趙真

摘要：經(jīng)過(guò)幾次外教工作坊以及之前的當(dāng)代藝術(shù)老師的課程之后，筆者逐漸感受到觀念藝術(shù)接近哲學(xué)的思考方式——尊重過(guò)程和時(shí)間，一直試圖尋找時(shí)間、空間、材料等之間的和諧平衡。言之有物的藝術(shù)就是觀念藝術(shù)的“觀念”所在，也是藝術(shù)與人最親近的所在。公共藝術(shù)最主要的兩個(gè)要素： “公共性”和“參與性”，歸根結(jié)底還是為了使藝術(shù)與人之間的關(guān)系更加緊密、和諧。因此，公共藝術(shù)在這方面借助觀念藝術(shù)方法，進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的跨界探索必定會(huì)有所收獲。

關(guān)鍵詞： 公共藝術(shù)；觀念藝術(shù)；參與性；貧困藝術(shù)

藝術(shù)是社會(huì)性的，雖然我們說(shuō)公共藝術(shù)存在的必要性之一即人民群眾理應(yīng)平等享有藝術(shù)資源，但另一方面，藝術(shù)不是自說(shuō)自話，它也需要精神觀眾。在藝術(shù)教育比較完善的發(fā)達(dá)國(guó)家這或許不算大問(wèn)題，但中國(guó)的客觀情況使我們無(wú)法逃避。藝術(shù)家在使自己的作品能夠順利得到社會(huì)認(rèn)可和關(guān)注方面做了很多努力，表達(dá)內(nèi)容和形式都有了調(diào)整，語(yǔ)言也不再完全照搬西式或者迂回?zé)o物。90年代，裝置藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展泛起一股小浪潮。張大力1998年的作品《拆》（圖1）反映了一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況；同年，孫原、肖昱等根據(jù)當(dāng)?shù)仫嬍澄幕龅难蚣构茄b置呼應(yīng)文化背景；《水的保衛(wèi)者》行為·裝置作品之一，1996年，尹秀珍用2000雙筷子套上2000個(gè)白色塑料袋作于拉薩水邊的裝置作品《活水》等。

1觀念的形成與打破

馬歇爾·杜尚將小便池作為藝術(shù)品《泉》（圖2）進(jìn)行展覽，開(kāi)啟了藝術(shù)觀念的新篇章。但也許這暫時(shí)還是觀念藝術(shù)應(yīng)聲而至的敲門磚，事實(shí)上對(duì)于物品身份的觀念只是逐漸形成，大多數(shù)藝術(shù)家意識(shí)到新的藝術(shù)形式出現(xiàn)了。在之后，杜尚用《在蒙娜麗莎的臉上畫(huà)上胡須》（L.H.O.O.Q.1919）（圖3）《巴黎的空氣》等作品逐漸闡釋了“一切物品都可能成為藝術(shù)品”，藝術(shù)作品的觀念與材料的意味和隱喻。

就像一首古詩(shī)的格律形成了，這無(wú)疑為詩(shī)人的創(chuàng)作建立了一道公式，工整成為一首詩(shī)的褒獎(jiǎng)之一。但公式的存在也意味著模式化的約束，從而限制表達(dá)，邱志杰也在《總體藝術(shù)論》一書(shū)中提到過(guò)類似的說(shuō)法。因此，最好的表達(dá)即是完好闡釋作品的一切形式： 觀念既有，形式可破。

其中，貧困藝術(shù)是一場(chǎng)對(duì)“物性”的闡釋運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)將自身與物性融合，物體本身即是藝術(shù)。這里，筆者不太認(rèn)同邱志杰老師對(duì)于貧困藝術(shù)過(guò)于豪邁的宣言，更加傾向于海斯特教授言中樸素的客觀存在著的“物”，如Mario Merz的《穹廬》（圖4）、Merz·Mafisa的《Mtalena-per-Bea》（圖5）等。當(dāng)然這里的“物”就像材料一樣，也可能是抽象的存在，但表達(dá)方式即是展示這存在本身是最好的闡述。這是觀念藝術(shù)中的另一種對(duì)“物性”的表現(xiàn)。

2013年，由卡塞爾大學(xué)海斯特教授教的《貧困藝術(shù)》工作坊中，筆者以墨在一碟宣紙上涂寫，展示層層墨跡來(lái)詮釋毛筆的源泉和運(yùn)動(dòng)（圖6）；母?jìng)ゼ岩苑律碁┥系哪信眢w沙坑——一個(gè)人們不穿外衣甚至裸體但又完全合乎情理的狀況，表現(xiàn)衣服；曹斌華用一張人走過(guò)就搖搖欲倒的薄石膏片來(lái)綜合表現(xiàn)兒時(shí)對(duì)石膏脆弱不堪的聯(lián)想（圖7）；陶霏霏用一個(gè)滴水裝置表現(xiàn)鋼材料柔韌，彈性等性質(zhì)（圖8）。每隔幾秒，水滴恰好落于鋼片沒(méi)有固定的另一頭，鋼片上下彈動(dòng)，如屋檐稀落的雨滴滴落在檐下的植物葉子上，仿佛幾秒的等待時(shí)間都別有味道。在公共藝術(shù)發(fā)展比較成熟的國(guó)家，有非常多的優(yōu)秀作品如同貧困藝術(shù)一樣樸素感人。

2材料

選擇什么作為藝術(shù)創(chuàng)作的“材料”是藝術(shù)順利介入的關(guān)鍵。歷史事件（圖9）、文化、記憶、行為（圖10）、人物、自然、情感、物體（圖11）、文學(xué)內(nèi)容、名詞……不論是具象的還是抽象的，當(dāng)材料作為表達(dá)對(duì)象或者表達(dá)方式時(shí)，都是可具表現(xiàn)的客觀存在。而對(duì)于公共藝術(shù)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑公共群體性的材料相對(duì)來(lái)說(shuō)會(huì)更加合適。因此，歷史性、紀(jì)念性的藝術(shù)作品首先被推出來(lái)，這無(wú)疑是一種討巧的手法，也因此公共藝術(shù)的語(yǔ)義似乎是意義非凡的。符合社會(huì)的整體需求，但多數(shù)也受政治驅(qū)使，是一種高尚的施舍與撫慰。藝術(shù)資源的共享絕不僅僅如此，熱愛(ài)藝術(shù)的沖動(dòng)、品味藝術(shù)作品并具有解讀藝術(shù)的基本知識(shí)等，這才是平等享有藝術(shù)資源的基礎(chǔ)。

3參與： 過(guò)程與時(shí)間

參與性對(duì)于中國(guó)的觀眾，其重要性是顯而易見(jiàn)的，在聯(lián)合國(guó)展出的《圓桌會(huì)議》裝置作品，直接拿到中國(guó)的大眾面前多半生疏且冰冷無(wú)感。對(duì)于表現(xiàn)方式和表現(xiàn)內(nèi)容，必須合理地考慮中國(guó)大眾的現(xiàn)狀。轉(zhuǎn)化與產(chǎn)生多少變化需要靠時(shí)間來(lái)催化，質(zhì)變的影響緩慢而必然。藝術(shù)源于生活，高于生活，也回歸生活，“參與”是將影響的結(jié)果與人聯(lián)系起來(lái)的關(guān)鍵。

或許將藝術(shù)的“參與”理解為藝術(shù)創(chuàng)作的參與和參與體驗(yàn)藝術(shù)作品或活動(dòng)兩方面也不盡恰當(dāng)，但如果連一方面都不能滿足，藝術(shù)的“參與性”就有似于無(wú)了。對(duì)于觀念藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，立足之本就是觀念，藝術(shù)呈現(xiàn)的形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有藝術(shù)家根據(jù)材料去分析思考或者體驗(yàn)的過(guò)程重要，當(dāng)然成功的呈現(xiàn)形式也是必需的，但形式可以是一個(gè)藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)和訓(xùn)練來(lái)形成的，但沒(méi)有思考產(chǎn)生的形式是空乏無(wú)意義的。對(duì)于公共藝術(shù)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中保有深刻的思考和解讀表現(xiàn)主體，樸素但靈活的表現(xiàn)手段是有價(jià)值的。而體驗(yàn)藝術(shù)作品在中國(guó)產(chǎn)生的妙處會(huì)更多，既是絕佳的闡釋作品和藝術(shù)與觀眾相互介入的良機(jī)，也是難能可貴的藝術(shù)被人們真正思考的契機(jī)。在20K紀(jì)90年代，砥乃壯行為藝術(shù)《大地走紅》）在各個(gè)城市進(jìn)行時(shí)，欣然接受市民自取雨傘的行為；王晉等人于1996年的作品《冰一中原計(jì)劃》，將大量物品冰封，最后市民將巨大的冰塊鑿碎取走物品。藝術(shù)形成的景觀并不是目的，而是藝術(shù)進(jìn)入生活進(jìn)入社會(huì)的一種手段。2004年，廈門雕塑家曾煥光的作品《廢墟計(jì)劃——失物招領(lǐng)》，將剛被拆掉的三條老街上淘出來(lái)的東西進(jìn)行展覽并在最后以失物招領(lǐng)的方式讓市民自愿領(lǐng)走。他將物品標(biāo)上自己的標(biāo)記以強(qiáng)調(diào)物品的藝術(shù)品身份，并讓領(lǐng)取的市民出示身份證件和留下聯(lián)系方式。藝術(shù)家杰森·德凱爾·泰勒的作品《無(wú)聲的進(jìn)化》（又名《Before I die》）（圖12），滿墻的“BeforeI dielwantto——”引起了作品所在的每個(gè)區(qū)域的人們的反思。或許人們還是不了解作品本身，但確確實(shí)實(shí)觸碰藝術(shù)并對(duì)藝術(shù)有了疑問(wèn)和猜想——參與。

綜合公共藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)。公共藝術(shù)，是一種用藝術(shù)語(yǔ)言和方式解決公共問(wèn)題的特有的創(chuàng)作方式，它突破了傳統(tǒng)美術(shù)的創(chuàng)作方法，完成了被關(guān)注的對(duì)象、創(chuàng)造方式、管理模式、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變。至于到底當(dāng)代藝術(shù)是公共藝術(shù)的方向還是公共藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向這些爭(zhēng)論我們不予置評(píng)，畢竟在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的模式并不算循序漸進(jìn)。但無(wú)疑，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言分析方法和靈活形式語(yǔ)言對(duì)于公共藝術(shù)有很大啟發(fā)。公共藝術(shù)需要借鑒當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的某些語(yǔ)言模式和創(chuàng)作思路，使公共藝術(shù)作品在創(chuàng)作的過(guò)程中語(yǔ)義豐滿，達(dá)到表現(xiàn)與被表現(xiàn)的一致。在公共藝術(shù)活動(dòng)策劃方面借鑒行為·裝置作品的內(nèi)容與形式，使公共藝術(shù)活動(dòng)的進(jìn)行更易實(shí)現(xiàn)參與性、互動(dòng)性，即當(dāng)觀念藝術(shù)不僅僅是以被閱讀的形式與大眾交流時(shí)，二者實(shí)現(xiàn)了共融。