林　早

（貴州大學人文學院，貴州 貴陽 550025）

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中國美術館：歷史緣起、命名定位與文化精神

林早

（貴州大學人文學院，貴州 貴陽 550025）

摘要：現代意義上的美術館，尤其是國家美術館，除了標榜美術館空間的公共性之外，亦自覺地承擔著國家民族文化形象的表征功能。論文通過對20世紀60年代中國國家美術館歷史緣起、命名定位、文化精神三個方面的考察，揭示出特定歷史時期中國美術館的文化定位是如何實現的，其文化形象是如何被塑造的。

關鍵詞：中國美術館；十大建筑；羅浮；民族形式

若從清末狀元張謇1905年于家鄉(xiāng)自費籌辦的“南通博物苑”算起，中國美術館的歷史已逾百年。嚴格說起來，美術館觀念并不是從中國自己的文化土壤中培育起來的。雖然我們可以舉出周代的“春官之職，掌祖廟之收藏”，《春秋·桓公二年》記載的“夏四月，取郜大鼎于宋，戊申，納于太廟”，《史記·孔子世家》記載的“故所居堂弟子內，后世因廟藏孔子衣冠琴車書”，漢武帝時的“創(chuàng)置秘閣，以聚圖書”，宋徽宗時的《宣和畫譜》、《宣和書譜》，清乾隆時的《石渠寶籍》等來說明中國自古代就不缺乏“收藏”的觀念。但這正如我們用中國古代文化觀念去附和現代文化體系的其他舉動一樣，這種文化自覺的努力往往只能提供一種“聯(lián)系”的存在，而產生不了血脈相連的效果。究其原因，中國幾千年的傳統(tǒng)文化與中國近代所遭遇的西方現代文化體系本就是兩種差異很大的文化體系——事實上，“體系”觀念，也是西方的。因此，18世紀末，當公共美術館出現在西方世界并開始標榜政治和美學的勝利時，對中國來說，“美術館”根本不構成一個“問題”。在這個意義上，美術館與其他許多現代事物一樣，它在中國的產生實質上對應著一個西方文化“中國化”的過程。這個“中國化”過程是如此復雜和微妙，聯(lián)系一下作為一門學科的“美學”在中國的現代性歷程——學界至今仍存在對“美學”學科合法性的置疑聲音，我們就不難想像和理解“美術館”在中國所經歷的不斷尋求自身定位的過程。在中國，美術館與博物館是隸屬于兩個部門的涇渭分明的文化機構，在推廣上兩者之間缺少直接的聯(lián)系、溝通，以至于國內的美術館事業(yè)發(fā)展在性質上和經營上遭遇了不小的尷尬。并且，囿于收藏和陳列功能不完善等原因，中國的美術館與博物館還有一個不符合文化邏輯的區(qū)分：據此，美術館主要承擔現代藝術品的收藏、陳列、展覽、研究工作，而古代藝術品的收藏、陳列、展覽、研究則主要是博物館的工作。比較而言，在西方，Museum這個詞既指代博物館，又指代美術館，兩者之間的區(qū)別相對模糊，許多時候視乎具體語境而定。

從文化形態(tài)來看，現代意義上的美術館，尤其是國家美術館，除了標榜美術館空間的公共性之外，亦自覺地承擔著國家民族文化形象的表征功能。新中國的第一個國家美術館誕生于新中國成立以來的首個國慶獻禮建筑工程背景下。在特定歷史時期復雜而微妙的“中國化”空間中，中國美術館是怎樣定位自身的?其誕生的過程是怎樣的?其在創(chuàng)建之初蘊含著怎樣的文化精神訴求?于此，我們將通過對20世紀60年代“中國美術館”歷史緣起、命名定位、文化精神三個方面的分析來回應上述思考。

一、中國美術館：歷史緣起

一個建筑物的誕生，尤其是一個文獻式建筑物（Documentary Architecture）的誕生，往往是由多種決定因素促成的，體現著彼時彼處人們所關注的事物的全部——“從它的外形到內涵，都是一個個被攤開的文本，上面書寫著這個國家及城市的記憶、傷痕、想像、遺留的智慧和愚蠢，以及愿景等?！保?］打開中國美術館建筑這個“文獻”，首先進入我們視線的是新中國歷史上的第一次國慶建筑獻禮——1950年代“十大建筑”。

“每一座建筑物都是一項建筑任務書的產物，而任務書是根據主持建設的國家和個人的經濟條件來制定的。同時也是根據其一般的生活方式、社會各階級的相互關系和伴隨的風俗習慣來制定的?！保?］中國美術館，首先是一項政治建筑任務——中華人民共和國建國10周年國慶工程的產物，這項建筑任務最后具體落實為北京1950年代十大工程，俗稱“十大建筑”。

北京1950年代十大建筑，對于現代中國來說具有特別重要的意義。1958年9月5日，中央確定了國慶工程的建設任務。次日，時任北京市副市長的萬里召集了京城內外千余名建筑工作者開會并作了關于國慶工程的動員報告。當時的國慶工程計劃包括了人民大會堂、中國革命和中國歷史博物館、中國人民革命軍事博物館、全國農業(yè)展覽館、民族文化宮、中國美術館、國家劇院等十幾個較大規(guī)模的建筑工程，絕大部分的工程都于同年10月下旬開工。1959年10月，其中的十個重點建筑工程——人民大會堂、中國革命和中國歷史博物館、中國人民革命軍事博物館、北京火車站、北京工人體育場、全國農業(yè)展覽館、釣魚臺國賓館、民族文化宮、民族飯店和華僑大廈建成完工?！霸趦H僅一年的時間里，建設所投入的人力、物力、智力、財力無與倫比；建筑技術之復雜、施工之艱巨以及所遇到的難題無以復加……‘十大建筑’是特殊時代的特殊產物，由于它的政治意義，設計和施工都是精心進行，利用了被視為禁忌的‘三邊’工作法（邊設計、邊備料、邊施工）和人海戰(zhàn)術，終于使之如期完成，這本身就是一個壯舉，將一種意志化為共和國10年的紀念碑……由于集中全國的設計和施工精英，出現了在當時條件下最穩(wěn)健、最優(yōu)秀的建筑高峰，‘十大建筑’的設計、施工和建筑內容都是當時最高水準?！保?］從建筑工程角度上看，這項建筑規(guī)模大小與建筑時間長短成反比并且不乏建筑精品的國慶獻禮建筑工程，在中國建筑史，乃至世界建筑史上都可以毫無疑議地被稱作“壯舉”乃至“奇跡”。

1959年9月25日，《人民日報》發(fā)表社論《大躍進的產兒》盛贊了“十大建筑”?，F在看來，作為中國建筑史上的“壯舉”乃至“奇跡”的1950年代十大建筑，與1958年開展的轟轟烈烈的大躍進運動確實存在著精神氣質上的直接聯(lián)系。雖然大躍進運動那種無節(jié)制的英雄主義在中國現代史上飽受詬病，但客觀上看，1950年代國慶工程這樣的建筑“壯舉”也只有在那個全民都處于一種高度亢奮狀態(tài)，整個社會都彌漫著一種豪邁的呼風喚雨的情懷和無私的奉獻精神，集體意志高度集中的時代背景下才可能成為現實。從這個意義上看，1950年代十大建筑無疑是激蕩在中國現代史上的一串凝固的英雄主義旋律最強音。我國的著名建筑設計師，北京1980年代十大建筑中國國際展覽中心的主要設計者柴裴義先生曾經充滿感情地談起北京1950年代十大建筑——“1959年時我還是一名中學生，恰巧有機會到了北京。當我在天安門廣場上親身感受到建筑的宏偉壯觀時，也油然而生地產生了一種愿望，當一名建筑師是何等偉大與光榮?？梢哉f1950年代十大工程是我認識建筑并使我為之奮斗一生的啟蒙?！保?］

今天，我們可以看到在許多北京人文旅游的介紹中，中國美術館往往被誤當作1950年代“十大建筑”之一。聯(lián)系到中國美術館的整個建筑過程以及其建筑功用、建筑風格，發(fā)生這樣的誤會倒也是合理的?？陀^上，雖然最后落實的1950年代“十大建筑”名單中并不包括中國美術館，但作為一個一開始便被納入國慶工程并與“十大建筑”幾乎同時動工的建筑項目，中國美術館在事實層面上確與1950年代“十大建筑”血脈相連。因此，要考察中國美術館這一建筑實體，將它納入整個建國十周年國慶工程建筑系統(tǒng)中就是十分自然和必要的。

1958年11月20日是中國美術館建筑正式動工的日子，當時由于工期緊迫，破土時所選用的是尚未得到周恩來總理批準的清華大學建筑系設計方案。如果當時這個方案得到順利實施，那么現在我們眼前的中國美術館將是一個建筑造型為長方型的更具現代感但缺少民族形式的建筑。動工不久，周恩來總理批示，中國美術館設計要遵循國慶工程民族化、科學化和大眾化的基本設計原則，并特別強調了民族形式和民族風格特點。時任建筑工程部設計院總工程師、設計并主持中南海改造工程的戴念慈被指定接手中國美術館的建筑設計工作。這樣一來，中國美術館建筑進一步的施工還來不及展開就必須進行地基回填。如此一挖一填，再加上1959年年初由于建筑高潮導致的鋼筋、木材等建筑材料的緊缺和居民建筑的吃緊，中央決定推遲中國美術館等建筑的施工建設，集中財力、人力、物力于天安門周圍的重點工程，同時保證居民建筑問題的解決。因此，1959年2月底，中國美術館工地進入停工狀態(tài)，失去了成為建國十周年國慶獻禮的機會。國慶之后，由于北京市副市長萬里對周恩來總理的提議，國慶竣工工程的剩余物資和款項集中到了中國美術館的建筑工程之中，中國美術館建筑建設才得以為繼。1960年下半年，中國美術館恢復施工。1962年3月底，一個具有民族風格，氣質沉靜的中國美術館顯現于北京五四大街。在那個轟轟烈烈搞建設的時代里，這個總面積為17051平方米的國家美術館從破土、停工到復工、建成，其間經歷了4年時間，不可謂不波折。從建筑立項、建筑構想、建筑施工等一系列建筑歷程看，中國美術館工程始終夾裹在五十年代“十大建筑”之中，是國慶工程建筑時期典型的“三邊”工作法的產物。［5］

1950年代“十大建筑”作為特殊時代的特殊產物，具有非常濃烈的政治意義。其產生于建國十周年之際，響應的是完成了“三大改造”之后開始加快社會主義建設步伐的新中國對自身成熟豐滿的社會主義國家文化形象的迫切需要。因此，十大建筑的建筑功用與其文化象征都牢牢地扣緊了新中國國家意識的主題：人民大會堂對應著國家的政體人民代表大會制度；中國革命和中國歷史博物館一個建筑內包含了新舊中國歷史兩個主題，不僅是承接，同時也是山河換色的對比；中國人民革命軍事博物館專館強調了新中國“槍桿子里面出政權”的革命斗爭史；北京工人體育館作為現代國家必備的文體制度體現，在命名上肯定了國家工人階級的領導地位；北京農業(yè)展覽館是對中國農業(yè)國家地位的肯定和對農民階級的重視；民族文化宮和民族飯店對應著國家的民族團結政策；迎賓館、華僑大廈對應著國家的外交政策；北京火車站是為共和國公民提供方便的現代交通民用公共設施。我們看到，十大建筑所象征的各種力量和政策，幾乎都在中華人民共和國國家憲法總綱中占據了一定的位置，甚至是重要的位置?？偟膩砜?，整個國慶工程突出了一個摧毀舊社會制度的工人階級領導的，以工農聯(lián)盟為基礎的，團結全國各族人民以及廣大僑胞和外國友人的人民民主專政社會主義國家形象?？梢赃@樣說，1950年代國慶十大工程這些極具政治文化象征意義的建筑物是中國領導人在建國十周年之際發(fā)表于新中國國家首都空間的一篇國家意識形態(tài)宣言。而中國美術館的建筑立項也是為塑造這樣一個社會主義國家文化形象服務的，并且它的建立正是為了使得社會主義國家的文化形象更加豐滿和生動。中國美術館在當時的建筑停工是中央面對物資緊缺現實進行重點項目選擇的結果——既然藝術和藝術家從來不能成為社會的主流力量，因此當國慶工程面臨時間和物資的巨大壓力時，放棄中國美術館建筑工程就成為必然。

二、中國美術館：命名定位

根據劉曦林對1960年至1966年美術館舊檔案的整理發(fā)現，“中國美術館”館名的最終確立經歷了一個反復的過程。

據劉曦林的考證——“大約在1960年第一季度產生的《美術館建館方針任務（草案初稿）》中記存了這個方案：一、定名：本館定名為‘中國美術館’，系中華人民共和國文化部直屬事業(yè)單位……同年稍晚些產生的《美術館建館方針任務（草案）》中說：一、定名：本館定名為：‘現代美術館’，系中華人民共和國文化部直屬事業(yè)單位……也許這兩個方案都一齊上報文化部，而文化部的批復是“中國美術館”……中華人民共和國文化部（60）文廳夏字第683號文件《函復關于美術館建館中的一些問題》中說：3.關于美術館的名稱，我部意見：定名為“中國美術館”較為恰當。此文署‘1960年5月31日’，距1963年6月毛澤東題寫?zhàn)^名時隔3年。其中“夏字”之“夏”指文化部副部長夏衍?！保?］

此外，對于“中國美術館”館名的確定還有一個說法——據說是毛澤東在為美術館題寫扁額時，大筆一揮把“中央美術展覽館”改為“中國美術館”。［7］如果這個突出領袖形象的說法成立的話，那么中國美術館的館名確定就經歷了一個“中國美術館”——“現代美術館”——“中央美術展覽館”——“中國美術館”的過程。

“這定名的反復所深含的學問是對美術館性質的探索——對于它的國家性質應該是沒有爭議的，對于它的‘現代’性質是有分歧的。如果確有把‘中央美術展覽館’改為‘中國美術館’之說，則是由展覽館性質向美術博物館性質的升華?！保?］

的確，作為一個國家美術館的中國美術館，在定位上它的國家公共空間性質應該是最沒有爭議的。但既是如此，為何在定名中間又引入其他的定名方案呢?比較一下其他兩個定名——“現代美術館”和“中央美術展覽館”?！艾F代”一詞界定的是美術館的時代性，同時也包含了對美術館收藏、陳列、展覽的藝術品在年代上的界定；“中央”一詞對應了國家執(zhí)政黨，是從政治上進一步確定了“國家性質”，“展覽”一詞將收藏、陳列的博物館功能排除在外，確定并縮小了美術館的功能。進一步說，“現代美術館”這個命名的優(yōu)點在于體現了強烈的時代氣息，但它沒有體現出美術館的“國家性質”，并且這個命名與中國美術館的建筑風格也不太協(xié)調。而“中央美術展覽館”這個具有強烈政治色彩的名稱則從命名上限定并縮小了美術館的文化意義和功能發(fā)展，無疑是三個名稱中最不可取的一個。相較而言，還是“中國美術館”這個命名最能滿足“國家公共空間”的功能發(fā)展的需要。

在中國美術館建館之前，中國實際上并沒有多少可以借鑒的建館、辦館經驗。所以建館之初，對于中國美術館的定名、定位出現了一種頗為反復和混亂的情況是很自然的事。

“在另一份定館名為‘中國美術館’的《中國美術館建館方針任務草案（初稿）》中，對‘方針任務’作如下表述：本館系中國美術作品的專業(yè)陳列館，以征集、收藏、研究、陳列、展覽我國歷代的、特別是五四以來專業(yè)的、群眾的和少數民族的美術家、民間美術家優(yōu)秀的美術作品為主……在前述定館名為‘現代美術館’的《美術館建館方針任務（草案）》中，對‘方針任務’則作出不盡相同的表述：本館以征集、收藏、陳列、展覽我國自‘五四’以來專業(yè)的、群眾的和少數民族的美術家優(yōu)秀的美術作品為主要任務。”［6］

從草案中可以看到，“征集、收藏、研究、陳列、展覽我國歷代的、特別是以五四以來……美術作品”是與“中國美術館”命名相對應，而“征集、收藏、陳列、展覽我國自‘五四’以來……美術作品”則是與“現代美術館”命名相對應。從邏輯上看，這種對應無疑是合理的。然而，面對古代藝術品收藏缺乏的尷尬和響應時代精神風貌的需要，中國美術館最終還是在“國家公共性質”之上加上了時代的限定，成為一個以征集、收藏、陳列、展覽我國自“五四”以來優(yōu)秀藝術品的國家現代美術館。但是與“國家性質”定位不同，“現代性”的定位背景要復雜得多。一方面，擁有歷代優(yōu)秀藝術藏品當然是國家美術館的一種理想狀態(tài)，但當時的中國先是經歷了外辱，后又遭逢內亂，在這種狀況下要想完善歷代藝術品的收藏需要付出巨大的努力，而這對當時的中國來說基本上是一個不可能完成的任務。另一方面，對于當時正陶醉于紅色江山的中國來說，具有強烈革命色彩和顛覆意義的“五四”以來的歷史更適宜從藝術形象上為我們帶來政治和美學的雙贏。

當然，僅僅從“國家性質”和“現代性”來對中國美術館定位只是確定了美術館的國家地位和藏品的收集、研究范圍?？陀^上看，這還算不上是從美術館本位出發(fā)進行的定位。從美術館本位出發(fā)進行定位，首先要說明的就是美術館究竟是什么。尤其是在一個幾乎談不上博物館歷史、美術館歷史的國家。但從另一個角度看，“國家性質”和“現代性”的優(yōu)先明晰，正好印證了公共美術館在現代性進程中的文化價值——“一般而言，公立美術館成立的背后，可以察覺時代變遷的文化政策導向?！保?］中國美術館建館過程所顯示出來的凌駕于美術館本位之上的國家本位意識，并不是世界美術館歷史的特例。日本早期的美術館建設也經歷了相似的過程——“早期，想要蓋美術館的，特別是戰(zhàn)前想要藉建設近代化機構以迎頭趕上西洋先進國家的中央政府，戰(zhàn)后則是擔負了推動文化建設業(yè)務的地方政府，其實并不知道經營一座美術館，除了蓋好硬體建筑之外還需要什么。”［9］既然美術館主要是應國家彰顯國力、健全現代文化機構的需要而生，那么國家本位優(yōu)先就不是什么難以理解的事了。

但客觀上來說，中國美術館的國家性質、現代性質的確定只是明確了美術館在國家中的文化任務——用藝術品的收藏、展示、研究傳播國家公共文化意識。至于這個文化任務究竟應該怎樣去執(zhí)行，卻有賴于從美術館本位出發(fā)對美術館自身的認識。從美術館的實踐出發(fā)，這個定位的焦點集中到了以展覽為主的展覽館性質和以陳列為主的博物館性質上?？陀^上來說，一個不能提供常設陳列展的國家美術館是難以實現美術館將國家公共文化財富向公眾進行展示并藉此強化現代國家意識的文化意義。因此，從文化理想上看，美術館的博物館性質是毫無爭議的。但由于受文革等客觀因素的干擾，對美術館博物館性質的定性一直到20世紀80年代才最終確立。

“1982年8月14日館長辦公會議討論通過了《關于中國美術館的方針任務的報告》，11月16日報藝術局轉呈部黨組，1983年1月26日文化部批復同意。報告說：中國美術館自1963年建成投入使用后，確定為國家美術館，屬博物館性質。故宮博物院收藏、陳列、展覽古代美術品。中國美術館收藏、陳列、展覽近現代美術作品?！蝿諔牵?.收藏、保管、研究我國近現代優(yōu)秀美術作品（重點放在‘五四’以后）。2.按年代順序長期陳列近現代優(yōu)秀美術作品及一些專題美術作品展覽……3.進行國內外美術學術交流活動……4.代管中國民間美術博物館的籌備和征集工作。”［6］

1986年，美術館的博物館性質被寫進國家條例，這標志著美術館定位在中國的基本完成——“美術館是造型藝術的博物館，是具有收藏美術精品、向群眾進行審美教育、組織學術研究、開展國際文化交流等多職能的國家美術事業(yè)機構。”（《美術館工作暫行條例》第一章第二條）［10］

至此，中國美術館的中國國家現代美術博物館定位得到確立。

三、中國美術館：文化精神

（一）美術館的“羅浮”情結

中國美術館第一任館長劉開渠為中國美術館制定的第一條辦館方針是這樣的：“中國美術館不等同于美術展覽館，它的前景應該像法國盧弗爾（羅浮宮）那樣的規(guī)?！?。［6］

事實上，以法國羅浮宮為美術館的理想原型早在20世紀初就是中國現代知識分子們的普遍訴求。稍微留意一下國內對國家美術館的相關報道，我們不難發(fā)現，在中國人的美術館修辭中，“羅浮”基本上成為了公共美術館的代名詞。這當然與羅浮宮在世界美術館界的地位分不開。

1793年，自羅浮宮以公共美術館的面貌出現在世界面前，它就始終牢牢占據著“世界第一”公共美術館的地位。這個“第一”既是表明羅浮宮近代史上第一個公共美術館的地位，也表明羅浮宮以其藏品之豐富、經典成為了后世美術館意欲仿制和超越的經典模版。①事實上，美國的大都會美術館和華盛頓國家畫廊從規(guī)模和藏品數量上已經對羅浮宮“第一”的地位構成了威脅。但從文化淵源上，羅浮宮世界“第一”美術館的位置仍然是難以動搖的。“羅浮宮是公共美術館的原型。它最先提出其他國家所仿效的民事儀事。同時也是藉由羅浮宮使得美術館成為政治上有美德政體的符碼。在十九世紀末期，每一個西方國家都有至少一個值得夸耀的公共美術館。到了二十世紀，西方博物館的普遍性甚至外溢到了第三世界……”［11］43另外有一點值得特別強調的就是羅浮宮從皇宮到公共美術館的轉型意義——“在一七九三年時的革命政府，抓住了一個戲劇化、一個新共和政體創(chuàng)造的機會，因而將國王收藏的藝術品充公，并將羅浮宮宣布成為一個公共的美術館……它因此成為一個舊統(tǒng)治結束、新秩序開始的生動象征。革命時給予舊王朝的新意義，是以文字銘刻在由路易十四于十七世紀時所建設的一個貴族藝廊和接待室的阿波羅畫廊（Apollo Gallery）。在入口上方是一個革命的布告，宣示一個法蘭西博物館的問世、以及在八月十日開幕以紀念‘暴君崩解的周年紀念日’”。［11］45

集宏大規(guī)模與豐富的美學、政治意義為一身的羅浮宮無疑為現代中國提供了一個理想的國家美術館范本。但如果完全參照作為公共美術館的羅浮宮的背景和規(guī)模，我們似乎有更充分的理由舉出“故宮”，而不是新建的一處美術館建筑作為中國自己的羅浮。事實上，1925年10月10日故宮作為“故宮博物院”對中國廣大民眾開放這一事件，從國家意識上講，與羅浮宮的轉型是極其相似的。并且，作為世界上規(guī)模最大、保存最完善的皇家宮殿之一的故宮從建筑規(guī)模上講甚至比羅浮更為氣派，但為什么它不能成為中國人心目中的“羅浮”呢?即使是在故宮大量經典藏品并未外流的國民政府時代，國民政府也并未完全采用羅浮宮的陳列、展覽機制（故宮博物館開放了古物、圖書、文獻等專門展示室），而是在1936年于南京新建、成立了具有公共美術館意義的“國民美術陳列館”，陳列、展覽包括古代中國書畫、現代中國書畫、西畫、雕塑、金石、陶瓷、銅器、攝影、建筑圖形、古代善本圖書等。

故宮為什么不能作為中國的“羅浮”?或者說中國為什么陷入一種既需要“羅浮”的建制模式，又拒絕“羅浮”的歷史背景的矛盾心態(tài)中呢?這需要從中國近現代史的文化歷程中去尋找答案。

自從1840年鴉片戰(zhàn)爭開始，中國就結束了自己的軸心時代，在外力的作用下進入了一個統(tǒng)一的世界史。中國文化面臨了前所未有的大沖擊，甚至大分裂。告別軸心時代意味著中國面臨了一套新的世界文化結構，而這套文化結構是由西方世界打造的。面對挑戰(zhàn)，如何生存?如何應戰(zhàn)?張法在“中華性：中國現代性歷程的文化解釋”一文中給出了兩個關鍵詞幫助我們理解中國在文化轉型中的窘境和姿態(tài)——“中心化情結”和“趕超”。

“古代中國給予中國現代性歷程最大影響的是什么?答曰：中心化情結……中國從此把自己編織進世界歷史之中，不是固守中國世界的中心，而是在新的世界中以新的先進/落后，中心/邊緣的標準去‘重返中心’。也就是按以西方文化為主流，并以西方文化為標準的進化階梯的世界史去進行艱苦的爭取民族自強的從落后到先進的斗爭……”［12］從這個意義上看，中國對于羅浮的建制模式的需要實是基于以“進步”的西方文化建制為參照系進行中國民族現代文化建制的民族自強心理。這種民族自強心理可以從魯迅、蔡元培、林風眠、徐悲鴻等文化先賢對于國內美術館建設的呼吁奔走中得到強有力的見證。林風眠在《美術館的功用》一文中特別鮮明地表達到：“盡管你們有五千年歷史，盡管你們有成千累萬足以說明那悠久歷史的美術品，但那些東西都在哪里呢……如果在中國的各大都市都有著好的美術館，使那些以各種目的來到中國的人們毫不費力地看到了我們數千年文化的結晶，毫不費力地看到了我們的歷史的表現，誰不相信對于我國的榮譽是有絕大幫助的?”［13］

“從1840年到1894年，中國花了半個世紀多的時間去維護舊的中國世界中的虛幻的中心地位……現在中國決定棄舊圖新，必須在一個世界中國圖景中去重獲生存與光榮……由中心化情結而來的趕超心態(tài)，激發(fā)出了世界上最偉大最悲壯的雄心，同時也帶來了很值得深思的急躁和偏執(zhí)?！保?2］中國的中心化情結催化了中國人的趕超心態(tài)，而挾帶著強烈中心意識的趕超心態(tài)催生了一種因渴望新生而全面否定舊我的文化行動，這即是由中國知識分子發(fā)動的否定傳統(tǒng)文化的五四運動。了解了中國現代化進程中對待傳統(tǒng)文化的這種否定姿態(tài)，也就不難理解中國對“羅浮”建制背景的拒絕。拒絕故宮成為國家美術館（國家博物館），體現的是一種與舊秩序、舊文化徹底決裂，建立新秩序、新文化的文化心態(tài)。這同時也嘗試解釋了為什么故宮博物院從開院以來一直不重視藏品的陳列、展覽，因為傳統(tǒng)美術工藝品在舊經典文化空間的陳列、展覽提供的是一種傳統(tǒng)文化經典的體驗文本，借著陳列、展覽的“儀式感”容易誘發(fā)受眾的膜拜心理，這是為中國的現代性體驗和現代國家體制所不容的。而傳統(tǒng)美術工藝品在新的美術館建筑內的陳列、展覽，則可以為我們提供一種去語境的展覽，這種去語境本身就是赤裸裸的現代性暗示。

中國現代性歷程的文化心理決定了中國人理想中的美術館——理想上，中國的美術館一方面應該具備“羅浮”的建制模式，另一方面又必須抽掉“羅浮”的歷史背景。這種矛盾的文化心理在中國美術館民族形式的美學呈現中亦可得到印證。

（二）民族形式的審美理想

前面提到，中國美術館建筑過程頗為波折，一個1.7萬平方米的建筑從破土動工到建筑完工共經歷了四年的時間，是典型的“三邊”工作法的產物。中國美術館之所以沒有趕上國慶十周年獻禮的其中一個原因（非主要原因）就是受“三邊”工作法所累，在建筑方案沒有獲批之前就匆匆上馬，導致地基回填，貽誤了時機。但一個值得討論的問題是，1955年中央已經展開了全國范圍內對“大屋頂”的批判，何以擬作為國慶十周年工程的中國美術館建筑方案要由一個頗具現代感的長方型盒子最后改為帶上“大屋頂”的設計方案呢?并且，“大屋頂”建筑形式還被運用到了最終成為國慶獻禮工程的農業(yè)展覽館、民族文化宮、北京火車站等建筑中。

我國著名的建筑設計師、北京火車站和毛主席紀念堂的設計者楊廷寶在1959年的“建筑藝術座談會”上談到：“有人說美術館在批判大屋頂的復古主義后，為什么又運用了這樣濃厚的傳統(tǒng)手法……我覺得這個美術館完全可以運用較濃厚的傳統(tǒng)手法，當然這也并不是唯一的手法，還可能有許多別的手法處理，但在當時這個處理手法是相當成功的，尤其是當我們還沒有找到第二個更好的辦法之前，它是能夠得到多數人的喜愛的。”［14］乍一看，楊廷寶關于在建筑上采用“大屋頂”的相關陳述似乎并沒有什么說服力——“當然這也并不是唯一的手法，還可能有許多別的手法處理”。事實上在“大屋頂”飽受批判的背景下，能夠用“許多別的手法處理”從邏輯上講自然是當時建筑設計師們的理想出路。但關鍵就在于從現實上看“當我們還沒有找到第二個更好的辦法之前，它是能夠得到多數人的喜愛的?！比绱艘粊砭统霈F了一個問題，在20世紀50年代集體意志高度統(tǒng)一的中國，在“大屋頂”飽受批判的背景下，這種建筑形式如何能夠出現在共和國國慶獻禮的工程建筑設計中?在回答這個問題之前，我們有必要回顧一下中國在現代性進程中對建筑“民族形式”的探索和追求。

中國建筑對自身民族形式的追求，自上個世紀二三十年代的“民族固有形式浪潮”開始（代表建筑有上海市政府辦公樓、南京中山陵、廣州中山紀念堂等），在五十年代初由于“社會主義內容，民族形式”口號的提出達到了一個高峰?！吧鐣髁x內容，民族形式”這個口號來自蘇聯(lián)。1950年，第一批蘇聯(lián)專家來到中國，在中國推廣蘇聯(lián)當時的建筑理論“社會主義內容，民族形式”。1953年初，中國著名的建筑師梁思成隨中國科學院訪蘇代表團專門到蘇聯(lián)考查了城市建設，參觀了莫斯科、列寧格勒、基輔、塔什干、新西比等城市，接觸了蘇聯(lián)建筑科學院院長莫爾德維諾夫等四十多位建筑界、美術界、哲學界的權威人士。統(tǒng)一追求一種民族形式建筑的莫斯科和列寧格勒城市建設得到梁思成的認同和欣賞。回國之后，梁思成撰文大力宣傳蘇聯(lián)經驗和“社會主義內容，民族形式”的建筑理論，甚至還繪制出了兩張中國建筑想象圖（圖1、圖2）——“這兩張想像圖，一張是一個較小的十字小廣場，另一張是一座約三十五層的高樓。在這兩張圖中，我只想說明兩個問題：第一，無論房屋大小，都可以用我們傳統(tǒng)的形式和‘文法’處理；第二，民族形式的取得首先在建筑群和建筑物的總輪廓，其次在墻面和門窗等部分的比例和韻律，花紋裝飾只是其中次要的因素?！保?5］一直以來，梁思成都被當作“大屋頂”的始作俑者，客觀上梁思成確實為“大屋頂”建筑提供了權威的理論指導及可行性論證。參看梁思成繪制的中國建筑想像圖，再聯(lián)想一下我們見到的一些“大屋頂”建筑（如圖3、圖4），不難理解何以梁思成會與中國建筑史上“大屋頂”公案難分難解。

圖1　梁思成：未來民族形式建筑的想像圖之一

圖2　梁思成：未來民族形式建筑的想像圖之二

圖3　中國美術館

圖4　民族文化宮

其實認真考察梁思成的建筑理論，梁思成所提倡的“民族形式”并不簡單等于“大屋頂”。“屋頂”只是梁思成所概括的中國建筑九特征之一——“屋頂在中國建筑中素來占著極其重要的位置。它的瓦面是彎曲的，已如上面所說……它的壯麗的裝飾性也很早就被發(fā)現而予以利用了。在其他體系建筑中，屋頂素來是不受重視的部分……但在中國，古代智慧的匠師們很早就發(fā)揮了屋頂部分的巨大的裝飾性。在詩經里就有‘如鳥斯革’，‘如翚斯飛’的句子來歌頌象翼舒展的屋頂和出檐。詩經開了端，兩漢以來許多詩詞歌賦中就有更多敘述屋子頂部和它的各種裝飾的辭句。這證明屋頂不但是幾千年來廣大人民所喜聞樂見的，并且是我們民族所最驕傲的成就，它的發(fā)展成為中國建筑中最主要的特征之一?！保?6］但參照梁思成對中國建筑其余八個特征的論述①其余八個特征分別是：1.個別的建筑物，一般地由三個主要部分構成：下部的臺基，中間的房屋本身和上部翼狀伸展的屋頂；2.在平面布置上，中國所稱為一“所”房子是由若干座這種建筑物以及一些聯(lián)系性的建筑物，如回廊、抱廈、廂、耳、過廳等等，圍繞著一個或若干個庭院或天井建造而成的……；3.這個體系以木材結構為它的主要結構方法；4.斗栱；5.舉析、舉架；6.大膽地使用朱紅作為大建筑物屋身的主要顏色……；7.在木結構中，所有構件交接的部分都大半露出，在它們外表形狀上稍稍加工，使成為建筑本身的裝修部分；8.在建筑材料中，大量使用有色琉璃磚瓦，盡量利用各色油漆的裝飾潛力。木上刻花，石面上作裝飾浮雕……，我們不難發(fā)現，“屋頂”實是中國建筑特征中最明顯、最易于識別的建筑視覺符號，屋頂在塑造中國建筑的輪廓方面具有最顯著的效果。因此相應地，在建筑實踐中“屋頂”自然成為最方便引用和最容易出效果的建筑視覺符號。這也就不難解釋盡管梁思成在“社會主義內容，民族形式”口號下真正倡導的是善用中國建筑的“文法”和“詞匯”，但在急功近利的建筑大潮中所謂的“民族形式”如何最終被簡化成為“大屋頂”這個中國建筑“關鍵詞”。

從文化本位的角度看，自1840年的鴉片戰(zhàn)爭打斷了中國幾千年超穩(wěn)定的文化結構以來，中國文化的方方面面都面臨了一個在現代性語境中如何去講述“中國”的問題，建筑當然也不例外。因此，當傳統(tǒng)的中國建筑難以負擔和表達中國現代性建筑功能的時候，在學習和推廣西方建筑的前提下，對自身“民族形式”的追求自然成為了現代中國建筑最高的審美理想。這個建筑上的最高審美理想實質上是中國人的民族自尊心和民族意識的投影。勿需諱言，許多以“大屋頂”為建筑“關鍵詞”的“民族化”建筑都容易流于一種中西方建筑語言的生硬對接，因而也容易招致追求“形式主義”的罪狀。但這種罪狀從根本上講是由于無法正確理解和處理“民族形式”帶來的。事實上，純粹的建筑范疇內的“民族形式”本身是無辜的。并且進一步來講，中國要在現代性進程中發(fā)出自己的聲音就離不開“民族意識”，中國建筑要在現代性進程中講述“中國”主題就離不開“民族形式”，尤其是在現代中國那些具有歷史意義、文化意義、甚至政治意義的標志性建筑物身上。正因為這樣，在20世紀50年代集體意志高度統(tǒng)一的中國，在“大屋頂”飽受批判的背景下，“大屋頂”造型仍然被允許出現在共和國國慶獻禮的工程建筑設計中。這一事實反映出以“大屋頂”為標志的“民族形式”作為一種建筑情結實是中國人濃重的歷史感和民族意識在建筑上的體現，這是當時主導了“大屋頂”批判的中央決策層也不得不正視和承認的現代中國建筑最高審美理想。審美理想的實現能賦予一個建筑實體以民族文化身份，從某種意義上講，這種民族文化身份的影響比政治影響更加頑強。

回到“中國美術館”的主題。在“大屋頂”飽受批判的背景下，中國美術館的建筑方案仍然從頗具現代感的長方型盒子最終轉換為帶有“大屋頂”的“民族形式”設計，這反映了現代中國建筑對作為最高審美理想的“民族形式”執(zhí)著的審美追求，亦說明了當時的中央決策層清楚地意識到了民族文化美學認同對于國家美術館的重要性。

“斯圖爾特·布蘭德在他的《如何了解建筑》一書中告訴我們，建筑是動態(tài)的而不是靜態(tài)的。建筑隨時都在發(fā)生改變。有東西加進去，或去掉，特征被修改、移動等等……”［17］1962年至今，中國美術館分別于1990年、2002年經歷過兩次較大規(guī)模的改造裝修。其中，2002年的改造裝修呈現出中國美術館為適應新的時代文化發(fā)展所進行的文化定位的調節(jié)和空間話語的轉向。［18］如今，這個存在于中國首都的文獻式建筑物將會逐漸交接其歷史使命。因為在北京奧林匹克公園的中心區(qū)域內，由法國著名建筑師讓·努維爾（Jean Nouvel）設計的超大體量、具有新美學風格的中國國家美術館新館的開幕正在被中國公眾，乃至世界博物館公眾期待著。一個表征著新的中國國家文化形象的中國國家美術館即將顯現，它將創(chuàng)生出新的記憶、傷痕、想象、智慧、愚蠢、愿景等，為后世書寫新的美術館歷史。

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Historical Origin，Naming Orientation and Cultural Spirit of National Art Museum of China

LIN Zao
（College of Humanities，Guizhou University，Guiyang，Guizhou 550025）

Abstract：Art museums，especially national art museums，besides boost the publicity in space，they also consciously assume as the symbolic images of national culture. This paper reveals how the National Art Museum of China achieved its cultural orientation in specific historic period and how its cultural image was shaped by investigating its historical origin，naming orientation and cultural spirit in 1960s.

Key words：The National Art Museum of China；Top Ten Construction Achievements；Louvre；national style

作者簡介：林早（1979—），女，貴州安順人，哲學博士，貴州大學人文學院副教授，研究方向：美學。

基金項目：貴州大學引進人才科研項目“藝術與公共空間研究”（項目編號：GDBY2010014）。

收稿日期：2016-03-13

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.010

中圖分類號：J52

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2016）02-0058-10