪”的闡述是通過(guò)其對(duì)立詞“非涂繪”進(jìn)行的，換言之，即把與“涂繪”對(duì)應(yīng)的巴洛克建筑和與“非涂繪”對(duì)應(yīng)的文藝復(fù)興建筑作比較研究。沃爾夫林指出，“非涂繪的”一則指筆直的線條和扁平的表面，二則指統(tǒng)一的序列和有規(guī)則的間距，三則指對(duì)稱的構(gòu)圖。除去這些特征，剩下的便是“涂繪的”特征了。作為與非涂繪風(fēng)格對(duì)立的涂繪風(fēng)格，其構(gòu)成元素由三部分構(gòu)成。首要元素是光影，光影無(wú)法依靠線條而只能依靠團(tuán)塊表達(dá)，靜態(tài)的線條被模糊不清、逐漸消失的邊界區(qū)域所取代，原本由線條構(gòu)成的扁平表面也將由圓形的可塑性的立體面取代。就再現(xiàn)一個(gè)建筑主題而言，當(dāng)人們無(wú)法避免直線和平面時(shí)，就通過(guò)某些意外的特點(diǎn)來(lái)打破這些，引人“偶然出現(xiàn)的”織物褶皺或其它諸如此類的東西以增強(qiáng)圖像的生機(jī)，但更好的是完全依靠對(duì)大量光線的精確匹配。涂繪風(fēng)格的第二個(gè)元素是規(guī)則分解，這是對(duì)統(tǒng)一序列和規(guī)則間距的顛覆，以一種自由的、無(wú)序的原則來(lái)安排圖像中各個(gè)體間的位置關(guān)系。為了獲得更加強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，所有的或大多數(shù)構(gòu)圖都被設(shè)置得向觀者傾斜，即賦予整體構(gòu)圖以傾斜的軸線，而巴洛克之前的建筑卻一直按照嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)則布置。重心向圖像的一側(cè)轉(zhuǎn)移，將會(huì)使構(gòu)圖具有一種獨(dú)特的張力，自由的涂繪風(fēng)格的構(gòu)圖是沒(méi)有結(jié)構(gòu)框架的。涂繪風(fēng)格的第三個(gè)元素是難以捉摸（elusiveness），即圖像中個(gè)體與個(gè)體間缺乏界限且彼此部分重疊。圖像中被部分遮擋住的物體仿佛隨時(shí)都會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)，圖像因此變得富有生機(jī)。

沃爾夫林似乎是在“顯微鏡”下對(duì)巴洛克建筑進(jìn)行細(xì)致入微的解剖，他先從建筑材料人手，描述巴洛克建筑表現(xiàn)的“涂繪性”。巴洛克風(fēng)格對(duì)于建筑材料追求一種全新的觀念，即材料的理想外觀應(yīng)該能夠表達(dá)內(nèi)在的活力，構(gòu)成部分問(wèn)的關(guān)聯(lián)。文藝復(fù)興建筑中那些堅(jiān)硬、易碎的材料突然間變得柔軟、易彎曲，有時(shí)幾乎使我們聯(lián)想到泥土。米開(kāi)朗基羅（Michelangelo Bounaroti）設(shè)計(jì)的洛倫佐圖書館樓梯顯示了這種新的觀念，猶如黏土般彎曲起伏。巴洛克建筑柔軟的黏土塊代替了文藝復(fù)興建筑棱角分明的巖石結(jié)構(gòu)。石塊失去了其作為獨(dú)立成分的含義，因此在巴洛克建筑中也就沒(méi)有了粗糙的立面，再也見(jiàn)不到拉斐爾（Raffaello Sanzio）和布拉曼特（Donato Bramante）設(shè)計(jì)的影子。巴洛克風(fēng)格使墻失去了其建筑學(xué)因素，墻不再是由長(zhǎng)方形的石塊構(gòu)成，于是直線和直角就沒(méi)有存在的理由了，所有堅(jiān)硬、銳利的輪廓都被鈍化和軟化，一切有棱角的形都變得圓潤(rùn)起來(lái)。

接著沃爾夫林又從建筑裝飾描述巴洛克建筑中的“涂繪性”。體現(xiàn)文藝復(fù)興風(fēng)格的總理公署（Cancelleria）墻角處的盾徽看起來(lái)是脆弱的，易碎的材料在銳利的棱角處嘎然而止；而體現(xiàn)巴洛克風(fēng)格的法爾內(nèi)塞宮（Palazzo Farnese）、那尼的波波拉門或者耶穌會(huì)堂（The Gesu）正門旁的盾徽的形制則是充實(shí)而華美的，蜷曲在圓形和無(wú)數(shù)的螺旋形中。在建筑形式中，柔軟、飽滿的形一般都出現(xiàn)在凸起的橫飾帶上，或是類似法爾內(nèi)塞宮基座這樣的底座上，以及山墻的兩個(gè)像蝸牛似的漩渦形終端上，這種漩渦形終端最早出現(xiàn)在米開(kāi)朗基羅設(shè)計(jì)的圣洛倫佐美迪奇禮拜堂石棺的邊緣上，后來(lái)，維尼奧拉也在耶穌會(huì)堂的正門上使用過(guò)。布拉曼特為總理公署設(shè)計(jì)的兩個(gè)柱礎(chǔ)嚴(yán)謹(jǐn)、精細(xì)且有棱有角，而孔塞爾瓦托里宮（Palazzo dei Conservatori）柱礎(chǔ)和由安東尼奧·達(dá)·圣加洛（Antonio da Sangallo）設(shè)計(jì)的圣斯皮里托門（S.Spirito）支柱基座則試圖創(chuàng)造一種柔和的流動(dòng)性。巴洛克建筑排斥直角，竭盡全力探索使結(jié)構(gòu)面在一個(gè)明顯的曲線中彼此連接的方法。

四、

沃爾夫林的形式分析，打破了之前藝術(shù)史針對(duì)個(gè)別藝術(shù)家研究的習(xí)慣，其目的在于從總體上來(lái)把握巴洛克藝術(shù)的一般形式特征。他要讓藝術(shù)史研究回到明確的藝術(shù)問(wèn)題上，并將重點(diǎn)放在遵循著自身法則的藝術(shù)作品的“內(nèi)容”之上。在他眼中，藝術(shù)史作為一種“觀看”的歷史，關(guān)乎智力和精神兩個(gè)方面。沃爾夫林似乎是在“顯微鏡”下通過(guò)與文藝復(fù)興建筑比較對(duì)巴洛克建筑進(jìn)行解剖式的分析。

沃爾夫林用“涂繪”一詞來(lái)對(duì)應(yīng)巴洛克建筑的形式特征，并且在涂繪的概念基礎(chǔ)上又提出了莊嚴(yán)、厚重和運(yùn)動(dòng)等概念。在沃爾夫林的形式分析中，語(yǔ)詞與圖像并非是一種簡(jiǎn)單的語(yǔ)詞再現(xiàn)圖像或者圖像圖示再現(xiàn)語(yǔ)詞的關(guān)系，在沃爾夫林筆下，建筑似乎成了一個(gè)能夠呼吸的生命體，且跟人一樣，具有喜怒哀樂(lè)的情緒變化，只不過(guò)他將巴洛克建筑的情緒歸為不安與躁動(dòng)，因此他選擇了同樣帶有人性情緒變化色彩的語(yǔ)詞作為巴洛克建筑的形式特征。在文藝復(fù)興時(shí)期的修辭藝格敷詞（ekphrasis）中，語(yǔ)詞是外在于圖像存在的，語(yǔ)詞與圖像是彼此再現(xiàn)的關(guān)系。而在沃爾夫林的形式分析中，他賦予視覺(jué)藝術(shù)具有人性的“形式語(yǔ)言”，語(yǔ)詞不再與圖像隔絕，語(yǔ)詞不再是外在于圖像本身，相反，語(yǔ)詞與圖像交融在了一起，視覺(jué)藝術(shù)具有了自己的“形式語(yǔ)言”，其載體便是作為視覺(jué)內(nèi)容的語(yǔ)詞和作為視覺(jué)形式的圖像。在形式分析中，“語(yǔ)詞”具有了兩種屬性，其一是作為視覺(jué)藝術(shù)本體的“形式語(yǔ)言”，其二是藝術(shù)史家闡述藝術(shù)形式特征的表達(dá)工具。