劉成漢

（香港浸會大學(xué)影視學(xué)院，香港）

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電影詩人：費穆

劉成漢

（香港浸會大學(xué)影視學(xué)院，香港）

摘要：1948年費穆導(dǎo)演的黑白電影《小城之春》代表了中國電影從二十世紀二、三十年代傳統(tǒng)的浪漫現(xiàn)實主義發(fā)展到心理現(xiàn)實探討的現(xiàn)代電影層次，不但是當(dāng)年中國電影的里程碑，更可以媲美1941年《大國民》在美國電影中的地位。電影以一個少婦（比興中華之美）周旋于丈夫（東亞病夫）和舊情人（西醫(yī)的入侵）的三角故事來進行中國電影美學(xué)上技巧與風(fēng)格的探討，建立一套以詩詞賦比興和戲曲美學(xué)為基礎(chǔ)的民族電影手法，實在是非凡的成就。整部《小城之春》的場面、演出、對白和旁白都精彩百出，往往出人意表；劇本亦具有高度的文學(xué)價值，可說是石破天驚地建立了一套完整卓越的民族電影美學(xué)體系。

關(guān)鍵詞：費穆；《小城之春》；《奇遇》；電影賦比興

費穆（1905—1951），原籍蘇州，生于上海。曾在法文高等學(xué)堂學(xué)習(xí)，初任職于臨城礦務(wù)局，因愛好電影而經(jīng)常撰寫電影文章，進而創(chuàng)辦電影刊物，最后便放棄原有工作而到電影公司翻譯英文字幕和編寫說明書。1932年在上海正式成為聯(lián)華公司導(dǎo)演，第一部作品是《城市之夜》。1951年在香港逝世。其未完成的遺作《江湖兒女》由朱石麟和齊聞韶以聯(lián)合導(dǎo)演的名義拍成。

費穆導(dǎo)演逝世的時候，還不到45歲，故此他一生之中只編導(dǎo)了十多部電影，而現(xiàn)在可以看到的不過寥寥數(shù)部；但是，單從1930年代的《天倫》和1940年代的《小城之春》的成就來評價，他絕對是一位偉大的中國電影藝術(shù)家。

一、《天倫》——詩意的風(fēng)格

費穆導(dǎo)演的第一部電影是1933年的《城市之夜》，1935年的《天倫》是他的第四部作品。那本是一部默片，并無對白，只是拍好后加上音樂，編劇是鐘石根，內(nèi)容敘述清末在江南某鎮(zhèn)，一名久別家鄉(xiāng)的浪子（尚冠武）飛騎趕來，與臨終的老父相見，老父遺言要他好好撫養(yǎng)子女，而且把慈愛推己及人，使他幡然醒覺。二十年后已是民國，他與妻子（林楚楚）也老了，還添了小孫兒（黎鏗）。但他的兒子（張翼）和媳婦（黎灼灼）只知驕奢揮霍，忘卻了做父母的責(zé)任。就在兒媳替他舉行的一次豪華壽宴上，他觸景生情，憶起當(dāng)年老父的遺訓(xùn)，便帶著全家遷往鄉(xiāng)間，從事收容老人和教養(yǎng)孤兒的善舉，兒媳因不習(xí)慣鄉(xiāng)村生活，終于與他決絕離去，女兒（陳燕燕）也因嫂子的鼓動，私奔去了。兩老便只好把孤寂的感情寄托在收養(yǎng)所的孤兒和老人身上。這樣又過了多年，孫兒長大（鄭君里）并娶了妻子，因為父母責(zé)怪他們不能克盡子婦之道，他們便來投奔祖父。原來私奔的女兒亦因遭人遺棄，重返老父膝下。操勞過度的老父病倒了，他把孤兒院交給孫兒代管。孫兒為了治祖父的病，動用了公款，事為祖父所知，仍當(dāng)眾宣布了孫兒的錯誤。最后，在他臨終時，他又用他父親的遺言教誨兒孫們要實行推己及人的博愛。

圖1　費穆1930年代于上海書房

不過，《天倫）現(xiàn)時還留存的只有在歐美發(fā)行的刪節(jié)版本，全長50分鐘，此原來的長度少了恐怕有30分鐘，所以上述很多情節(jié)都給刪掉了，看起來故事便有點不清不楚。歐美版《天倫）的中文說明亦很明顯是從英文說明翻譯過來。據(jù)《中國電影發(fā)展史》的影片目錄所記，《天倫》的導(dǎo)演是費穆和羅明佑，但在歐美版《天倫》內(nèi)，導(dǎo)演卻寫羅明佑，費穆竟然變了副導(dǎo)演。不過，幸而英國電影學(xué)院于1980年在倫敦一家電影院的倉庫重新把這個歐美版發(fā)掘出來，否則一部優(yōu)秀的中國電影又湮沒了，這實在是值得我們慚愧的事情。

圖2　《天倫》1935年

《中國電影發(fā)展史》認為《天倫》是羅明佑主張拍攝的一部封建守舊的電影，這點指責(zé)恐怕是過于片面。不過，就內(nèi)容來說，《天倫》確實是道德教育意味很濃厚的。影片主要是宣揚儒家的仁孝及恕道。影片中不少說明都來自《論語》，好像“父母在，不遠游”、“老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼”、“三年無改于父之道，可謂孝矣”等。影片集中歌頌偉大的父親與祖父的形象，兒子和孫兒都有不肖與不孝之處。這樣的觀點出現(xiàn)在1930年代那樣反封建、反舊禮教家長制的時代，難免會受到抨擊了。不過，內(nèi)容或許有值得爭議之處，但在形式和技巧上，導(dǎo)演費穆的成就卻是令人折服的。

《天倫》的序幕先以牧羊人尋找迷失的羊兒來作為浪子回頭與及仁慈之道的起興。跟著便以一連串極為精美的影像來拍攝兒子飛騎回家去聽老父彌留的訓(xùn)誨。兒子下馬、馬首嘶鳴、兒子跑入家門的幾個鏡頭更充分顯示出攝影師黃紹芬的卓越構(gòu)圖意識。

祖父去世之后，費穆便以鳥兒哺雛、清朝的黃龍旗轉(zhuǎn)為民初的五色旗來比興新一代的成長。小孫子（黎鏗）躺在草原上，對著羊兒吹笛子的一組鏡頭，亦富有抒情的詩意。

全片最令人嘆為觀止的自然是兒子替父親做大壽的一場。在一個細雪的冬天、熱烘烘的成排燒豬、人來人往的鋪張做菜、在炊煙之中鬧哄哄地蒸糕、倒酒、親友們猜拳、賭博喝酒，精巧的場面調(diào)度配合鏡頭運用，鋪排出一個熱鬧非凡的壽宴，而老父冷眼旁觀，卻為兒媳的過份鋪張而不安。再看見窗外大雪之中，一對貧家爺孫的凄酸，更幻想到那是自身未來的寫照，不禁滿懷憂慮。

其后，老父回鄉(xiāng)主持孤兒院，影片往往以低角度鏡頭來尊崇他，又以親切的近鏡來掃視貧困的兒童和老人。當(dāng)老父病危，老母帶領(lǐng)一群兒童下跪為他禱告，最后兒媳都趕回來，老父康復(fù)，寬恕兒媳的不孝，并對眾人諄諄訓(xùn)誨。孤兒們都向他鼓掌，并齊齊唱起天倫歌來頌贊。這些場面，費穆和黃紹芬都處理得相當(dāng)感人。

《天倫》的內(nèi)容雖然著意歌頌祖宗之德，教化意味濃厚，但在形式和技巧上卻建立了上乘的藝術(shù)風(fēng)格，典雅莊重而又善于運用比興意象，正如詩經(jīng)中的“雅頌”一般。此外，在費穆指導(dǎo)之下，演員都有極為自然細膩而動人的演出，這種平實中帶有風(fēng)格化的演技，在那個夸張的年代，實在難能可貴。從《天倫》里，我們已經(jīng)可以清楚看到費穆那種詩意的風(fēng)格，與后來的《小城之春》實在是一脈相承的。（有關(guān)費穆其他的作品可參閱拙著《電影賦比興集》）

二、《小城之春》——賦比興之典范

《小城之春》是費穆逝世前三年導(dǎo)演的最后一部作品。那是1948年，全國正陷于猛烈內(nèi)戰(zhàn)炮火的時候，費穆傾注了他的全部心血，拍出他一生之中的代表作。當(dāng)時全國正是人心惶惶的大動亂時刻，費穆竟然能夠拍成一部光芒萬丈的電影，實在是個令人驚奇的異數(shù)?？峙滤矝]想到這是他創(chuàng)作生涯的最高總結(jié)。

面對這部中國電影杰作中之杰作的挑戰(zhàn)，香港著名的影評人石琪、羅卡和李焯桃等都寫出了精采詳盡的品評文章①石琪的“影話”原刊《明報晚報》1983年8月18日。羅卡評《小城之春》原刊《明報》1983年8月。李焯桃的“宜乎中國，超乎傳統(tǒng)—試析《小城之春》”原刊《亞洲大師作品鉤沉》第九屆香港國際電影節(jié)出版1984年6月。，珠玉紛陳，一致推崇，可謂近十年來香港影評史上罕見的盛事。

羅卡認為該片“實在有不少令人神往心馳的場面……那是中國傳統(tǒng)寫意精神與現(xiàn)代電影視像契合神會后最精妙之處……像這樣含蓄、細致的抒情與深刻真摯的心理寫實，而又擁有如此精妙獨特視覺風(fēng)格的國片，在我的觀影經(jīng)驗中幾乎是獨一無二的?！?/p>

石琪則點出“本片的純電影風(fēng)格，其實貫通了中國傳統(tǒng)戲曲的精華，就是寫情細膩婉轉(zhuǎn)，一動一靜富于韻律感，獨白對白和眼神關(guān)目都簡潔生動，又合為一體。況且此片平寫三角戀情，而遠托家國感懷，全片不談時政，卻暗傳了當(dāng)時知識分子的苦悶心境，深具時代意味，這就是‘平遠’，和‘賦比興’的一個典范……看了此片，才知道唐片曾經(jīng)達到那種藝術(shù)高度，開始跨入意韻傳神，玲瓏通透的境地?！?/p>

李焯桃分析《小城之春》“這種靜態(tài)和平面長鏡頭美學(xué)，極可能是脫胎自舞臺，而且必然傾向以演員和對白為中心，本來有極大的局限性。但費穆的天才之處，便是圓渾地結(jié)合旁白、溶接、光暗對比等電影手法，化局限為風(fēng)格。舞臺劇的影響通常對中國電影都是一個包袱，像《小城之春》這樣將話劇藝術(shù)的精華熔鑄成純粹的電影風(fēng)格，則可謂前無古人。”

所以，《小城之春》不但是1940年代末中國電影的里程碑，而且亦肯定是一部傲視國際影壇的杰作，但卻因為政治環(huán)境的干擾，不但在當(dāng)時受到忽視，更荒謬地被政治教條壓抑了三十多年，到前數(shù)年才得見天日，這實在是中國電影發(fā)展史上極愚蠢的損失。假設(shè)《小城之春》自1950年代起便公開給海內(nèi)外的電影工作者和影評人不斷觀摩和鉆研，相信中國電影也不致于逐漸落后國際水平那么久，這就是政治干預(yù)藝術(shù)的嚴重后果。

《小城之春》的人物只有五個，故事十分簡單，不過是一名突然出現(xiàn)的西醫(yī)來客，給一個死氣沉沉的家庭，帶來一陣春風(fēng)似的動蕩；雖然這部電影受到英國名導(dǎo)演大衛(wèi)連1945年的優(yōu)秀作品《偶遇》（Brief Encounter）所啟發(fā)（亦是一個城市醫(yī)生闖進一個鄉(xiāng)郊有夫之婦的心房所引起的激蕩），但《小城之春》確實是青出于藍，成為光芒萬丈的中華杰作。

這類故事在中外文學(xué)和影劇中都不乏先例，而難得的卻是費穆能以這個簡單的故事來進行中國電影美學(xué)上技巧與風(fēng)格的實驗，建立一套以詩詞和戲曲美學(xué)為基礎(chǔ)的民族電影手法，實在是非凡的成就。整部《小城之春》的場面、演出、對白和旁白都精彩百出，往往出人意表，而其劇本亦具有高度的文學(xué)價值，以下就讓我們來擊節(jié)贊賞一下。

影片開始時，鏡頭搖過郊野，斷敗的城垣、花叢、家宅。再見到城墻上，一名穿著深色旗袍的少婦周玉紋（韋偉），挽著菜籃默默地走著——溶鏡——兩男一少女的背影挽著行李也走著——溶鏡——再見到玉紋的背影往相反的方向而去。

玉紋旁白：

“住在一個小城里，每天遇著沒有變化的日子，早晨買回菜，總喜歡到城墻上走一趟，好像離開了這個世界，眼不見、心不想。要不是菜籃拿著先生生病吃的藥，就整天不回家了?！?/p>

玉紋對丈夫戴禮言（石羽）的感覺是：

“每天見不到二次面，他說他有肺病，我想他有神經(jīng)病，他有勇氣死，好像沒有勇氣活了?！?/p>

所以玉紋閨怨的心態(tài)，一開始便很明顯了。至于禮言自己的心態(tài)又如何呢?下面是他對著給炮火毀了一大半的家園和管家老黃的對話：

“我的身體怕跟這房子一樣，壞得不能收拾了?！?/p>

“打了八年仗嘛?，F(xiàn)在不是太平了嗎?”

“太平?哼……”（冷笑）。

費穆在此是借著病夫的言語來憂時傷懷。他處理夫婦二人的出場都比較沉郁，但對小姑戴秀（張鴻眉）這名情竇初開少女的出場，卻以兩個推窗外望的輕快鏡頭來表現(xiàn)。

圖3　夫妻有名無實，丈夫是東亞病夫

至于有名無實的夫妻，便有以下的對話：

“我是不成材，祖宗留下的產(chǎn)業(yè)，到我手里都毀了，我們結(jié)婚八年，病了六年，分房也兩三年，我們不應(yīng)該這樣下去，我們要好好談?wù)??！?/p>

“有甚么可談的呢?你好好養(yǎng)病罷?！保ㄓ窦y說完便走開）。禮言把她買回來的藥包擲在地上：

“你這樣認命，我也受不了?！?/p>

夫妻事實上已經(jīng)無法溝通，玉紋沒有離去，只不過是在盡妻子的責(zé)任。

玉紋回到自己的房間時，我們卻聽聞她的心聲：

“推開自己的房門，坐在自己的床上，往后的日子，不知道怎樣過下去?！?/p>

這時是她坐在床沿的近鏡，背景的花窗是出焦的。跟著她起立走向窗旁拿下掛在墻上的繡花布，鏡頭亦流暢地跟著她的位置轉(zhuǎn)焦到花窗格上（這大概是四十年代中國電影最早運用轉(zhuǎn)焦技巧之例）。之后，玉紋便往小姑的房間去，費穆連用了兩個溶鏡來描寫她走動的姿態(tài)。

在小姑的房間，她推窗坐下繡花，心聲是：

“過去的事早忘了，我一輩子不想甚么了。”

但突然心聲卻轉(zhuǎn)為全知觀點。仍舊是她的旁白：

“誰知道會有一個人來。他是從火車站來的?！?/p>

這時畫面是西醫(yī)章志忱（李緯）拿著行李從郊野走來。旁白繼續(xù)：

“他進了城，我就沒想到他會來，他怎么知道我家在這兒?……我不知道禮言也是他的朋友，他跳進了花園的墻?！?/p>

圖4　《小城之春》舊情人是逾墻而入的西醫(yī)

圖5　《偶遇》亦是西醫(yī)闖入怨婦的心房

由以上的例子可見，旁白的運用，除了自訴心聲和行動之外，還有描寫他人心聲和行動以至景物的全知觀點。這實在是費穆把傳統(tǒng)章回小說和戲曲的獨白與旁白手法活用過來，在中國電影的敘事手法上創(chuàng)造出多姿多彩的效果。如果后來的國片能夠以《小城之春》作為參考的話，旁白的運用恐怕就不會僅限于僵硬地敘述故事了。

在管家老黃向女主人通報有客到的場面，費穆更是處理得瀟灑脫俗、令人嘆服。

全景

老黃來到房門外叫：

“少奶奶！”

玉紋一面低著頭繡花，一面姍姍地出來聽管家的傳話：

“來了客，請宰雞?！?/p>

玉紋平靜地繼續(xù)繡花，頭也沒有抬：

“知道了?！?/p>

溶——中景

玉紋側(cè)身坐在花窗下繡花，管家再道：

“客房收拾好了，客人是少爺老同學(xué)，姓章。”

管家去后，鏡頭慢慢推近，玉紋停了繡花，仍是低頭在想，心聲：

“客人姓章，也許是他，也許不是他?！?/p>

溶——中近景

玉紋正面低頭繡花，管家又道，但人卻在畫面外，只聞其聲：

“少奶奶，少爺請您去，給您介紹章少爺?！?/p>

玉紋的心聲： .

“我心里有點慌，我保持著鎮(zhèn)定，我想不會是他?！?/p>

溶——中全景

玉紋在房中對鏡整理衣裳和秀發(fā)。心聲：

“你為甚么來?你何必來?叫我怎么見你?”

費穆跟著又用了數(shù)個溶鏡來描寫玉紋前往見客人的幾個走路姿態(tài)，十分美妙。

見面時，志忱說：

“大嫂是你?！?/p>

王紋的心聲：

“我成了他的大嫂?！?/p>

圖6　妻子外弛內(nèi)張的禮教情欲交戰(zhàn)

從以上的各場面來看，溶鏡除了作為時間過去及過場技巧之外，還可以在同一場面中描寫各種動作的姿態(tài)和過程。正如石琪所說：溶鏡在本片正如“剪不斷理還亂的情絲意絮”。內(nèi)涵和技巧實在配合得天衣無縫。

圖7　《偶遇》的妻子同樣面對情欲的煎熬

至于以溶鏡來描寫女性的行動，意念亦有可能是來自戲曲中旦角的蓮步姍姍，婀娜多姿的體態(tài)。

門屏、欄桿、回廊和斷墻，都在花前月下變幻成一個令人神馳的感性世界。

客到之后，人物性格和關(guān)系的對比沖突亦立時強化了。最明顯的人物對比，自然是穿西服而健碩的西醫(yī)相對穿中式長衫的病夫，以及幽怨動人的妻子對活潑刁蠻的小姑；此后又逐漸演變成雙重的三角關(guān)系。對于這些微妙的情感和關(guān)系，費穆便以一連串精心設(shè)計的場面來描寫。

在房中，玉紋侍奉丈夫在床上吃藥，妹妹在旁對志忱唱歌：“可愛的一朵玫瑰花，帶給MARIA……”但志忱坐于床邊，卻心不在焉地呆呆看著玉紋，鏡頭左右緩搖來捕捉各人的神情和動作，終于妹妹發(fā)現(xiàn)志忱神不守舍，便突然在他的耳畔提高聲音唱起來，他才尷尬地醒覺，場面十分微妙。

晚上，玉紋要管家給客人送來一盤清幽的蘭花。費穆以一個大特寫，把蘭花在夜色中拍得極為優(yōu)美，這亦是本片僅有的幾個特寫之一。

后來，玉紋還猶疑地親自給十年前的舊情人送開水來。孤男寡女獨處一室，有口難言，神情動作靦腆。費穆更以數(shù)個同場的溶鏡來交待男女藕斷絲連的情感。繼而到半夜停電，玉紋點上洋燭，一明一暗之中充分表現(xiàn)出那種難解難分的纏綿矛盾。玉紋禁不住伏案哭泣起來，志忱不知所措，她才依依不舍而去。其中費穆又插入兩個禮言熟睡的鏡頭，使整個場面充滿耐人尋味的曖昧張力。

翌晨，妹妹把學(xué)生裝換上花旗袍，一個小婦人模樣的給志忱送來小盆栽，一眼看見案頭的蘭花，嬌瞋地連忙說：“蘭花太香了，不好?！辟M穆就此給姑嫂之間作了一個幽默的對比。

城墻郊游的一場更精彩萬分。禮言在看風(fēng)景，姑嫂拖著手，志忱情不自禁地偷偷握著玉紋的手，禮言轉(zhuǎn)過頭來，二人忙甩開，情景出人意表，大膽有趣。

跟著的河中泛舟亦同樣奧妙。志忱在掌舵，妹妹在唱歌：“在那遙遠的地方，有位好姑娘……。”在波光、云影和歌聲之中，志忱與玉紋目光交流、鏡頭亦在他們二人之間游移，婉轉(zhuǎn)的歌聲，欵乃的搖櫓，情絲萬縷，柔腸百結(jié)。

第三天早晨，志忱約玉紋到城頭上去。并肩背倚在城墻上，費穆以一個直落的中景來交代他們過去的曖昧關(guān)系：

“以前我叫你一塊走，你說隨便我，我不叫你一塊走，你也說隨便我?！?/p>

“我沒等你，我沒隨便你?！?/p>

“現(xiàn)在我叫你跟我一塊走，你也說隨便我嗎?”

玉紋轉(zhuǎn)頭盯著志忱一會：

“真的嗎?”

志忱看她一眼，繼而垂下頭。她瞟了他一眼便在他跟前橫過，回頭再一看他，有點捉挾地一笑，再轉(zhuǎn)頭而去。（這里韋偉再次活用了戲曲旦角的表演風(fēng)格。）

之后，費穆更以一個長鏡頭和敏銳的場面調(diào)度來刻劃男女之間進退兩難的情感：

男女的背影在樹叢中的一條小徑慢步走向遠處，之間相距三四尺，二人慢慢貼近，又分開。禁不住慢慢再貼近，更緊偎而行，繼而都覺得不妥，依依不舍地愈分愈遠，然后又再接近，女的突然急步走，男從后追上。

雙方難合難舍的矛盾心情表露得既細膩又幽默，費穆在此充份表現(xiàn)了他控制場面調(diào)度節(jié)奏上的高明之處。

至于兩名老同學(xué)之間的矛盾又如何呢?

晚上，在房中，志忱準備替禮言檢查身體，禮言便說：

“婚姻不正常，她對我只是盡責(zé)任。她一個人在房里流淚，在人面前沒有一絲笑容，只是盡責(zé)任。她冷。她愈對我好，我愈覺得她冷，你明白我意思嗎?”

“明白，但是我不同意你這樣講法，她并不冷?！?/p>

“我們是多年的好朋友，你替我勸勸她，我不想她悶死。如果她嫁的是你，多好呀。”

志忱尷尬地霍然起立，急把聽筒戴上替禮言再檢查，頗有點“非禮勿聽”的窘態(tài)。禮言的說話似乎既有真心亦有試探之意，顯露了兩名好友之間的矛盾之情。

跟著在客房之中，玉紋又向志忱訴衷情：

“這兩年啦，禮言對我就只成了一種責(zé)任，我心里是你，我又覺得對不起禮言，你叫我怎么辦?”

“你又叫我怎么辦?”志忱無奈地。

玉紋把頭靠在他胸膛上，幽幽地再說：“怎么辦……?！?/p>

志忱接著她說：“除非我走……。”

“除非他死了。”玉紋急掩口，心聲：

“我后悔，我心里從未這樣想，為甚么會這樣說的?”

雖然玉紋或者無心，但亦可見舊情復(fù)熾的猛烈。

到第九天時，志忱說要離去，但禮言不讓，反要他帶妹妹到城頭上去玩。志忱坐在城頭上，看著妹妹活潑地跳舞，費穆以低角度拍攝，情景相當(dāng)浪漫。

到了晚上，玉紋來到志忱房中，故意說要替他做媒，把小姑嫁給他，弄得他忙不迭地分辯。在這場戲中，玉紋拿著一方黑絲巾來把玩，像旦角的水袖似的，把女主角塑造得靈巧、神秘而性感，可見費穆活用京劇造型的天才。后來玉紋離去時，才向志忱說：

“我跟你鬧著玩的，別生氣呀?！?/p>

玉紋對志忱的輕松調(diào)情，亦對比了她對丈夫的冷淡。所以當(dāng)丈夫提議她替妹妹做媒時，她便一面在掌心搓弄著絲巾，一面說妹妹年紀還小，等等再說。跟著丈夫拉著她手坐到床上，央她留下過夜，但她卻冷然慢慢拉開他的手，還是離去了，丈夫頗有點失望頹喪。固然玉紋不愿留下可說怕刺激丈夫的心臟病，但亦可見雙方早沒有夫妻之實。

次早，又是另一個十分有趣的場面。志忱正要外出，玉紋卻來到，倚在門上。

志忱道：“早呀！”

“早呀……唔、唔?！庇窦y卻在清喉頭。

志忱看著她有點尷尬便也道：“唔……唔。”

玉紋瞟他一眼說：“吃了早飯，撒個謊，到城頭上去找我。”

“干嗎?”志忱有點明知故問地。

玉紋喉頭又癢起來：“唔……唔……干嗎?”再瞟他一眼而去。

“你去買菜呀?”志忱還是傻呼呼地問。

“唔……。”玉紋不答而去。

據(jù)女演員韋偉說，清喉頭聲是意外發(fā)生的，費穆就作為即興采用了，卻得到意想不到的精彩效果。

到城頭上，費穆又以一組溶鏡來描寫舊情人之間的纏綿糾結(jié)，而針鋒相對的說話更令人神往：

全景——玉紋和志忱在城頭上并肩而行。

溶中景——女左男右背倚城墻。

“替你做媒，妹妹頂好的?！庇窦y還是不放過。

“你是開玩笑不是。”志忱負氣地轉(zhuǎn)身。

溶中景——男左女右。

“我走時，你也十六歲，沒有人替我們提親。別再折磨我，我夠了。我真后悔，沒有找個媒人?！敝境涝谕纯?。

玉紋瞟他一眼：“你為甚么不找?”

“不是你母親不答應(yīng)嗎?”志忱在找借口。

“但是我母親已經(jīng)死了?！?/p>

“你現(xiàn)在不是有丈夫嗎?”志忱無奈地說。

“禮言把妹妹嫁給你不也頂好?！庇窦y再故意氣他。

溶中景——女前男后

玉紋幽幽地說：“我也有點矛盾，我不想跟你走?！?/p>

志忱突然把她拉轉(zhuǎn)身，但她卻掙脫走回家去。

這場戲充份表露了舊情人的猶豫不決。跟著，在妹妹16歲的生日晚宴上，費穆便再給他們另一次精彩的機會。

志忱分別與妹妹和禮言猜拳斗酒，禮言輸了幾次，玉紋都搶著替他干了，跟著又替妹妹干了一杯，開始有點性感的醉態(tài)，更豪放地與志忱猜拳，禮言無能地看著二人的手在瞼前來往交合。（費穆以一個諷刺性的大特寫來拍攝。）玉紋更要管家拿大杯來喝酒，禮言坐到遠處，見此曖昧情景，心中好像打翻了五味架似的。

一個溶鏡之后，只見玉紋躺在床上，面泛桃花，半醉的志忱輕松地與妹妹唱著歌進來，他見到玉紋，便拖她起床，緊握著玉手，竟然就在妹妹面前向玉紋忘形地歌唱，妹妹愕了好一陣，連忙沉聲喝道：“章大哥！”

志忱才醒過來，尷尬地放開玉手，繼續(xù)胡亂哼唱一番，妹妹便拖著他往房外去。這又回應(yīng)了前面城頭郊游、志忱忘形地偷握玉紋的手那場戲。

畫面接著是豐滿的月亮。玉紋在房內(nèi)裝扮，心聲道：

“像喝醉，像做夢，月亮升得高高的，微微有點風(fēng)?！?/p>

費穆就在這個月滿春風(fēng)之夜，加上酒意，給有情男女來一個道德的考驗。

玉紋乘著酒意來到客房門外，剛好十二點停電。志忱聞聲出來要她回去，但她卻進房去了。她要點洋燭，他卻捉住玉手。緊接著是月亮和幽蘭的特寫。她靠近他，剪影中，他猛然一把抱起她，空氣和時間似乎都停頓下來，情欲與理智亦懸在半空。終于，他無奈地把她放下，自己跑到屋外徘徊，還把她反鎖在內(nèi)。玉紋急起來，弄破了門上的玻璃，卻割傷了手。志忱連忙替她止血包扎，并禁不住深吻玉手，玉紋此時亦已酒醒，終于慢慢起立離去，滿懷羞愧：

“我很后悔，想死去，沒有面目見人?！?/p>

玉紋回到禮言的房間，禮言卻平靜地說：

“我心里想，看見她今天喝酒，知道她還青春，一定要把病治好，不能再害她。告訴我你現(xiàn)在是不是還喜歡志忱?說實話?！?/p>

玉紋只能低首痛苦無言。

次日，志忱對禮言說：

“我決定今天走了?！?/p>

“你不要走，你在這里，玉紋會高興一點?！?/p>

“玉紋她需要的是你，我?guī)缀踝髁瞬皇侨说氖虑椋埬阆嘈潘?，一切的?zé)任是我的?！敝境劳纯嗟靥拱?。

“我希望你多留一會?！倍Y言是出奇地冷靜。

此情此景，好友因何要向丈夫公開隱情，而丈夫又繼續(xù)保持君子的寬恕體諒風(fēng)度呢?這當(dāng)然是費穆的道德理想，是一種寫意而非寫實的處理。但是，如果以潛意識的層次來看，既然妻子亦曾經(jīng)不自覺地想丈夫死去，那么好友的戀情大公開，難道以他的醫(yī)生身份，不會想到這會嚴重地刺激對方的心臟病嗎?起碼他是預(yù)測到對方的自殺傾向而把安眠藥換了維他命。也正是這種微妙曖昧的關(guān)系，反倒使整部《小城之春》份外精妙有趣。

雖然這種安排或許并非費穆自己“所愿”，但事實上丈夫聽了好友的坦白之后，卻深受刺激去服食過量藥物而昏迷了。那是為了面子問題?是對不能盡丈夫責(zé)任的內(nèi)疚?還是要君子成人之美?一死也確是可以解決這些煩惱的。怪不得妹妹趕回來看見哥哥昏迷的情況，情急起來，頗有點怪責(zé)嫂嫂的意思。

不過，結(jié)局始終是無奈地以和諧為貴，丈夫還是由好友救回來，正是解鈴還需系鈴人。

后來小姑拉著大嫂的雙手問道：

“你跟章大哥好，是嗎?”

小姑見大嫂痛苦地低頭不語，便道：“是的?！?/p>

玉紋更愧疚得轉(zhuǎn)過背去。小姑叫聲“大嫂”，便諒解地雙雙擁抱起來。最后又回到開頭，玉紋在城頭上挽著菜籃，看著管家和小姑送志忱離去，我們才曉得整個過程原是首尾銜接之間的回憶。劇終前，禮言亦支著拐杖上來，與妻子并肩一起，看著志忱遠去。

在技巧方面來說，費穆的詩意風(fēng)格，以及獨特的溶鏡運用，早在《天倫》、《春閨夢斷》和《生死恨》中已經(jīng)可見，但至《小城之春》才石破天驚地建立了一套完整卓越的民族電影美學(xué)體系。此體系正是以詩賦比興及戲曲美學(xué)為基礎(chǔ)。

在內(nèi)涵方面，費穆則一貫地追求儒家的理想道德境界。正如石琪指出，《小城之春》“以閨怨來抒懷寄喻，意在言外，是中國傳統(tǒng)文藝一大特色”。而該片的紈褲子弟病夫，中國式的家園，破落之中還看到原有的精雕雅琢，卻被西醫(yī)逾墻而入，正如李焯桃分析，“推而廣之也是當(dāng)時中國的縮影?！蛲庖毂闶侵袊幕媾R西方?jīng)_擊失守的象征?！?/p>

《小城之春》很明顯具有詩經(jīng)“國風(fēng)”的傳統(tǒng)，溫柔敦厚，哀而不傷，怨而不怒，樂而不淫。但其實該片更接近“變風(fēng)”的體制，正如毛詩序曰：“至于王道衰，禮儀廢、國異政、家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣?！薄缎〕侵骸芬彩菄掖髞y時代的美麗詩篇。

除了引伸的微言大義之外，《小城之春》原是一個儒家君子的理智克服情欲的游戲，這個游戲的規(guī)則始終不逾儒家的禮教，即是發(fā)乎情，而止乎禮義。費穆探討了在禮教規(guī)范之下，私我情欲的壓抑、為道義責(zé)任而作出的犧牲與奉獻。君子要成人之美，但又不可奪人之所好。不過費穆并沒有對女性的人身自由，施以社會及家庭的高壓，片中的妻子既無公婆，亦無兒女的牽掛，更無嘮叨的鄰居，連丈夫亦鼓勵她去，所以她是有行動上的自由的，她或許認為在丈夫還有病時離棄他是不義之舉，又或許她還是介懷別人對她名聲的看法，禮教在她內(nèi)心的規(guī)范始終強烈，但這都是她個人的抉擇，這亦是本片不落俗套之處。

費穆謙和保守的觀點，亦吻合了傳統(tǒng)中國文化與道德的宗旨。當(dāng)然藝術(shù)家人各有志，亦各有所長，絕無必要問費穆在國家大亂的時刻為什么不是一名革命的進步藝術(shù)工作者這樣的問題。費穆首先值得我們敬仰的就是他乃一位杰出的藝術(shù)家，一位卓越的電影詩人。

1940年代中，國際影壇已經(jīng)有自意大利的新現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向心理現(xiàn)實探討的跡象，正如大衛(wèi)連的《偶遇》（BRIEF ENCOUNTER，1945）、羅西里尼的《愛情兩部曲》（L’AMORE，1948）和《荒島鴛侶》（STROMBOLI，1949），同樣是探討男女心理關(guān)系的題材，《小城之春》也是這方面的先驅(qū)之一，所以《小城之春》不但是中國電影美學(xué)上的經(jīng)典寶庫，更是世界電影的杰作之一，實在值得所有中國電影工作者，包括編導(dǎo)演和影評人，不斷重復(fù)觀看和體會鉆研。個人深信《小城之春》的重新發(fā)掘出來，并得到應(yīng)有的重視，將會對中國電影以后的美學(xué)水平，帶來巨大的影響。

（原載香港《南北極》月刊1985年5月及8月號，2015年補充）

A Cinematic Poet：FEI Mu

LIU Cheng-han
（Academy of Film，Hong Kong Baptist University，Hong Kong）

Abstract：Spring in a Small Town directed by Mr. FEI Mu in 1948 represented the transit from the traditional romantic realism to the exploration of psychological reality in modern films that occurred in Chinese films between 1920s and 1930s. It was a milestone whose influence on Chinese films at that time can be compared to that of the Citizen Kane in 1941 on American films. Focusing on the love triangle of a young married woman（She stands for Chinese beauty）with her sick husband（the stereotyped Chinese）and her old flame（He indicates the invasion of West medicine），the film explored the technique and style of Chinese cinematic aesthetics and gained outstanding achievements by establishing national cinematic techniques based on poetic metaphors and dramatic aesthetics. The scenes，performance，dialogues and asides are all superbly marvelous and often unexpected. The script itself has high literary value that sets up a complete national cinematic aesthetics.

Key words：FEI Mu；Spring in a Small Town；An Adventure；cinematic metaphor

作者簡介：劉成漢，男，香港人，美國三藩市州立大學(xué)電影學(xué)士，南加州大學(xué)碩士，監(jiān)制，導(dǎo)演，編導(dǎo)，香港政府電影顧問，浸會大學(xué)影視學(xué)院教師。

收稿日期：2016-03-25

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.002

中圖分類號：J903

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2016）02-0008-09