摘 ?要：王國維的“意境說”作為其文學(xué)理論的重要學(xué)說，由于詞話體的限制，所以對其定義和概念的理解存在著較大的闡釋空間，而對于意境分類的劃分標(biāo)準也需要從科學(xué)意義上進行界說，同時對文學(xué)境界和人生境界的復(fù)雜關(guān)系上則還有進一步的闡釋空間。

關(guān)鍵詞：意境 ?定義 ?人生

一、意境的定義和緣起

在王國維的《人間詞話》中“意境說”作為王氏文學(xué)理論的重要學(xué)說一直受到推崇，我們需要從詞源學(xué)角度對其原始定義和后來的演變做一番細致的考察。在作品中，當(dāng)談到嚴羽評價盛唐詩歌時，提出興趣說，而清初的王漁洋提出神韻說，王評價到“不若鄙人拈出境界二字為探其本也”這里牽扯出文學(xué)審美本質(zhì)的特征或者說要素的研究，從前人的論述中，王感覺到?jīng)]有道其本，故自己提出意境二字作為文學(xué)性審美本質(zhì)的主要元素和特點，對于古今中外的文學(xué)作品進行評價，成為判定作品質(zhì)量的一個標(biāo)準。

這里我們首先回顧一下嚴滄浪的“興趣說”，“興”字作為一種詩歌創(chuàng)作的手法本來指《詩經(jīng)》中賦比興的藝術(shù)方式，后來生發(fā)出感興、感發(fā)的含義，也就是審美主體在面對外物時內(nèi)心所引發(fā)的情感和想法;由對于外物的感發(fā)產(chǎn)生出創(chuàng)作的文本，讀者在閱讀過程中和作者的深層次審美情感產(chǎn)生共鳴。而“趣”則是指詩歌本身的味道，“滋味”“味外之旨”“味外之味”“旨外之旨”，類似于中國畫作中的留白藝術(shù)，言有盡而意無窮，作品中的文字給讀者留下了深刻的印象 獨特的審美空間，產(chǎn)生了文字之外的想象和感受，對于作品的意蘊有更加深邃的把握和理解，但是很明顯對于“趣”的具體內(nèi)容的探討和“興”之間的關(guān)系還在印象式的平淡和頓悟之中，并沒有清楚地闡明二者之間的相互關(guān)系和具體內(nèi)容。

而王漁洋的“神韻說”則是在吸收前人關(guān)于神韻的學(xué)說基礎(chǔ)上，把它提升到關(guān)乎詩歌創(chuàng)作的根本這一前所未有的高度上，例如，對于嚴羽的“以禪入詩”和“興趣說”有所借鑒，而在現(xiàn)實層面則是對于明代前后七子倡導(dǎo)的“文必秦漢，詩必盛唐”的抄襲之風(fēng)的糾正，也是對于公安派“獨抒性靈，不拘格套”淺率之風(fēng)的超越，正是在對于上述兩者的發(fā)展基礎(chǔ)上，提出了“神韻說”，提倡一種空寂超脫的風(fēng)格，同時具備含蓄蘊藉的詩歌寫作手法，則他的詩歌理論傾向日益走向空蹈和虛無，對于廣大現(xiàn)實生活的真實情況反映的不多，對藝術(shù)的雕琢之風(fēng)起到了推波助瀾的作用。

正是在總結(jié)前人的美學(xué)思想成果的前提下，對于西方理論包括印度的佛教思想批判性的吸收，使得王國維相比較古人來講，視野大為開闊，西方現(xiàn)代的分析、歸納、下定義的科學(xué)方法的借鑒上提出“意境說”，意境一詞本來源自于佛教中的梵文，原意是指六根所能感知的世界范圍，這六根也就是六種佛教認為的六種感覺器官，從眼睛、鼻子、耳朵到舌頭、身體和心靈，而心靈則構(gòu)成意根，等同于英文中的“mind”這個概念，由六根產(chǎn)生出六視，也就是眼視、耳視、鼻視、舌視、身視、心視，由此看到和感受到的東西構(gòu)成六塵，色塵、香塵、觸塵、聲塵、味塵、法塵，而由上述三者觀照的世界就是境界。這里面牽扯出佛教和我們世俗對于世界的看法是大為不同的問題?！熬辰缰a(chǎn)生全賴吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所在?！盵1]

在佛教看來，客觀世界是不存在的，一切都是六根的意識和感官所投射的世界所達到的范圍，與我們通常的唯物主義世界不同。在我們看來，事物客觀存在于現(xiàn)象世界，并不因為審美主體的存在與否而發(fā)生改變，它是實在地存在著，和主體的主觀意識沒有直接聯(lián)系。但是佛教定義的世界和我們所定義的世界有著根本的不同，兩者在范圍、主客體關(guān)系、主體的地位和客體的地位等方面是存在巨大差異的。在佛教的世界本義已經(jīng)有現(xiàn)實的有為世界、大乘佛教中的絕對世界和無為世界之間的區(qū)別，比之我們古代的天下觀念大大拓展了生存的空間和時間。除了現(xiàn)世，還有前世和來世;在空間上除了東西南北、上下十方之外還有六道的輪回。換言之，在佛教看來，如果沒有主體的情感投射，客觀世界的存在性便沒有意義，也就不再是世界的本義。而由此構(gòu)成的境界成為王國維論說境界說的依據(jù)和前提。

在現(xiàn)實社會層面，詞體作為自從唐代開始產(chǎn)生的一種重要的文體，一直到王國維的年代地位仍然不及詩文顯赫，詩歌和文章作為“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛世”是把它作為治國理政，為社會做貢獻的一種重要文學(xué)體裁而發(fā)展的，對于文以載道有著極為深重的責(zé)任感和優(yōu)越感。相比于詩歌來說，詞體只能作為詩余的面目出之，這和詞這種文體的社會地位和起源性身份是有關(guān)的。詞本來起源于歌姬舞女在酒宴之上輔佐官僚大人助興的工具，并不能和朝堂之上論對的詩文相比，只是閑散的士大夫階層娛樂、言志的歌曲，甚至有些詞人以作詞為鄙事，以至于不收入別集的情況時有發(fā)生。但是王國維作為“數(shù)千年來，中國封建士大夫的最后一位巨子”[2]，此時提出詞有境界，顯然有提供詞體的審美地位的現(xiàn)實思考有關(guān)，換言之飽含著他自己對于現(xiàn)實的強烈關(guān)懷，這也是觀堂先生為人為文的一大特點。

二、境界的判定標(biāo)準和分類

境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。這里顯然牽扯到我們論述的佛家世界和我們的世俗世界的不同，在王國維看來，境界不僅僅是景物所獨有，也包括人們的情感，所以境界的判定標(biāo)準不在于是客觀世界還是主觀精神，主觀精神也可以成為境界的一部分內(nèi)容，而關(guān)鍵的因素在于真實性，能用真實的情感和寫真實的景物，都可以成為有境界的表現(xiàn)，這里提出了文學(xué)作品真實性的問題。

真實有兩種情況，第一種是“真景物”。景物之真在于“不隔”，這一王氏所特有的概念：不隔，則“語語都在目前”，辭章比較準確地描寫和刻畫出事物的特點。而“謝家池上，江淹浦畔”則隔。二者隔的原因在于運用了謝靈運《登池上樓》和江淹《別賦》中的典故，謝江二人之所以能夠?qū)懗鲞@樣的詞句，正是準確描摹和觀察客觀世界，用心加以經(jīng)營的結(jié)果，但是后人繼續(xù)循規(guī)蹈矩，把它作為典故來借用，就漸漸失去了典故的鮮活和感動人的文學(xué)力量，成為陳陳相因的堆砌，喪失了審美感染力，同時也是自己描寫的景物完全等同于謝江二人的論說，這也與實際情況不符合，違背了王國維的寫景真實性原則。雖然運用典故，但是沒有寫出自己筆下景物的個性，使得讀者在面對無限豐富的景物時只有典故所代表的一種審美情感，則更是缺乏審美創(chuàng)作力的表現(xiàn)，自然顯得比較隔膜，為王觀堂所不喜也就在情理之中了。

而談到真情感，則是文學(xué)作品的基本要求，文學(xué)作為一門獨特的審美藝術(shù)，當(dāng)然允許一定程度的夸張和虛構(gòu)，而且適度的夸張和虛構(gòu)正是文學(xué)作品審美想象力和感染力的重要因素，但是我們需要指出的是，這種虛構(gòu)必須建立在藝術(shù)真實和情感真實的基礎(chǔ)上，我們可以說“燕山雪花大如席”這是文學(xué)的真實，但是我們說“海南雪花大如席”則明顯不是客觀真實存在的。而真實情感的第一要素則為發(fā)自內(nèi)心，把文學(xué)作為“個性化了的人類之感情”[3]，是真實內(nèi)心的寫照和流露?！霸~人者，不失其赤子之心也”赤子之心和李贄的“童心”說相得益彰，論述的正是詞人為文的真性情。

正是為人和為文兩者都是真實的，那么情、辭、景三者達到有機的融合和統(tǒng)一，景物因為描摹得細致真實而富于個性;情感因發(fā)自內(nèi)心，有赤子之心而字字是血，句句是淚，情景交融，物我一體，成為有境界的好作品。

至于談到有我之境界和無我之境界，則和主觀之詩人和客觀之詩人相聯(lián)系。在兩種不同的境界中，都是有審美主體的主動參與和情感投射的，只不過由于有我之境界，自我在其中比較明顯，“故物皆著我之色彩”，作者把自我的情感投射到客觀的物象之上，使得意象飽含作者自身情感的隱喻意義，意象的客觀性由于主體的情感而披上一層審美的面紗，顯得宏壯。至于無我之境界，以物觀物，主體隱匿于物體之后，以隱匿化的情感物再來觀照物象，則是物和我融為一體，此時的物和我已經(jīng)成為一而二，二而一的情況，達到“天地與我并生，萬物與我為一”的恬淡超然之境界，由于以物觀物，那么詞體的境界必然縹緲含蓄。從王國維舉例的詩歌來看，我們可以發(fā)現(xiàn)除了論述有我和無我的主客體關(guān)系之外，還包含風(fēng)格學(xué)和為文為人的心態(tài)史的意義。

“有主觀之詩人，有客觀之詩人”和“有我之境，無我之境”兩者相互配合，成為為人和為文的統(tǒng)一標(biāo)準。無論是我與世界的關(guān)系還是我與物象的關(guān)系，主客觀作為一種通用標(biāo)準成為為人和為文的對應(yīng)。客觀詩人需多閱讀世界才能有所感發(fā);主觀之詩人則需保持赤子之心，才能不為世所羈絆，超脫于世界之上，產(chǎn)生哲學(xué)意義上的思考。這種閱世的深淺和情感的主客顯然產(chǎn)生了一種對應(yīng)關(guān)系，換言之：客觀之詩人由于閱歷較深，對事物看法比較中正平和，更加富有俗世的經(jīng)驗，對于世界有一種洞察和穿透力，從而作品中更加優(yōu)美曠達，切中時弊。而主觀之詩人，如李后主，“生于深宮之中，長于婦人之手”對于世界的了解和經(jīng)驗較少，也能夠擺脫俗世淺見，產(chǎn)生基于其本心的思考和批判，由于沒有俗世的經(jīng)驗，對于社會通常的禁忌和規(guī)則缺乏了解，也能打破常規(guī)，產(chǎn)生基于本性的終極性思考，對于人類產(chǎn)生異一種直覺式的思維，“儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”，上升到極為高遠的人類境界。

三、境界的文藝觀和人生觀

境界在王國維開篇就從人生角度用三闕詞來對意境進行論述，換言之，境界在此處是指向人生的三重境界，在此我們不擬對具體內(nèi)容展開探討，而是“然蘧以此意解詞，恐為晏歐諸公所不許也”，這里顯然有解釋學(xué)意義上的辭章解釋問題。

其實不僅僅有此一處是創(chuàng)作性誤讀，如說南唐中主詞大有“眾芳蕪穢，美人遲暮之感”此時他極力提高詞體的地位，和《屈原》的離騷中香草美人之詞放在同一層面來進行論述，但是在談到張惠言的“深文羅織”時，又說“皆興到之作，有何命意”，我們不難看到在轉(zhuǎn)折時代，詞人本義和讀者創(chuàng)造性誤讀之間兩者復(fù)雜的關(guān)系。

王國維的境界說中有審美的真實情感和對于詞體的社會意義承擔(dān)兩者之間并不一定協(xié)調(diào)的悖論關(guān)系，這也就不難解釋為什么在《人間詞話》中始終沒有一個完整的定義出現(xiàn)，這并非王國維不能為境界寫下應(yīng)有的定義，而是在易代之際，詞話這種文體本身的藝術(shù)形式限制了王國維對于西方現(xiàn)代科學(xué)和系統(tǒng)意義上的定義的把握和理解，然而又并非僅僅止步于此，在文藝境界和人生境界之間的兩個自我形象的徘徊糾結(jié)是造成概念含義不同的重要原因之一。

從第一章對境界二字的借用開始，我們就會發(fā)現(xiàn)境界是一個復(fù)雜并且含混的概念，“境界理論不僅僅是一種文藝學(xué)的概念范疇或風(fēng)格、特征，它實際上探討的是文學(xué)本源的問題”[4]。至王國維借用時，西方的分析歸納和中國古代傳統(tǒng)的評點式批評在作者這里并用不悖就有效地昭示出這一點，至于說到為什么覺得張惠言“深文羅織”則是興的情感占了上風(fēng)，把心中載道的一面壓抑下去。

在作品欣賞過程中，創(chuàng)造性誤讀的出現(xiàn)在現(xiàn)代的解釋學(xué)視野下不僅僅是必須的，也是不可避免的。由于作品創(chuàng)作年代和評論年代的時間距離，后人在閱讀欣賞中不可避免進行二度甚至無數(shù)度自我的創(chuàng)作，把自己對于作品閱讀之前的期待視野和自己人生的經(jīng)驗運用到其中，從而產(chǎn)生“一千個讀者有一千個哈姆雷特”的閱讀效果。而在接受美學(xué)看來，作者在創(chuàng)作完成作品之后，便和作品脫離關(guān)系，文學(xué)批評的工作也不僅僅是追尋作者原意“深恐晏歐諸公所不許也”，而是不斷進行闡釋的過程，尤其是經(jīng)典作品就更是如此。

進一步需要追問的創(chuàng)作發(fā)生學(xué)和心理學(xué)的問題是，即使作者宣稱自己創(chuàng)作某部作品的原意是如何如何，且不說作者和時代以及讀者之間的復(fù)雜關(guān)系，單單是如何忠實傳達自己的“心中之竹”和“畫中之竹”的關(guān)系就已經(jīng)是非常復(fù)雜的問題了。

在《人間詞話》中，作者不僅僅談?wù)撐膶W(xué)作品的境界，更是把它拓展延伸至人生的境界，進行創(chuàng)作性誤讀，產(chǎn)生了關(guān)于人生三重境界的經(jīng)典論述，我們要追問的是這一轉(zhuǎn)化的機制如何？是通過什么方式來完成的？筆者認為文學(xué)境界和人生境界兩者異質(zhì)同構(gòu)性是其轉(zhuǎn)化的重要范式。

在王國維的解讀中，不僅僅有人生三境界的論說，也有其他如“詩人對宇宙人生，需入乎其內(nèi)，又須出乎其外”對于創(chuàng)作和人生兩個問題的綜合論述，類似這樣的表達方式在《人間詞話》中還有很多，這與作者極高的文學(xué)修養(yǎng)也有很大的關(guān)系，能夠?qū)煞N問題進行通觀的能力更是卓異，本來中國古代就有“文如其人”的說法，“知人論事”的傳統(tǒng)，再次作者調(diào)動自己的理論資源對傳統(tǒng)進行歸納總結(jié)，關(guān)于“淫詞”“鄙詞”和“游詞”之間的區(qū)別就尤其見出這一點。作者雖然認為古代艷詞“艷鄙之尤”，但是不為“艷詞”“鄙詞”的原因在于真實。換言之，認為作品內(nèi)容是關(guān)于艷麗的，但是情感是真摯感人的，因此并不會因為它的題材而否定它的客觀價值，這也是在通觀的基礎(chǔ)上對于題材和審美情感二者關(guān)系的精妙論述。題材的大小，善惡并不會影響作品的本身水平，“境界有優(yōu)劣，不以是分優(yōu)劣”關(guān)鍵是作品中在論述時所流露出來的審美情感態(tài)度如何，這才是文學(xué)評價中重要的元素之一。

在文學(xué)境界和人生境界的論說中，有一個“故知解詞之人正不易得”的夫子自道，雖不無得意之色，但是也暗暗說明了解說詞體的困難之處，甚至可以說是解說藝術(shù)作品的不易之處，正是在這個意義上，王國維對于自己的“蘧意”有所內(nèi)省，也有所保留就可以理解了，畢竟文學(xué)境界和人生境界是兩種不同質(zhì)的事物，不可同日而語，也就在此我們看到一代大師的自省精神和懷疑精神，也可以想見西方現(xiàn)代科學(xué)精神在清末對于王觀堂先生的積極影響，使之跳出了中國古代解詞學(xué)的某些窠臼，而能有所創(chuàng)發(fā)。

注釋：

[1]葉嘉瑩：《王國維及其文學(xué)批評》，石家莊：河北教育出版社，1997年版。

[2]陳鴻祥：《王國維與文學(xué)》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1988年版。

[3]佛雛：《王國維詩學(xué)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，1987年版。

[4]錢建平：《<人間詞話>“境界說”新論》，上海師范大學(xué)學(xué)報，2000年，第01期。

（李忠 ?河南鄭州 ?河南大學(xué)文學(xué)院 ?475001）