宋夜雨

一

上世紀(jì)九十年代末，“70后”作為一種嶄新的寫(xiě)作身份標(biāo)識(shí)開(kāi)始進(jìn)入文學(xué)的內(nèi)部場(chǎng)域。1995—1997 年《山花》《鐘山》《大家》《作家》四家刊物開(kāi)設(shè)“聯(lián)網(wǎng)四重奏”欄目，推出了三十七位六七十年代出生作家的作品。1998年7 月《作家》推出了“七十年代出生的女作家小說(shuō)專(zhuān)號(hào)”。這種在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)邏輯用力下文學(xué)媒介的推介行為，表面上看似一種文學(xué)新力量新元素的加入與新變，而其深在的意義卻在某種程度上完成了對(duì)八十年代文學(xué)精神的傳承與接續(xù)。“70后”寫(xiě)作實(shí)踐的漸次展開(kāi)以及他們?yōu)榕u(píng)領(lǐng)域所帶來(lái)的話語(yǔ)新鮮感，賦予了他們“七十年代人”的崇高榮譽(yù)，這既是與“六十年代人”所取得的既有文學(xué)榮譽(yù)的共享，同時(shí)也暗含著文學(xué)內(nèi)部在與“六十年代人”的寫(xiě)作力量比較下巨大的社會(huì)期待性。然而，伴隨著九十年代社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立和逐漸成熟，以及以網(wǎng)絡(luò)為織體的社會(huì)組織結(jié)構(gòu)的逐漸成型和運(yùn)轉(zhuǎn)，以“網(wǎng)絡(luò)”、“消費(fèi)”為主題的“快”生活也隨之而來(lái)，其結(jié)果是“70后”的寫(xiě)作理想尚未完全申明、寫(xiě)作實(shí)踐尚未舒展開(kāi)來(lái)，“80后”借助媒介出版力量的聳動(dòng)蜂擁而來(lái)，歷史的身影很快從“60后”的余韻跨越到了“80后”的新聲?？梢哉f(shuō)，新世紀(jì)之后的十年，“70后”一直處于被埋沒(méi)和被遮蔽的狀態(tài)。個(gè)中原因，不得不讓人深究。

其實(shí)，“70后”出場(chǎng)不久就有人喊出“被遮蔽的70年代人”的異質(zhì)聲音。①宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤三人對(duì)話具體所指的是當(dāng)時(shí)以“美女作家”“新新人類(lèi)”此類(lèi)噱頭為表征的文學(xué)商業(yè)化炒作和文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制。無(wú)疑，這種市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)“意識(shí)形態(tài)”既對(duì)正常的文學(xué)生態(tài)造成了干擾，同時(shí)媒體曝光的單一聚焦又對(duì)整個(gè)“70后”作家的寫(xiě)作豐富性和真實(shí)性造成了破壞和遮蔽。當(dāng)然，“70后”自身也存在寫(xiě)作的局限。一般而言，一種寫(xiě)作群像在社會(huì)文化語(yǔ)境中的聚焦以及在批評(píng)語(yǔ)境中言說(shuō)合法性的獲取，應(yīng)當(dāng)首先取決于這一寫(xiě)作群像依靠小說(shuō)文本的審美獨(dú)立性所支撐的自身堅(jiān)實(shí)的寫(xiě)作品質(zhì)。而實(shí)際上，上世紀(jì)九十年代末，“70后”在文學(xué)舞臺(tái)上的粉墨登場(chǎng)僅僅是一個(gè)開(kāi)始，無(wú)論從數(shù)量還是質(zhì)量來(lái)看，他們的寫(xiě)作尚未形成一種成熟穩(wěn)定的寫(xiě)作面貌，或者說(shuō)他們的寫(xiě)作面貌還很稚嫩、模糊，進(jìn)而無(wú)法贏得分量相當(dāng)?shù)膶?xiě)作權(quán)威。就彼時(shí)而言，他們的出場(chǎng)既是偶然，又是必然。偶然在于文學(xué)外部力量尤其是市場(chǎng)力量的介入；必然在于文學(xué)發(fā)展自身的內(nèi)在驅(qū)力所致，那就是“當(dāng)代中國(guó)文學(xué)一直被一種求新變異的愿望所驅(qū)使”②，正是這種文學(xué)進(jìn)化論的歷史邏輯使得“70后”的出場(chǎng)因焦慮和壓力呈現(xiàn)出一種不踏實(shí)的急切感?！?0后”的露臉還只是為文學(xué)提供了一種極具新鮮感的寫(xiě)作形式（如身體寫(xiě)作）、表意方式。因而，“遮蔽”既有文學(xué)自身發(fā)展的局限性、必然性，又有文學(xué)與市場(chǎng)合謀的偶然性。而寫(xiě)作至始至終都是一項(xiàng)時(shí)間的藝術(shù)，寫(xiě)作是耐性與時(shí)間的較量，它既需要時(shí)間的持續(xù)關(guān)注，又需要將時(shí)間作為寫(xiě)作主題的一部分進(jìn)行內(nèi)化。可以說(shuō)，一個(gè)作家的真正成熟必然要求一定時(shí)間長(zhǎng)度的寫(xiě)作積淀，當(dāng)然，時(shí)間作為一種寫(xiě)作結(jié)果呈現(xiàn)的不僅僅是文本的數(shù)量，更重要的是文本質(zhì)量的可信度。事實(shí)上，“70后”并未在“60后”巨大的“影響的焦慮”與“80后”“小時(shí)代”的寫(xiě)作圖景的雙重?cái)D壓下失去寫(xiě)作的原動(dòng)力，新世紀(jì)十年正是他們“韜光養(yǎng)晦”的十年，是他們由“遮蔽”到“浮現(xiàn)”的一個(gè)歷經(jīng)階段。正如徐則臣所說(shuō)，他們是“悶頭干活的‘70后”③，而真正的寫(xiě)作惟其如此。所以，當(dāng)徐則臣、張楚、李修文、朱文穎、戴來(lái)、魏微、阿乙、魯敏、曹寇、葛亮、喬葉、李浩、路內(nèi)他們一個(gè)個(gè)朝我們走來(lái)的時(shí)候，我們既不斷驚喜，又有些許不快，我們?yōu)樗麄兊牟坏靡训摹斑t到”感到不公、不平。他們用十年的寫(xiě)作實(shí)績(jī)填充了“70后”這一命名背后的遲疑與空虛。他們不再只是從“60后”到“80后”的代際過(guò)度，而是將代際連成一體的不可或缺的重要組成部分，是當(dāng)今文壇執(zhí)牛耳的“中堅(jiān)代”。這樣一來(lái)，似乎“70后”的歷史空缺、尷尬處境似乎一下抹平了，那就是他們自身的寫(xiě)作品質(zhì)尚未取得足量對(duì)等的批評(píng)效應(yīng)、媒體效應(yīng)。對(duì)此，我們不能否認(rèn)文學(xué)自身的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律，但如果僅僅把問(wèn)題的復(fù)雜向度縮聚為這一面，無(wú)疑是淺薄的、不充分的?！?0后”長(zhǎng)期被遮蔽的尷尬處境應(yīng)當(dāng)具有更豐富的言說(shuō)可能性。

二

對(duì)一個(gè)特定的文學(xué)代際進(jìn)行考量和判斷，首先應(yīng)當(dāng)關(guān)切和追問(wèn)的是這一代際的成長(zhǎng)空間、時(shí)代環(huán)境，“每個(gè)個(gè)體都在兩層意義上受到了在一定社會(huì)中成長(zhǎng)的這樣事實(shí)的預(yù)先決定：一方面他會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)既成的環(huán)境，另一方面，他會(huì)發(fā)現(xiàn)處于這個(gè)環(huán)境中的既成的思想模式和行為模式”④。只有把握所處時(shí)代的呼吸節(jié)奏，才可能對(duì)“70后”的寫(xiě)作所內(nèi)隱的文化心理和思維邏輯抱以理解和同情。從代際視野來(lái)看，就“70后”自身的成長(zhǎng)路徑而言，他們的成長(zhǎng)周期縱貫上世紀(jì)八十年代、九十年代，而他們真正的思想成熟期正是市場(chǎng)化、商品化的九十年代。八十年代可以說(shuō)是“表達(dá)”的時(shí)代，面對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的重大分裂，歷史主體亟待解決的就是如何在意識(shí)形態(tài)的分裂間隙尋求有效的表達(dá)方式，將被遮蔽的人性主體從思想桎梏中解放出來(lái)，并且為自身在新的歷史環(huán)境的生存現(xiàn)實(shí)中開(kāi)拓更廣闊的言說(shuō)空間，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)人主體性的真正復(fù)歸。而作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)就自然而然地成為了“表達(dá)”歷史主體的“急先鋒”，文學(xué)主動(dòng)承擔(dān)了新時(shí)期改革背景下的“啟蒙”與現(xiàn)代國(guó)家意識(shí)形態(tài)構(gòu)建的重任?？梢哉f(shuō)，八十年代是文學(xué)的時(shí)代，文學(xué)與政治共享著時(shí)代的中心話語(yǔ)。而進(jìn)入九十年代，時(shí)代面貌就不一樣了，九十年代一切圍繞以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，隨著市場(chǎng)中心的確立和商業(yè)社會(huì)的到來(lái)，“消費(fèi)”成為了時(shí)代主題，文學(xué)不再是主流話語(yǔ)的一部分，而是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的話語(yǔ)威力擠壓下，退縮到“在邊緣處敘事”的尷尬處境，甚而文學(xué)作為商品生產(chǎn)成為“消費(fèi)”的對(duì)象。這樣的歷史現(xiàn)實(shí)帶來(lái)兩種結(jié)果，一是“70后”的出場(chǎng)以及其后的寫(xiě)作生態(tài)都面對(duì)著文學(xué)在時(shí)代主流中的邊緣性位置，也就是說(shuō)，“70后”的被遮蔽與自身不存在決定關(guān)系，而是與整個(gè)文學(xué)現(xiàn)實(shí)在歷史總體性中的地位偏移相關(guān)。二是，九十年代時(shí)代語(yǔ)境的變化勢(shì)必要求一種重大的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)的調(diào)整與適應(yīng)，而實(shí)際上在經(jīng)歷八十年代文學(xué)“黃金時(shí)代”歷史榮耀的普照之后，文學(xué)主體面對(duì)九十年代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)捩，巨大的心理落差所帶來(lái)的不適應(yīng)是可想而知的。而這種心理落差的分流要么轉(zhuǎn)化為文學(xué)內(nèi)在積蓄的力量，要么轉(zhuǎn)化為一種加速度的歷史壓力。事實(shí)是，文學(xué)“在邊緣處敘事”的歷史現(xiàn)實(shí)，成為了一種現(xiàn)實(shí)壓力，這種壓力在九十年代末所助推的直接文學(xué)實(shí)踐之一便是“70后”在“美女作家”的文化噱頭下的快步出場(chǎng)。因?yàn)檫@種出場(chǎng)的急切性、功利性，“70后”的腳步并不堅(jiān)實(shí)、可靠，隨著媒體出版對(duì)“80后”新一輪的“推陳出新”，他們很快淡出文化主流的視線。當(dāng)然，這種身份的缺位并不能否認(rèn)“70后”自身價(jià)值的存在事實(shí)，他們只是固守純文學(xué)的寫(xiě)作理想，“在邊緣處敘事”，對(duì)大眾文化始終抱持警惕、觀望的距離感。因此，與其說(shuō)是“遮蔽”，不如說(shuō)是“沉潛”。

三

其次，從代際劃分的角度看，“70后”這一命名本身既是前瞻的又是局限的，對(duì)于歷史整體而言，新質(zhì)的加入既是一種新的活力，又不可避免地裹挾著難以預(yù)料的未知性、不確定性。而一種命名在某種程度上即是一種新的“意識(shí)形態(tài)”，如薩義德所說(shuō)：“一個(gè)客體，一旦成了話語(yǔ)的客體，就占了為它準(zhǔn)備好的一個(gè)空間”⑤?！?0后”在新世紀(jì)的尷尬地位實(shí)際上應(yīng)當(dāng)追問(wèn)的是這一命名行為本身。我們關(guān)切的是，這一倚賴(lài)代際劃分進(jìn)行命名的文學(xué)史的邏輯前提是什么，尤其是這一代際命名是否真正地對(duì)應(yīng)著一個(gè)正在發(fā)生中的文學(xué)增長(zhǎng)點(diǎn)？這一命名究竟對(duì)應(yīng)著怎樣的文學(xué)現(xiàn)實(shí)以及命名與現(xiàn)實(shí)之間存在多大程度的建構(gòu)合理性？在這一命名下，“70后”的寫(xiě)作實(shí)踐是如何展開(kāi)的，其獨(dú)特的審美價(jià)值、局限性各自在哪里？不厘清這些關(guān)節(jié)點(diǎn)，厘清“70后”作為一種文學(xué)現(xiàn)象的“存在之由，變遷之故”，我們就無(wú)法辨識(shí)“70后”的真實(shí)面目，無(wú)法認(rèn)知“70后”被遮蔽的深層原因，無(wú)法把握“70后”寫(xiě)作的獨(dú)特審美價(jià)值，從而無(wú)法把握“70后”所帶來(lái)的“新質(zhì)”對(duì)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的意義。

1985年，“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的提出，將二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)納入到整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代化實(shí)踐和現(xiàn)代性話語(yǔ)建構(gòu)的范疇之中，這樣，二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)就是在整個(gè)民族國(guó)家“現(xiàn)代性”的總體目標(biāo)下展開(kāi)來(lái)的，“現(xiàn)代性”既是文學(xué)實(shí)踐的目標(biāo)，也是強(qiáng)大的內(nèi)在驅(qū)力。這種“現(xiàn)代性”的文學(xué)整體觀，既要求文學(xué)作品在主題內(nèi)容、形式邏輯層面的配合回應(yīng)，又要求文學(xué)史邏輯對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的整體把握和規(guī)訓(xùn)。從新時(shí)期之初的“傷痕小說(shuō)”到八十年代中期的“改革小說(shuō)”“尋根小說(shuō)”“先鋒小說(shuō)”以及九十年代的“新生代小說(shuō)”，這種以命名為手段的文學(xué)史的強(qiáng)力規(guī)訓(xùn)不斷上演。因而，“新生代”之后，一種新的命名形式勢(shì)在必然。文學(xué)“現(xiàn)代性”的總體追求是“70后”這一命名形式的文學(xué)史邏輯前提。而這種前提的預(yù)設(shè)性若要真正成為現(xiàn)實(shí)，那么至關(guān)重要的條件是在“新生代”之后的確出現(xiàn)了一種迥異于前的新的寫(xiě)作群像、寫(xiě)作范式。根據(jù)陳思和的觀點(diǎn)，“新生代作家寫(xiě)作中形成的某種‘共同點(diǎn)，‘是同過(guò)去以往所有的寫(xiě)作都是不一樣的，或者說(shuō)他們真正找到了文學(xué)之所以為文學(xué)的一些根本性的東西。我認(rèn)為這也是我們考量所有代際文學(xué)交替發(fā)展的關(guān)鍵性的標(biāo)識(shí)，如果我們僅僅從一般的寫(xiě)作特征來(lái)考量，那么，每一代文學(xué)總是有它自身的特征；但從文學(xué)史發(fā)展的角度來(lái)考量，那就需要我們關(guān)注其是否提供了某種不用于前人的新的因素，而這些新的因素與文學(xué)本體是接近了，還是更遙遠(yuǎn)了。”⑥而就“70后”的寫(xiě)作面貌而言，事實(shí)也的確如此。八十年代的文學(xué)實(shí)踐因?yàn)椤拔母铩睂?duì)整個(gè)民族的話語(yǔ)遮蔽而表現(xiàn)出集體發(fā)聲的整體面貌，文學(xué)實(shí)踐根植于以“歷史”“政治”為中心的文化想象之中，以求對(duì)意識(shí)形態(tài)的層層剝離，進(jìn)而尋找一種與個(gè)人的主體性相適應(yīng)的話語(yǔ)表達(dá)方式。而進(jìn)入九十年代，隨著市場(chǎng)、文化的雙重用力，大眾文化興起，文學(xué)退居邊緣，以“歷史”與“政治”為主題的主流話語(yǔ)言說(shuō)方式在文學(xué)表達(dá)中相對(duì)失效。一個(gè)時(shí)代的文學(xué)表達(dá)必然要與那個(gè)時(shí)代的文化現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)，而大眾文化的歷史主體對(duì)應(yīng)著市民階層的崛起，而市民階層的生存現(xiàn)實(shí)就是日常性的發(fā)生與呈現(xiàn)，也就是說(shuō)，日常性既是作為文學(xué)表達(dá)的路徑來(lái)源、時(shí)代主題，又要成為文學(xué)表達(dá)的一種全新方式?！?0后”這一代際命名形式實(shí)際上指向了一代作家如何表達(dá)自我，如何表達(dá)所歸屬的時(shí)代的問(wèn)題。而“70后”的文學(xué)史意義就在于：一是提供了一種成型系統(tǒng)的“日常性”文學(xué)敘事方式，二是構(gòu)建了新的文學(xué)表達(dá)空間。對(duì)于當(dāng)代文學(xué)而言，這是一種根本性的變革。張鈞在與韓東討論“新生代”作家的寫(xiě)作時(shí)提到，“這一代作家他們有某種共同點(diǎn)，這種共同點(diǎn)我認(rèn)為是中國(guó)文學(xué)走到了世紀(jì)末真正找到了它的敘述支點(diǎn)，也是你剛才所說(shuō)的與以往的寫(xiě)作劃開(kāi)了不同的寫(xiě)作空間。這種不同的寫(xiě)作空間的出現(xiàn)，也許就為下一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)的發(fā)展奠定了某種最基本的東西?！雹呷绻f(shuō)，這個(gè)“敘述支點(diǎn)”是從“新生代”“新寫(xiě)實(shí)”開(kāi)始的，那么，它的完成則是在“70后”的寫(xiě)作實(shí)踐中，而這種完成性并不是靜態(tài)的，而是仍在進(jìn)行。九十年代初的“新生代”作家打開(kāi)了向日常性敘事轉(zhuǎn)接的寫(xiě)作局面，而“70后”則更為深入也更為真實(shí)地實(shí)現(xiàn)了日?，F(xiàn)實(shí)中“情愛(ài)”“欲望”“絕望”“善惡”“惻隱”等人性主題的復(fù)雜呈現(xiàn)，而實(shí)際上“新生代”的日常性敘事策略仍然是針對(duì)八十年代文學(xué)敘事意識(shí)形態(tài)化的回應(yīng)，“70后”的日常性卻在更大程度上回應(yīng)著時(shí)代背景下的生存現(xiàn)實(shí)。他們的“日常性”敘事真正根植于共同的文化心理塑造的“同時(shí)代性”之中，“70后”不再是一個(gè)命名形式標(biāo)簽，正如“60后”一樣，他們?cè)谖膶W(xué)地圖上找到了自己所屬的文學(xué)位置，形成了自己獨(dú)特的文學(xué)敘事視角。如卡爾·曼海姆所說(shuō)，“我們屬于某一群體，不僅僅因?yàn)槲覀兩谄渲?，不僅僅因?yàn)槲覀兂姓J(rèn)屬于它，最后，也不因?yàn)槲覀兘o了它忠誠(chéng)和依附，而主要是因?yàn)槲覀冇眠@個(gè)群體的方式（即討論中的群體的意義方面）看待世界以及世界中的特定事物”⑧。

從敘事主題來(lái)看，他們不再像“50后”作家熱衷于以“苦難”“死亡”“文革”為背景的宏大敘事策略，也不同于“80后”以“青春”“玄幻”為特點(diǎn)的商業(yè)化寫(xiě)作，更有別于“60后”自覺(jué)將生命個(gè)體融入歷史、政治這種大語(yǔ)境中的反思；從語(yǔ)言形式來(lái)看，他們不再像先鋒作家那樣過(guò)分糾纏于繁復(fù)的修辭技巧。“70后”所熱衷的就是他們置身其間的生活日常，既有沉重，又有輕盈；既平凡寡淡，又追求詩(shī)意，遠(yuǎn)離政治中心話語(yǔ)，遠(yuǎn)離大眾消費(fèi)文化的喧囂熱鬧。也就是說(shuō)，作家的敘事姿態(tài)不是先天的，而是與一定時(shí)代的社會(huì)風(fēng)尚相關(guān)，一種新的小說(shuō)空間的開(kāi)創(chuàng)也是作家對(duì)一定時(shí)代新的生活方式的形成、新的生活空間形成的回應(yīng)。“革命時(shí)代”已然過(guò)去，真正的“生活時(shí)代”來(lái)臨。而作為代際的“70后”作家的文學(xué)史意義就在于以“日常性”的敘事策略對(duì)當(dāng)代生活完成了新的文學(xué)想象，從而在文學(xué)地圖上構(gòu)建新的文學(xué)表現(xiàn)空間。如賀桂梅所說(shuō)，“所謂‘代際或許不過(guò)是一種被期待著同時(shí)也被建構(gòu)著的文化位置，被歸納為‘代際的內(nèi)涵，必然包含一種將特定的歷史想象加以符號(hào)化的姿態(tài)。真正構(gòu)成‘同一性的，不僅在于年齡和經(jīng)歷，更在于你所選擇站立的位置，以及你建構(gòu)、表述時(shí)代體驗(yàn)的方式。這是一種自覺(jué)的文化積累和歷史感的形成，而非自動(dòng)產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)的對(duì)應(yīng)物”⑨。我認(rèn)為，這才是“70后”作為一種代際命名的合理性、合法性所在。魏微的“微湖閘”、徐則臣的“花街”、張楚的“桃源鎮(zhèn)”、張學(xué)東的“西北”、葛亮的“南京”“香港”、魯敏的“東壩”，作為一種文學(xué)地理空間都為我們考察、洞悉當(dāng)代生活提供了個(gè)性鮮明的文學(xué)想象方式，并且在現(xiàn)實(shí)與文學(xué)的想象轉(zhuǎn)換之間，一種新的文學(xué)空間也隨之形成。姜濤認(rèn)為，“‘代際的轉(zhuǎn)換，也可以理解為一個(gè)社會(huì)空間分化的過(guò)程，一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)‘場(chǎng)域浮現(xiàn)的過(guò)程。”⑩“70后”作為寫(xiě)作群像的“浮現(xiàn)”正是對(duì)應(yīng)著九十年代以來(lái)以大眾文化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的迥異于“革命時(shí)代”的新的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)、生活形式、文化心理的生成與建構(gòu)。

四

然而，從批評(píng)角度而言，我們的批評(píng)觸角對(duì)這種以“日常性”為內(nèi)核的新的文學(xué)想象方式、新的文學(xué)敘事空間的生成不夠敏感，對(duì)新的文學(xué)敘事方式的構(gòu)建與變化中的當(dāng)代生活的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性不夠警覺(jué)，仍然迷戀“大時(shí)代”的“大敘事”批評(píng)話語(yǔ)。批評(píng)的遲疑同樣也是造成“70后”被遮蔽的原因之一。以《文學(xué)評(píng)論》《當(dāng)代作家評(píng)論》《南方文壇》三家較為權(quán)威的文學(xué)研究期刊在2001年——2010年有關(guān)“70后”作家的研究文章數(shù)量來(lái)看，《文學(xué)評(píng)論》在2003年26篇當(dāng)代文學(xué)研究文章中只有1篇“70后”研究文章，2009年32篇當(dāng)代文學(xué)研究文章中也只有1篇，其他年份沒(méi)有，共計(jì)2篇；《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年有5篇，2004年有4篇，2008年有1篇，2010年有2篇，共計(jì)12篇；《南方文壇》2002年有8篇，2003年7篇，2005年1篇，2007年2篇，2009年7篇，2010年6篇，共計(jì)31篇。可以看出，《文學(xué)評(píng)論》的“70后”研究文章明顯偏少，《當(dāng)代作家評(píng)論》和《南方文壇》趨勢(shì)相近，2001年——2004年“70后”研究文章較多，其后逐漸減少，2008——2010年有所反彈，這種變化趨勢(shì)不是偶然的?！懂?dāng)代作家評(píng)論》《南方文壇》兩家雜志都比較關(guān)注文壇新現(xiàn)象，因而在“70后”出道之處，它們都對(duì)其進(jìn)行及時(shí)的批評(píng)跟蹤，但很快又失去了批評(píng)的新鮮感。大致分析來(lái)看，“70后”在新世紀(jì)十年處于被批評(píng)漠視的階段，只是在十年的末尾（2009年、2010年）才得到批評(píng)的矚目。“70后”的身影也逐漸從層層遮蔽之中“浮現(xiàn)”出來(lái)。比如，近年來(lái)《山花》開(kāi)設(shè)的“70后”小說(shuō)專(zhuān)欄，以及在何銳主編的《新世紀(jì)文學(xué)突圍叢書(shū)》（2輯9冊(cè)）中就有《把脈70后——新銳作家小說(shuō)評(píng)析》《把脈70后——新銳作家再評(píng)析》兩本評(píng)論集以及《回應(yīng)經(jīng)典——70后作家小說(shuō)選》一本小說(shuō)集。賀紹俊在一篇文章中談到“70后”的“兩次崛起”{11}，一次是九十年代末，一次是2007年。以此為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)“70后”作家從2001年至2010年在《人民文學(xué)》《收獲》兩家文學(xué)雜志的小說(shuō)發(fā)表量進(jìn)行觀察，我們發(fā)現(xiàn)：

《人民文學(xué)》《收獲》2001年—2010年“70后”作家小說(shuō)發(fā)表量與當(dāng)年小說(shuō)發(fā)表總量示意圖

總體看來(lái)，無(wú)論是《人民文學(xué)》還是《收獲》，“70后”作家小說(shuō)發(fā)表量占當(dāng)年小說(shuō)發(fā)表總量的比重逐漸增加，且《人民文學(xué)》在2006年、2007年有較大幅度增加，《收獲》在2005年、2006年有較大幅度增加，并且比重都在30%左右?？梢?jiàn)，“70后”確實(shí)已經(jīng)成為文壇一支不可忽視的創(chuàng)作力量，從代際角度真正完成了從“中間代”向“中堅(jiān)代”的身份確證。從九十年代末的“出場(chǎng)”，到新世紀(jì)的“遮蔽”與“浮現(xiàn)”，“70后”作家完成了自身作為文學(xué)代際的成長(zhǎng)與成熟，這不僅表現(xiàn)在寫(xiě)作時(shí)間的延伸、寫(xiě)作領(lǐng)域的拓展，更在于在逐漸展開(kāi)的寫(xiě)作實(shí)踐中，“70后”作家為當(dāng)代文學(xué)提供了一種以“日常性”為表征的新的文學(xué)敘事方式和敘事空間。

注釋?zhuān)?/p>

{1}宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤：《被遮蔽的70年代人》，《南方文壇》2000年第4期。

{2}陳曉明：《表意的焦慮》，中央編譯出版社2002年版，第375頁(yè)。

{3}徐則臣：《悶頭干活的“70后”》，《北京青年報(bào)》2012年7月19日。

{4}{8}[德]卡爾·曼海姆著，姚仁權(quán)譯：《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年版。

{5}[美]愛(ài)德華·薩義德著，章樂(lè)天譯：《開(kāi)端：意圖與方法》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第476頁(yè)。

{6}陳思和：《低谷的一代——關(guān)于“70后”作家的斷想》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第6期。

{7}張鈞：《小說(shuō)的立場(chǎng)——新生代作家訪談錄》，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第22頁(yè)。

{9}賀桂梅：《歷史與現(xiàn)實(shí)之間》，山東文藝出版社2008年版，第285-286頁(yè)。

{10}姜濤：《公寓里的塔——1920年代中國(guó)的文學(xué)與青年》，北京大學(xué)出版社2015年版，第13頁(yè)。

{11}賀紹?。骸丁捌呤甏錾骷摇钡膬纱吾绕鸺捌渌廾?，《山花》2008年第8期。

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 佘 曄