儲著炎

（安慶師范大學(xué) 黃梅劇藝術(shù)學(xué)院，安徽 安慶 246133）

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基于地域文化視野的黃梅戲?qū)徝婪妒降臍v史形成與審美張力

儲著炎

（安慶師范大學(xué) 黃梅劇藝術(shù)學(xué)院，安徽 安慶 246133）

摘要：從地域文化與文化地理的角度考察，黃梅戲起源于皖、鄂、贛三省毗鄰乃至周邊更廣袤的民間語境。這種獨(dú)特的地域文化生態(tài)給黃梅戲提供了非常有利的生成與繁衍空間，使得黃梅戲在語言、聲腔、音樂與表演等方面都形成了自己的劇種風(fēng)格與審美范式。根植地域而又超越地域的審美張力，使得黃梅戲可以較易獲得超地域性流播與發(fā)展，適應(yīng)不同受眾群體的需求?；邳S梅戲的這種個案研究，可以讓我們深入認(rèn)識地方戲的地方性與地域文化之間的關(guān)系，以及地方戲的超地域性傳播與發(fā)展等重要理論與現(xiàn)實(shí)問題。

關(guān)鍵詞：黃梅戲；地域文化；地方戲；審美范式；超地域傳播

作為世界三大古老戲劇文化之一的中國戲曲，它是以種類繁多、風(fēng)格各異的地方戲形態(tài)而存在的。之所以如此，根本原因在于我國千姿百態(tài)的地域文化是地方戲賴以生成與繁衍的基礎(chǔ)。地方戲曲劇種既是中國戲曲整體風(fēng)貌的個體化體現(xiàn)，突顯了中國戲曲別具一格的藝術(shù)個性與民族風(fēng)格，而從各地精彩紛呈的劇壇景觀中，我們又可以借此看到中國傳統(tǒng)文化的地域差異與地方特色。不同的地域文化生態(tài)，造成了不同地方劇種各異其趣的藝術(shù)形態(tài)與審美范式，而特定地域文化生態(tài)，以及地域文化的跨地域性傳播與流布，也會使得地方戲曲劇種在內(nèi)容與形式方面發(fā)生相應(yīng)的調(diào)適與變化，從而豐富、完善并發(fā)展自身的劇種風(fēng)格。本文即以黃梅戲?yàn)檠芯總€案，希望借此考察地方戲的審美范式與地域文化之間的關(guān)系，以及地方戲的超地域性傳播與發(fā)展等重要理論與現(xiàn)實(shí)問題。

一、黃梅戲生成發(fā)展的區(qū)域性考察

關(guān)于黃梅戲的發(fā)源地問題，歷來頗多爭議，主要有這樣一些說法，即：“安慶懷寧說”、“安慶宿松說”、“安慶桐城說”、“安慶太湖說”、“湖北黃梅說”、“江西說”等。其實(shí)，這些爭議并無多大意義，因?yàn)檫@些地方雖然分屬三省，但都處于安徽、湖北、江西的毗鄰地帶。由于長江水路的血脈流通，加上戰(zhàn)爭、天災(zāi)、貿(mào)易等多種關(guān)系，這些地方的人民往來密切，從而形成了相同或相近的方言口語、風(fēng)俗習(xí)慣與文化傳統(tǒng)，都與黃梅戲的形成與發(fā)展有著深厚的歷史淵源。因此，關(guān)于黃梅戲的起源地問題，我們不應(yīng)囿于現(xiàn)在的行政地理區(qū)劃，而應(yīng)該從文化地理與地域文化的高度出發(fā)，將黃梅戲放置于皖、鄂、贛三省毗鄰區(qū)域、乃至更廣闊的地域范圍進(jìn)行考察。

黃梅戲起源于皖、鄂、贛三省毗鄰乃至周邊更廣袤的民間語境，在其生成之初，雖然藝術(shù)上比較粗糙，但因其唱腔優(yōu)美動聽，瑯瑯上口，帶有鮮明的民間風(fēng)趣與鄉(xiāng)土魅力，故其一進(jìn)入安慶這個皖、鄂、贛三省毗鄰區(qū)域性中心城市演出后，馬上就獲得了城市觀眾的青睞，在從鄉(xiāng)村草臺到城市演劇的良性互動中，最終實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，從民間小戲發(fā)展成為地方大戲。如在伴奏音樂上，早期的黃梅戲是“三打七唱”，大鼓和匡鑼的聲音比較沉悶。在進(jìn)安慶城區(qū)演出時，為了適應(yīng)城市觀眾的欣賞趣味，在安徽民間打擊樂器的基礎(chǔ)上，黃梅戲借鑒京劇鑼鼓，改用京胡伴奏，并且增加了三弦、揚(yáng)琴等，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。安慶自古以來就是“戲曲之鄉(xiāng)”的優(yōu)質(zhì)文化生態(tài)，給黃梅戲提供了非常有利的生存與繁衍空間，使得黃梅戲在語言、聲腔、音樂與表演等各方面都與采茶戲、花鼓戲等親緣劇種分庭抗禮，形成了自身的劇種特色與審美風(fēng)格。

從中國戲曲聲腔發(fā)展史的角度考察，方言土語影響著劇種聲腔音樂的旋律走向與行腔變化，是地方劇種身份認(rèn)定的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。有人認(rèn)為區(qū)別地方戲“最顯著的特征是方言而不是聲腔，因?yàn)橛械牡胤綉蚩梢约嫒輲追N聲腔，如川劇就包含了昆、高、梆、黃四種聲腔，再加四川民間小調(diào)。聲腔可以隨方言變，方言卻不肯隨聲腔改”［1］190，這種說法是有道理的。黃梅戲采用安慶方言或安慶官話進(jìn)行唱念，“安慶話語調(diào)低平委婉，尤以陰平聲為最明顯，這便決定了其下句旋律主音的出現(xiàn)常作大二度下行，而上句仄聲則為主音之上二度、三度”［2］102，由此便形成了黃梅戲的唱腔風(fēng)格。過去有人曾向黃梅戲表演大師嚴(yán)鳳英請教黃梅戲的演唱要領(lǐng)，嚴(yán)鳳英曾說：“要用安慶話唱，就有黃梅戲味了”［3］4。地方戲的流行范圍與劇種唱念所用方言的可懂度有著密切的關(guān)系。安慶官話在清末民初被稱為“小普通話”，建國后安慶方言更是滲入了不少普通話的因素，這使得黃梅戲的唱腔通俗易懂，一般南北觀眾都能聽懂，有利于劇種的超方言區(qū)傳播與跨地域性發(fā)展，不像有些地方劇種，因?yàn)槭芊窖酝琳Z的制約，只能囿于特定方言區(qū)難以獲得超地域性推廣發(fā)展。

二、地域文化的多元性與黃梅戲?qū)徝婪妒降亩嘣葱?/h2>

皖、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)，由于歷史上長江水路的便利，各種藝術(shù)在這里交匯，這是黃梅戲得以生成繁衍的廣袤沃土。無論是從黃梅戲傳統(tǒng)劇目的腔調(diào)曲牌還是題材內(nèi)容考察，都可以看出三省毗鄰地域各種歷史文化與藝術(shù)因素對黃梅戲生成與發(fā)展的影響，由此也造就了黃梅戲能夠融納南腔北調(diào)的藝術(shù)活力。如明代中葉就已盛行的安徽桐城歌，在黃梅戲傳統(tǒng)小戲《送同年》中就有其遺存；黃梅戲傳統(tǒng)劇目《雞血記》中的王百萬唱的“高撥子”來自于徽??；《天仙配》中的“鐘聲摧歸”有皖南花鼓戲的成份；在黃梅戲傳統(tǒng)劇目《逃水荒》、《挑牙蟲》、《鬧官棚》、《孔瞎子鬧店》中，保存有“鳳陽調(diào)”或“鳳陽歌”，《孔瞎子鬧店》還特意標(biāo)明為“花鼓婆唱腔”，從中可見花鼓戲?qū)S梅戲的影；黃梅戲傳統(tǒng)小戲《賣雜貨》，又稱《江西佬賣雜貨》，老藝人稱之為“江西調(diào)”（所謂“江西調(diào)”，即弋陽腔，明代萬歷以前盛行于江西，流行于安徽、湖北等地）；黃梅戲主調(diào)中的“陰司腔”與“仙腔”，就是借鑒于岳西高腔曲牌的曲調(diào)與唱法。有些傳統(tǒng)劇目如《天仙配》、《金釵記》、《剪發(fā)記》、《釣蛤蟆》、《賣斗籮》等就是從岳西高腔劇目移植過來的，故黃梅戲一度被稱為“二高腔”。

從發(fā)生學(xué)的角度看，黃梅戲的聲腔音樂整合了采茶調(diào)與花鼓調(diào)的藝術(shù)菁華。黃梅戲過去又稱“采茶戲”或“花鼓戲”，從名稱上就可見出采茶調(diào)、花鼓調(diào)與黃梅戲的歷史淵源。有人認(rèn)為：“從本源上看，黃梅戲?yàn)E觴之時，其音樂就是流行于南方的‘采茶燈’與漫布于北方的‘花鼓燈’的融合?！保?］328“采茶燈”集中展現(xiàn)了長江流域茶文化中的采茶歌舞與茶農(nóng)的生活片斷，并在燈會活動中形成“采茶戲”；“花鼓燈”屬淮河文化的產(chǎn)物，是一種用于燈會活動的民間歌舞，后來衍生出曲藝（鳳陽花鼓）、戲曲（花鼓戲）。早在明末清初，皖、鄂、贛三省毗鄰區(qū)域就已經(jīng)形成了一個“采茶戲”、“花鼓戲”的流行圈，在發(fā)展過程中，他們相互交融，互為影響，對黃梅戲的發(fā)生都起到非常重要的作用。受此影響，黃梅戲的唱腔說中有唱，唱中有說，咬字行腔說唱性很強(qiáng)。黃梅戲表演大師嚴(yán)鳳英的唱腔藝術(shù)特別是她的咬字技法，人們對之歸納總結(jié)，認(rèn)為就是“屬于說唱或者說唱性很強(qiáng)的戲曲的共同技法”［5］。

黃梅戲的花腔類傳統(tǒng)小戲，許多是在民歌范疇的采茶調(diào)基礎(chǔ)上形成的。自古至今，皖、鄂、贛三省毗鄰地域特別是安慶所處的皖西南地區(qū)均以產(chǎn)茶聞名，民間盛行茶歌即采茶調(diào)?！恫刹栌洝?、《送香茶》、《挖茶棵》等黃梅戲傳統(tǒng)小戲反映了皖西南地區(qū)悠久深厚的茶文化，另外黃梅戲傳統(tǒng)小戲《夫妻觀燈》中的“開門調(diào)”（或“元宵調(diào)”）即來源于采茶調(diào)。陸洪非先生認(rèn)為，“黃梅戲的基礎(chǔ)——所謂‘黃梅采茶調(diào)’，也不是某一地區(qū)的某一種民歌，而是包括了皖、鄂、贛三省，甚至長江流域或者更廣闊地區(qū)的人民所創(chuàng)造的品類眾多的民歌、小調(diào)”［6］11。這種說法是有道理的，“黃梅戲在未粉墨登場之前，是鄉(xiāng)間村民們在田間、場地勞動時所唱的茶歌、小調(diào)、說唱等”［7］20。受這種藝術(shù)原生質(zhì)態(tài)的影響，黃梅戲的演出風(fēng)格向來就以活潑率真見長。賀綠汀先生認(rèn)為黃梅戲“無論是音樂、戲劇、舞蹈都是樸素、健康的，但是又很豐富，活潑生動。演出中，我仿佛聞到了農(nóng)村中泥土的氣味，聞到了山花的芳香”［8］。

黃梅戲從流行于皖、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)豐富多樣的民歌時調(diào)、民間歌舞、說唱曲藝、燈會、社火等民間藝術(shù)與鄉(xiāng)村民俗中汲取營養(yǎng)，濃縮精華，富于民間風(fēng)趣，地域特色鮮明，鄉(xiāng)土氣息深郁?！包S梅戲傳統(tǒng)戲里的一百多首花腔曲調(diào)中，很多都和安徽安慶地區(qū)的民間歌曲保持著非常密切的內(nèi)在聯(lián)系”［7］26。有的是直接套用當(dāng)?shù)孛窀璧那{(diào)，如黃梅戲《繡荷包》中的“十繡調(diào)”來自安慶潛山、太湖等地的民歌“十繡”；有的曲名雖異，但唱詞格律卻是基本相同的，如黃梅戲《打紙牌》中的“打紙牌調(diào)”與安慶岳西民歌“十杯酒”。黃梅戲傳統(tǒng)正本戲《吐絨記》穿插有“蓮花落”的唱腔。“鬧花燈”、“龍船調(diào)”、“賣雜貨”等黃梅戲傳統(tǒng)腔調(diào)即來源于民間燈會上演唱的燈歌，黃梅戲藝人對這些燈會歌舞曲加以改造，使之戲曲化，旋律更為流暢優(yōu)美。著名導(dǎo)演石揮在導(dǎo)演黃梅戲電影《天仙配》時曾經(jīng)慨嘆：“黃梅戲在曲調(diào)上的吸收脾胃是極強(qiáng)大的?！保?］252這使得黃梅戲的音樂彈性極大，具有極強(qiáng)的可塑性，生動活潑。由于黃梅戲?qū)⑵渖L的根須深植于民間地域的肥沃土壤，充分汲取了民間歌舞、說唱曲藝以及鄉(xiāng)村民俗的活躍因子，故唱念藝術(shù)在黃梅戲的“四功五法”中占據(jù)著非常重要的地位，意蘊(yùn)無窮的唱腔藝術(shù)、載歌載舞的舞臺表演尤其能夠突現(xiàn)黃梅戲的劇種特色。

三、黃梅戲?qū)徝婪妒降膬r值體現(xiàn)與審美張力

黃梅戲在其發(fā)展早期主要是以“兩小戲”或“三小戲”等“小戲”的形式流行于皖、鄂、贛三省毗鄰的廣大農(nóng)村地區(qū)，演出內(nèi)容多為表現(xiàn)農(nóng)村生活與鄉(xiāng)土情趣的歌舞小戲，也有基于現(xiàn)實(shí)中真人真事為素材編演的“活報(bào)劇”。早期的黃梅戲藝人多為民間業(yè)余或半職業(yè)化演員，他們對平民生活有著深切的體驗(yàn)，舞臺上搬演的故事其實(shí)就是他們身邊發(fā)生的事。所以，他們的舞臺表演能夠深入人物的內(nèi)心世界，善于唱情，以情帶聲，聲情并茂，真切動人，極富感染力。如嚴(yán)鳳英在演出黃梅戲傳統(tǒng)戲《砂子崗》和《柳樹井》時，這兩出戲都是寫童養(yǎng)媳受虐待求翻身的故事，“嚴(yán)鳳英小時在家就做過童養(yǎng)媳，童年的朋友中，也在童養(yǎng)媳，她們的辛酸苦辣全能了解。所以她竟能站在臺上不動，全憑唱，把觀眾感動得聲淚俱下”［10］223。嚴(yán)鳳英在舞臺上創(chuàng)造了許多性格各異的角色形象，就是緣于她的這種豐富的平民生活體驗(yàn)以及來自生活、高于生活的角色創(chuàng)造能力。吳組緗先生在談及觀看黃梅戲的感受時動情地說：“那些美麗的抒情詩和曲折變幻的敘事詩，對演的和看的，都同樣地簡直就是自己的經(jīng)歷和遭遇，就是自己的衷曲和幻想?！?/p>

無論是劇目建設(shè)抑或舞臺表演、角色創(chuàng)造，黃梅戲都洋溢著濃郁的生活氣息與民間風(fēng)趣，與現(xiàn)實(shí)生活的距離近，為老百姓所喜聞樂見，富于民間性與人民性。即使是演繹那些與現(xiàn)實(shí)生活距離大的神仙劇，黃梅戲也會按照自身的劇種邏輯與審美規(guī)范，對之進(jìn)行全新的再創(chuàng)造與藝術(shù)表達(dá)，努力拉近傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)實(shí)社會的距離。如《天仙配》中的七仙女，該劇的導(dǎo)演石揮曾說：“董永不能娶一個文質(zhì)彬彬、弱不禁風(fēng)、好吃懶做的老婆，他必須與一個不怕窮苦、能勞善作的人共同生活，這樣才符合人民的想象?！保?］246正因如此，所以黃梅戲的審美風(fēng)格被人們喻為“農(nóng)家仙女”，洗盡鉛華，天然嫵媚。黃梅戲的傳統(tǒng)劇目，素有“大戲三十六，小戲七十二”之稱。這些劇目，有的是在民間歌謠、說唱曲藝的基礎(chǔ)上改編而來，有的是從青陽腔、徽劇、京劇等劇種移植過來的。據(jù)調(diào)查，與黃梅戲關(guān)系密切的地方劇種廣泛散布于湖北、江西、浙江、福建等省的廣大地區(qū)［11］。特別是京劇與黃梅戲之間，著名黃梅戲表演藝術(shù)家王少舫早年唱的就是京劇，后來與他的妹妹王少梅一起改唱黃梅戲，“把一大批京劇劇目帶上了黃梅戲舞臺。有《金玉奴》、《十三妹》、《孟麗君》、《唐伯虎》等100多出”［12］。解放前黃梅戲還曾經(jīng)一度與京劇、徽劇、青陽腔、采茶戲等劇種同臺或者搭班演戲，這些演出模式或班社組織從內(nèi)容到形式上都給黃梅戲的發(fā)展帶來了變化。由于黃梅戲在其發(fā)展過程中廣泛吸取其它兄弟劇種的藝術(shù)菁華，也就潛在地獲得了更多的群眾基礎(chǔ)，使其可以較易獲得超地域性流播與發(fā)展，適應(yīng)不同受眾群體的需求。

在中國戲曲劇種聲腔發(fā)展史上，不同劇種聲腔的盛衰流變與其是否具有隨俗變通的審美張力之間關(guān)系密切。如戲曲史上的“花雅之爭”，雅部昆腔的衰退就因?yàn)椤八凰仞B(yǎng)高超的藝術(shù)家雕琢得太精巧，使它難于隨俗，不易變通。”［13］442由于昆曲發(fā)展到其后期，已經(jīng)形成了一套相當(dāng)完備、近乎僵滯鈍化的審美定勢，這使得一些新興的、外來的藝術(shù)因素很難融入其中，從而造成了昆曲后期發(fā)展的嚴(yán)重障礙。雖然目前對于傳統(tǒng)戲曲的改革與創(chuàng)新問題言人人殊，莫衷一是，但基于上已經(jīng)形成了一種共識，這就是傳統(tǒng)戲曲如果不進(jìn)行改革創(chuàng)新，勢必繼續(xù)導(dǎo)致觀眾群體的大量流失與藝術(shù)活力的嚴(yán)重喪失。相較昆曲之類的古老劇種而言，黃梅戲算得上是一個比較年輕的劇種，它在聲腔音樂、舞臺表演等方面還沒有形成一套嚴(yán)格固定的程式框范，由此也就使得各種藝術(shù)因素，無論是古典的還是現(xiàn)代的、時尚的，國內(nèi)的抑或外來的，都可以被黃梅戲藝術(shù)廣納博采。當(dāng)然，這種吸收與借鑒一定要基于黃梅戲自身的劇種特色及其藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。在黃梅戲發(fā)展史上，那些前輩大師如嚴(yán)鳳英、王少舫等人，在其藝術(shù)生涯中一直都在尋求突破與堅(jiān)持創(chuàng)新，由此也就不斷豐富并造就了黃梅戲能夠吐納自由、靈動多變的藝術(shù)活力與審美張力。

人們常說：“黃梅戲是吃百家奶長大的?！秉S梅戲起源于皖、鄂、贛三省毗鄰乃至周邊更為廣袤的民間語境，這種獨(dú)特的地域文化生態(tài)給黃梅戲提供了非常有利的生成與繁衍空間，并造就了黃梅戲得以融納“南腔北調(diào)”的藝術(shù)活力，賦予了黃梅戲區(qū)別于其它劇種的審美張力。由于黃梅戲從其生成之初就將成長的根須深植于民間地域的肥沃土壤，廣泛汲取各種民間文藝與兄弟劇種的靈氣精華，故其藝術(shù)形態(tài)具有極強(qiáng)的開放性與兼容性，而正是因?yàn)檫@種開放與兼容并蓄的審美張力，使得黃梅戲擺脫了京劇或昆曲那種凝固難動的表演程式，形成了既規(guī)范于戲曲程式而又不束縛于戲曲程式的表演規(guī)范，最終實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，自成一家，完成了從民間小戲到高臺大戲的華麗蛻變，迅速發(fā)展成為在全國乃至海外都有重大影響的戲曲劇種。

參考文獻(xiàn)：

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Historical Formation and Aesthetic Tension in the Aesthetic Paradigm of Huangmei Opera from the Perspective of Regional Culture

CHU Zhu-yan
（College of Music and Huangmei Opera，Anqing Normal University，Anqing，Anhui 246133）

Abstract：Huangmei Opera originated from folk arts around the bordering areas between Wan（Anhui province），E（Hubei province）and Gan（Jiangxi province）. This unique regional culture provides favorable space for its growth and reproduction and thus it forms its own style and aesthetic paradigm in language，tune，music and performance. The aesthetic tension between being rooted in and transcending over regional cultures makes Huangmei Opera easily transmit and develop trans-regionally and cater to the need of different audience. Based on the case study of Huangmei Opera，this paper can make us learn the relationship between the regional features and regional cultures of the local operas deeply and understand the important theories and practical problems in the trans-regional spread and development of local operas.

Key words：Huangmei Opera；regional culture；local opera；aesthetic paradigm；trans-regional transmission

作者簡介：儲著炎（1975—），男，安徽岳西人，文學(xué)博士，安慶師范學(xué)院黃梅劇藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：中國戲曲理論與批評。

基金項(xiàng)目：安徽省高校人文社科重點(diǎn)研究基地安慶師范學(xué)院黃梅戲藝術(shù)發(fā)展研究中心項(xiàng)目“基于地域文化視野的黃梅戲?qū)徝婪妒降臍v史形成與發(fā)展流變”（項(xiàng)目編號：SK2016A0541），安徽省高校人文社會科學(xué)研究一般項(xiàng)目“文化生態(tài)的衍變與黃梅戲藝術(shù)的發(fā)展研究”（項(xiàng)目編號：AQSK2014B016）。

收稿日期：2016-03-04

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.019

中圖分類號：J825

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2016）02-0120-05