高文婧

[摘要]身體意象與瑪格麗特·杜拉斯的文本具有恒常的伴隨性，為敘事提供動(dòng)力性支持。憑借女性作家特有的敏銳，杜拉斯實(shí)踐了身體意象在敘事進(jìn)程中從物質(zhì)要素向結(jié)構(gòu)核心的還原。在審視身體敘事的闡釋學(xué)意義時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，作家的身體書寫不僅暗合“陰性書寫”理論，成功構(gòu)建了女性的主體性地位，使女性得以走出 "他者"的陰影，同時(shí)也釋放了歷史話語(yǔ)的哀悼聲音，是書寫社會(huì)歷史隱喻的重要路徑。

[關(guān)鍵詞]杜拉斯；身體敘事；女性主體性；歷史隱喻

[中圖分類號(hào)]I565 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2016）06-0066-04

Abstract：Marguerite Durass texts are always accompanied by body images， which provide dynamic support to the narration. With the sensitivity peculiar to woman writer， Duras realizes the restoration of body images from material elements to structured core in the process of narration. By considering the hermeneutic significance of corporeal narration， on the one hand， Duras's corporeal writing coincides with the “feminine writing” theory， which constructs successfully the subject-position of women and helps women out of the shadow of “the other”， on the other hand， this corporeal narration releases the condolence of historical discourse and constitutes an important way of writing social and historical metaphors.

Key words：Marguerite Duras ； corporeal narration ； womens subjectivity ； historical metaphor

久負(fù)盛名的法國(guó)女作家瑪格麗特·杜拉斯一生之中創(chuàng)作大量的小說、戲劇、電影劇本和隨筆作品，創(chuàng)作風(fēng)格幾經(jīng)更變，對(duì)于身體意象的觀照卻是一以貫之的。一方面身體意象深植于文本的敘事網(wǎng)絡(luò)之中，是推動(dòng)敘事發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，構(gòu)成杜拉斯獨(dú)特的敘事話語(yǔ)；另一方面，在敘事中，身體能指與女性身份和歷史記憶相遇，完成身體的符號(hào)化進(jìn)程。

一、 身體意象的敘事學(xué)意義

與經(jīng)典敘事學(xué)中將身體視為故事層面的物質(zhì)構(gòu)成有所不同，身體敘事學(xué)（corporeal narratology）主張挖掘敘事的身體性，探討身體在敘事進(jìn)程中的功用與意義。20世紀(jì)以降，無意識(shí)的概念受到普遍認(rèn)同，邏各斯中心主義的靈魂/肉體二分法走向瓦解，身體與精神間的鴻溝得以彌合。身體因此而逐步擺脫從屬地位，轉(zhuǎn)而成為人文學(xué)科的研究焦點(diǎn)。在這一背景之下，美國(guó)學(xué)者丹尼爾·潘戴率先主張?jiān)跀⑹聦W(xué)視域下審視身體。在其著作《敘事之身體：走向一種身體的敘述學(xué)》中，潘戴肯定身體在文學(xué)的“虛構(gòu)世界”中，建構(gòu)敘事的能力，指出作為敘事話語(yǔ)的身體影響文學(xué)文本中人物的塑造、情節(jié)的發(fā)展，拉動(dòng)敘述者、文本與讀者間的交互關(guān)系，身體的空間身位性為敘事的時(shí)間布置提供線索[1]（pp.10-15）。

身體意象與瑪格麗特·杜拉斯的文本具有恒常的伴隨性。從初涉文壇的先鋒性，到中期追求情節(jié)淡化，再到融合對(duì)于傳統(tǒng)的回歸與超越的后期寫作，杜拉斯的敘事始終圍繞著身體性的主體展開，身體線索取代時(shí)間的線性線索成為敘事發(fā)展的驅(qū)動(dòng)內(nèi)核。正如潘戴指出的那樣：“身體破壞敘事設(shè)置的穩(wěn)定性，引起永恒運(yùn)動(dòng)。這樣一來，比起時(shí)間變化，我們更應(yīng)該將敘事視作空間運(yùn)動(dòng)來對(duì)待?！盵1]（p.14）首先，杜拉斯筆下那一系列以殖民地生活為背景的、帶有自傳性質(zhì)的小說（《抵擋太平洋的堤壩》《情人》《中國(guó)北方的情人》）正是身體敘事的典型作品：仍是未成年人的女主人公總是輕易地將童貞交予陌生男子，以此來發(fā)現(xiàn)自己身體的欲望本能。少女的情人們則伴隨著敘述視角的變化，在欲望身體的主、客體間切換，以身體接觸為軸心與少女展開互動(dòng)。面對(duì)少女的不貞行為，母親一方面極力禁止，另一方面，又迫于貧困將少女交付肉體的所得攬入囊中。有亂倫嫌疑的哥哥和有同性戀傾向的女同學(xué)也都透過欲望身體與女主人公的生存體驗(yàn)發(fā)生關(guān)聯(lián)。不難看出，身體在這些文本中，裹挾著欲望，左右著人物刻畫與情節(jié)走向，是敘事發(fā)展的潛在秩序。另外，在恒河系列“三部曲”（《勞兒之劫》《副領(lǐng)事》《愛》）中，不同的女性形象重復(fù)出現(xiàn)在各個(gè)文本：勞兒患有“欲望枯竭癥”，以偷窺他人的欲望身體作為代償，敘事視角也因此在一定程度上，內(nèi)化為勞兒的窺視目光，聚焦欲望身體的敘事追隨其空間位移的走向。恒河女丐則終日放逐自己的身體游蕩在大街小巷，對(duì)其展開的敘述，時(shí)時(shí)透過那副污濁不堪的身體赤裸地呈現(xiàn)。此外，杜拉斯還有多部作品（《廣島之戀》《波爾多開出的列車》《坐在走廊里的男人》《大西洋人》《死亡的疾病》《烏發(fā)碧眼》等）記敘素不相識(shí)的男女偶然陷入情感旋渦，作家常常在幽閉的空間里只展示男女兩人蠢動(dòng)的肉體，故事的指向和意義附著在身體之上，身體不再緘默不語(yǔ)，與無意識(shí)一起成為敘事話語(yǔ)本身。

潘戴在《敘事之身體》中曾經(jīng)指出：“在極端情況下身體敘事學(xué)演化為一種文本的闡釋學(xué)?！盵1]（p.13）潘反試圖以此說明在將讀者內(nèi)化為敘事要素的視域之下，敘事的身體召喚讀者參與到敘事的共建中，是連接文本與讀者的媒介，使讀者通過感知和理解人物身體的方式來解讀文本。敘事的身體性是實(shí)現(xiàn)作者、敘述者和讀者間的交互過程的紐帶，為解析文本的敘事能指提供一條重要途徑。潘戴的這一論述對(duì)于挖掘杜拉斯身體敘事的闡釋學(xué)意義具有支撐性作用，換句話說，正是敘事的身體本身引導(dǎo)我們進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)其社會(huì)與歷史價(jià)值。

二、身體敘事與“陰性書寫”之契合

盡管杜拉斯歷來否認(rèn)自己與女性主義之間的親緣屬性，但其記載女性生存真實(shí)的身體敘事，還是在多個(gè)維度與法國(guó)文學(xué)理論家埃萊娜·西蘇所提出的“陰性書寫”理念不謀而合。西蘇曾將杜拉斯指認(rèn)為，“陰性書寫”為數(shù)不多的代表作家之一[2]（p.39），杜拉斯在隨筆集中，表述的“作家的身體也參與他們的寫作”[3]（p.103），與西蘇發(fā)出的“書寫你自己，讓他人聽見你的身體”[2]（p.43）的倡導(dǎo)傳達(dá)相近的理念。從概念上看，“陰性書寫”強(qiáng)調(diào)文本中語(yǔ)言的性別特征，把語(yǔ)言視為社會(huì)、文化的子題，呼吁女性將自己的身體和女性特質(zhì)錄入文本，記敘女性的生命體驗(yàn)，以此來獲取女性的主體地位。與之類似，身體敘事在肯定身體意象的敘事效能的基礎(chǔ)上，兼顧張揚(yáng)女性主體性的表達(dá)策略。因此，對(duì)于性別身份的共同關(guān)注構(gòu)成“陰性書寫”與身體敘事的根本契合點(diǎn)。杜拉斯在敘事中，經(jīng)常以展示女性身體、昭示女性欲望的方式幫助其擺脫“他者”的邊緣屬性，解構(gòu)菲勒斯中心主義話語(yǔ)：“女人如果不在欲望的所在之處書寫，那她就不是寫作，只是剽竊?！盵4]（p.172）在最早期的短篇小說《蟒蛇》中，杜拉斯已經(jīng)試圖表述女性真實(shí)的身體訴求：比起動(dòng)物園中吞食童子雞、蠻橫占據(jù)欲望客體的蟒蛇，讓“我”（巴貝爾小姐）真正感到厭惡和恐懼的，是已過七旬的老處女巴貝爾小姐衰頹的身體和所謂的貞潔。在鄙夷她壓抑本性的生存狀態(tài)的同時(shí)，“我”認(rèn)為，妓院才是“洗去自己的童貞，去掉肉體的寂寞”[5]（p.111）之所在。從肯定官能訴求開始，杜拉斯在作品中，記載無數(shù)的女性身體，以身體在場(chǎng)為起點(diǎn)，開啟一條女性的自我意識(shí)建構(gòu)之路。

西蘇之所以認(rèn)定大多數(shù)女性作家的寫作不具有“陰性書寫”的屬性，是因?yàn)樗齻児P下的身體并未擺脫男性話語(yǔ)的特權(quán)，仍是被男性主體觀看和操控的對(duì)象。與之不同的是，杜拉斯的身體敘事經(jīng)常透露出女性的反叛意識(shí)，女性身體實(shí)現(xiàn)從被動(dòng)呈現(xiàn)到主動(dòng)展示。從心理學(xué)家雅克·拉康到文學(xué)批評(píng)家莎倫·威利斯，圍繞著《情人》中女主人公身體作為被情人窺視的身體的研究引起過廣泛關(guān)注，研究者們普遍認(rèn)同女孩的自我意識(shí)暗中操控著窺視行為，她不是注視的被動(dòng)對(duì)象，而是積極暴露自己的身體[6]（p.7）。事實(shí)上，杜拉斯這種顛覆傳統(tǒng)敘事視角中，主客體關(guān)系的敘事策略不僅限于《情人》，還是其敘事文本中廣泛存在的模式。在《抵擋太平洋的堤壩》中，面對(duì)男人觀看自己身體的請(qǐng)求，少女蘇珊流露出一種無畏的態(tài)度：“這畢竟是一個(gè)男人的欲望。而她呢，她就在那兒，是值得被人看的，只要把門打開就可以……這生來不是被掩藏起來的，相反，是要被人看的?！盵7]（pp.65-66）《坐在走廊里的男人》通篇記敘無名女子的身體被男子和敘述者共同觀看：“可以看到她全身。在綢衣下面，身體是赤裸著的……（我和男人都在看她）我見她顯然漫不經(jīng)心把雙腿半屈?！盵8]（p.4）在《死亡的疾病》中，赤身裸體的女人對(duì)男人說：“我在這里，你瞧吧，我在你面前。”[8]（p.47）杜拉斯還特別交代，如果將文本作為劇本演出，則“舞臺(tái)應(yīng)該低，幾乎貼著地面，好讓少婦的整個(gè)身體都被觀眾看到”[8]（p.68）?！栋⒓铀返呐魅斯诟绺缑媲罢孤渡眢w，并大膽地透露亂倫的欲念：“我不知道我哥哥看著我赤身露體和另一個(gè)男子看著我的身體，這兩者有什么不同?！盵8]（p.127）在杜拉斯的身體敘事中，女人與被展示的身體的關(guān)系是活躍的，女性積極自覺地充當(dāng)自己身體的編劇，有意識(shí)地為自己設(shè)置被觀察的位置。

在雅克·德里達(dá)延異理論的影響下，西蘇的 “陰性書寫”之終極意圖是通過身體性的敘述，標(biāo)記兩性間的差異之所在，進(jìn)而以肯定女性特征的方式掙脫邏各斯—菲勒斯中心主義枷鎖的困束。銘刻兩性差異，也是杜拉斯身體敘事的重要維度。杜氏曾在隨筆集《物質(zhì)生活》中發(fā)出對(duì)于男性作家權(quán)威的質(zhì)疑：“不了解女人，不曾接觸一個(gè)女人的身體，也許從沒有讀過女人寫的書，女人寫的詩(shī)，這樣的作家在從事文學(xué)工作，他是在自欺欺人?！盵3]（p.54）《死亡的疾病》滲透著相似的思想，杜拉斯安排男人在海濱旅館的房間里觀看并嘗試感知女性身體，男人始終聲稱窗外的大海是黑色的，這一謊言和他身上散發(fā)的死亡氣息都源于其對(duì)于女性生存真實(shí)的視而不見。通過《坐在走廊里的男人》，杜拉斯試圖表現(xiàn)兩性在性愛關(guān)系中的行為差異，女性溫順無害，男人則粗暴狂野。在男人說我愛你的同時(shí)，“腳仍舊踩在（女人）身體上一動(dòng)不動(dòng)”[8]（p.9）。《埃米莉·L》更是直指兩性在生存和寫作層面上的本質(zhì)差異。女人通過寫詩(shī)來記錄生存體驗(yàn)，同時(shí)寄托對(duì)于男人的情感，男人非但不懂她的詩(shī)，還偷偷將未完成的詩(shī)作燒毀。女性身體因此承載著一種心理缺失，指向被忽略的兩性區(qū)別：“這種缺失是什么，就在那里嘛，就在她身體內(nèi)部，她的全部生活就在她一言不發(fā)留在她所要留的那個(gè)地方，對(duì)船長(zhǎng)來說，那就是她的情愛最為貧乏的那一類區(qū)域?！盵9]（p.102）女人甚至用英文道出自己寫詩(shī)的動(dòng)力：“But internal difference. Where the meanings are.”[9]（p.96）（但內(nèi)在差異。這正是意義之所在。）這其中顯然也凝聚杜拉斯的敘事意圖。在小說后記中，杜氏抨擊男性文學(xué)的腐朽僵化：“存在著一種男性文學(xué)，廢話連篇，喋喋不住，被學(xué)問教養(yǎng)纏得動(dòng)彈不得，思想充斥累贅沉重，觀念形態(tài)、哲學(xué)、變相的論述評(píng)論塞得滿滿的，這種文學(xué)已不屬于創(chuàng)作范圍，而是另一種東西，屬于一種傲氣，是一種一般表現(xiàn)老板地位的那種東西，完全沒有特異性。”[9]（pp.137-138）與這種男性文學(xué)截然相反，杜拉斯借助附著在身體與無意識(shí)內(nèi)容基礎(chǔ)上的復(fù)雜多變的敘事技法，構(gòu)建具有鮮明“陰性”氣質(zhì)的寫作形態(tài)，將女性的主體性植入文本，與西蘇的“陰性書寫”完成一場(chǎng)理論與敘事實(shí)踐間的廣義互文。

三、身體敘事的歷史表情

杜拉斯的身體敘事中，不僅銘刻著性別身份，還以一種超文學(xué)視野蘊(yùn)含著對(duì)于社會(huì)歷史的燭照。一直以來，文學(xué)敘事都被視為書寫歷史的重要場(chǎng)域，“歷史作為一種虛構(gòu)形式與小說作為歷史的真實(shí)再現(xiàn)，可以說半斤八兩，不分軒輊”[10]（p.12）。親歷納粹主義對(duì)于家人、猶太人，乃至全人類進(jìn)行的殘忍行徑的杜拉斯，在寫作中，時(shí)時(shí)滲透著“奧斯維辛之后沒有詩(shī)”的強(qiáng)烈意識(shí)：“我的生活……首先是童年，之后是青少年，一切都一清二楚。隨后突然意外地，就像閃電，出現(xiàn)了猶太人。但成年了就沒那么清晰了：猶太人被屠殺了。1944年?！盵11]（p.35）對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的指涉也因此成為杜拉斯作品縈懷不去的子題。在作家諸多反思?xì)v史的宏觀敘事中，身體意象被賦予更為深刻的社會(huì)意涵。

一方面作為敘事話語(yǔ)的身體常常位于作家歷史隱喻的源頭位置。正如法國(guó)著名理論思想家亨利·列斐伏爾指出的那樣：“只有以離我們最切近的秩序——身體秩序?yàn)榱⒆泓c(diǎn)，才能對(duì)遙遠(yuǎn)的、國(guó)家和世界的秩序的源頭給出答案?！盵12]（p.405）杜拉斯經(jīng)常以情人的欲望身體為起點(diǎn)，挖掘出屬于集體的共同記憶。電影劇本作品《廣島之戀》便始于法國(guó)女人與日本男人盡情摟抱的赤裸身體，而隨后與之交替出現(xiàn)的敘事畫面，則是廣島核爆炸中惹人悲戚的斷臂與殘肢。對(duì)于此種敘事手段，作家如是評(píng)述：“這種擁抱是如此尋常，如此普通，卻發(fā)生在世界上一座最難以想象得到的城市：廣島……一種特殊的光暈映照于每個(gè)手勢(shì)，每句話，使其具有超出字面意義的弦外之音。” [13]（p.3）“超出字面意義”的情人身體在此處被賦予一種與社會(huì)歷史間的互文關(guān)系，即在西方思想體系中，以個(gè)體的欲望沖動(dòng)來隱喻群體侵略本性的文化傳統(tǒng)。身體欲望的本能宣泄與戰(zhàn)爭(zhēng)行徑的激烈殘暴之間存在一種深層結(jié)構(gòu)上的相似性。在《八〇年夏》中，猶太人慘遭屠殺的地理區(qū)域橫亙?cè)谟眢w之間：“格但斯克在我們之間，裝在我們的肉體之間?！?[14]（p.61）當(dāng)生理本能遭遇戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的無情侵越，集體傷疤即會(huì)內(nèi)化為欲望身軀難以丟棄的一部分，對(duì)于社會(huì)歷史的表述因此而回溯至最為原初的身體場(chǎng)域。

另一方面，杜拉斯也經(jīng)常借由損耗、破碎、消亡的身體意象直接表述戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)無辜肉體施加的暴行。一向?qū)Χ爬沟膭?chuàng)作贊許有加的法國(guó)著名社會(huì)思想家米歇爾·福柯也同樣關(guān)注身體與歷史的互動(dòng)關(guān)系，視身體為一切歷史事件發(fā)生不可或缺的場(chǎng)所：“身體在歷史進(jìn)程中不斷受到消耗、改造，欺凌、攫取，遷移，甚至是售賣、抵押等等，徹底淪為社會(huì)歷史事件的烙印?！盵15]（pp.142-143）因此，文本中身體的生物學(xué)意義的貶值過程恰恰對(duì)應(yīng)著歷史敘事的演進(jìn)?！端柨醽喌男●R》在記敘主人公度假生活的同時(shí)，還一直關(guān)照一對(duì)老夫婦，這對(duì)老夫婦的兒子在掃雷工作中，踩到德國(guó)人早前埋下的地雷，老夫婦于是趕來?yè)焓皟鹤拥氖w碎塊。無名、無聲的尸體在敘事進(jìn)程中，構(gòu)建一條折射戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥的隱形線索，身體與身體的被決定性中孕育著悲愴歷史本身。作為尸體碎片的身體的敘事效用在《英國(guó)情婦》中得到強(qiáng)化：女主人公毫無緣由地殺害丈夫的表妹瑪麗—泰蕾絲，并將其碎尸后經(jīng)過若干次扔在每日路過的火車上，載有碎尸塊的火車暗中指涉納粹德國(guó)運(yùn)輸“犯人”的列車。二戰(zhàn)中，無數(shù)“犯人”在被運(yùn)往集中營(yíng)的途中死去，瑪麗—泰蕾絲的名字更讓人聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)中杜拉斯丈夫的妹妹瑪麗—路易斯，她正是被運(yùn)送牲畜的列車運(yùn)往集中營(yíng)并最終死去的。在肢解尸體時(shí)，女主人公在墻壁上寫下地名“卡奧爾”，歷史上也真實(shí)存在一個(gè)綽號(hào)為“卡奧爾的警察”的警長(zhǎng)，他“對(duì)幾萬(wàn)名猶太人被關(guān)進(jìn)集中營(yíng)負(fù)有責(zé)任”[16]（p.203）。被肢解的瑪麗—泰蕾絲，與杜拉斯文本中先后出現(xiàn)的一系列具有猶太姓氏特征的人物一道，記載戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的慘無人道，以及猶太民族的整體哀傷：“我編造了名字，或許，為了可以談起被德國(guó)人殺害的猶太人，一個(gè)沒有任何名字的軀體，它百無一用?！盵17]（p.40）借此，杜拉斯讓碎片化的身體背負(fù)整個(gè)猶太民族的葬禮，敘事文本完成由文學(xué)場(chǎng)域到歷史場(chǎng)域的輻射。

在將身體作為研究對(duì)象的人文社會(huì)科學(xué)各領(lǐng)域中，最為經(jīng)典的引述之一，當(dāng)屬列斐伏爾的“處于空間和權(quán)利話語(yǔ)的真正核心位置的，是不可簡(jiǎn)化與顛覆的身體”[18]（p.198）。將此論述置于敘事學(xué)范疇內(nèi)加以考量，身體意象的缺陷與潛能即會(huì)一同顯現(xiàn)出來：身體本身并不具備話語(yǔ)能力，同時(shí)，憑借相應(yīng)的敘事策略，又能夠“讓身體說話”。杜拉斯以女性作家特有的敏銳，成功地洞察身體意象的這一屬性，實(shí)現(xiàn)其在敘事進(jìn)程中，從物質(zhì)要素向結(jié)構(gòu)核心的還原。在審視身體敘事的闡釋學(xué)意義時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，在積極書寫身體的過程中，杜拉斯既成功構(gòu)建女性的主體性地位，也釋放歷史話語(yǔ)的哀悼聲音。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]Daniel Punday， Narrative bodies： Toward a corporeal narratology[M].New York ： Palgrave Macmillan，2003.

[2]Hélène Cixous. Le rire de la Méduse[C]// Anthologie de Textes Féministes du Second Empire à nos jours. Paris： Hier & Demain， 1978.

[3][法]瑪格麗特·杜拉斯. 物質(zhì)生活[M].王道乾譯. 上海：上海譯文出版社，2007.

[4]Bernard Alazet， Christiane Blot-Labarrère， André Labarrère. Marguerite Duras[M]. Paris： LHerne， 2005.

[5][法]瑪格麗特·杜拉斯. 成天上樹的日子[M].劉方譯. 上海：上海譯文出版社，2010.

[6]Sharon Willis. Marguerite Duras： Writing on the body[M]. Urbana： University of Illinois， 1987.

[7][法]瑪格麗特·杜拉斯. 抵擋太平洋的堤壩[M].譚立德譯.上海：上海譯文出版社，2010.

[8][法]瑪格麗特·杜拉斯. 坐在走廊里的男人[M].王道乾，等譯.上海：上海譯文出版社，2012.

[9][法]瑪格麗特·杜拉斯. 埃米莉·L[M].王道乾譯.上海：上海譯文出版社，2010.

[10]羅鋼. 后現(xiàn)代主義文學(xué)作品選[M]. 北京：高等教育出版社，2002.

[11][法]瑪格麗特·杜拉斯. 外面的世界II [M].黃葒譯.北京：作家出版社，2007.

[12]Henri Lefebvre. La production de lespace[M]. Paris： Anthropos， 2000.

[13][法]瑪格麗特·杜拉斯.廣島之戀[M].譚立德譯.上海：上海譯文出版社，2010.

[14][法]瑪格麗特·杜拉斯. 八〇年夏[M].桂裕芳譯.上海：上海譯文出版社，2012.

[15]Michel Foucault. Dits et écrits II[M].Paris： Gallimard，1994.

[16][法]瑪格麗特·杜拉斯. 英國(guó)情婦[M].徐和瑾譯.上海：上海譯文出版社，2010.

[17][法]瑪格麗特·杜拉斯. 揚(yáng)·安德烈亞·斯泰奈[M].王文融譯.上海：上海譯文出版社，2007.

[18]Henri Lefebvre. La survie du capitalisme. La reproduction des rapports de production[M]. Paris： Anthropos， 2002.

（作者系華東師范大學(xué)博士研究生，哈爾濱師范大學(xué)講師）

[責(zé)任編輯 吳井泉]