卜大煒

編者按：這是一個發(fā)生在17世紀(jì)水城威尼斯的愛情故事。講述了濃情似火、敢愛敢恨的歌女焦空達(dá)用生命詮釋了大愛。1月27日至31日，由泰斗級大師皮埃爾·路易吉·皮茲執(zhí)導(dǎo)的新版歌劇《歌女焦空達(dá)》在國家大劇院上演。

國家大劇院制作的蓬基耶利歌劇《歌女焦空達(dá)》1月27日首演。劇本由博伊托根據(jù)雨果的戲劇《帕多瓦的暴君安杰羅》改編。與《悲慘世界》和《九三年》一樣，作品表達(dá)了雨果的博愛情懷，表達(dá)了對社會底層的同情和贊美，頌揚(yáng)了感恩?！陡枧箍者_(dá)》的上演頻率遠(yuǎn)不如威爾第和普契尼的那些代表作高，但今天欣賞這部意大利浪漫主義歌劇和真實(shí)主義歌劇相交之際的傳世之作，可以看到意大利歌劇的優(yōu)良傳統(tǒng)和發(fā)展線索，并由此審視我們的歌劇創(chuàng)作。

無“陰謀”不成歌劇

故事發(fā)生在威尼斯，這個城市的浪漫總是摻進(jìn)一絲凄美。導(dǎo)演兼舞美、服裝設(shè)計的皮埃爾·路易吉·皮茲帶來的新古典主義舞美濾去矯飾細(xì)節(jié)和中間色彩，呈“簡歐”風(fēng)格：滿臺裝置的深灰色調(diào)是對悲劇主題的渲染，天幕被暈染得朦朧一片，舞臺充斥著肅殺之氣。場上眾多人物戴的面具原型是威尼斯的文化特產(chǎn)，當(dāng)年失意貴族用這種面具來躲避債務(wù)或感情糾葛，在此次版本中簡化為《歌劇魅影》中那樣的純白面罩。這種符號化的象征，將同一個舞臺異化為兩個時空，當(dāng)作同臺演對手戲各表心懷的障眼法——第一幕舞臺左側(cè)一根上端有翼獅的石柱，原型是圣馬可廣場入口兩根石柱之一，暗示著一句威尼斯諺語“要提防兩根柱子之間的陰謀”。聯(lián)系到《路易莎·米勒》《唐卡洛斯》《假面舞會》《奧賽羅》《弄臣》等名歌劇，劇中的矛盾碰撞極為尖銳劇烈，似乎是沒有“陰謀”不成歌劇，而這個故事就是在密探巴爾納巴一手織造的陰謀中展開。

巴爾納巴窺伺到化裝成船長的恩佐其實(shí)是被法官阿爾維塞剝奪了“國土與愛情”并正被通緝的貴族恩佐·格里馬爾多，他曾與法官夫人勞拉是情侶，而現(xiàn)在正被焦空達(dá)狂熱地愛著。為“要粉碎她（焦空達(dá)）的心”，巴爾納巴引誘恩佐與勞拉私奔（如梅菲斯特與浮士德的“靈魂交易”），進(jìn)而將“那只惹人愛的蝴蝶（焦空達(dá)）”“捉在自己的蛛網(wǎng)里”。焦空達(dá)為感恩而設(shè)計救下曾拯救了盲母契伊卡同時又是情敵的勞拉，并為救出自己愛慕的恩佐，成全這對戀人，而決定委身于巴爾納巴。最后焦空達(dá)以自刎讓巴爾納巴的陰謀破滅。她的自戮比巧巧桑、托斯卡超然，也比柳兒更為壯烈凄美。在劇中，巴爾納巴挑唆群眾圍毆契伊卡，盡管不似后來真實(shí)主義歌劇的那種自然主義筆觸，但這種“疾風(fēng)暴雨式的群眾斗爭”場面顯示出該劇對人性剖析的角度與威爾第的作品有所不同，形象地描繪了雨果在《九三年》中也表達(dá)過的觀點(diǎn)：“愚昧的群眾踐踏人類的文明?！倍凇栋驳铝摇ぶx尼埃》中也有類似的場面出現(xiàn)。

真實(shí)主義歌劇的音樂特色

蓬基耶利的音樂同威爾第的一樣，以附點(diǎn)音符令音樂充滿了動力和英雄性，這是意大利歌劇音樂的傳統(tǒng)；但又廣泛使用了三連音，使音樂更為流暢靈動，這是意大利歌劇的新動向，其意義猶如從拉格泰姆到搖滾的律動變遷。管弦樂部分成為人物內(nèi)心活動的回聲，是戲劇發(fā)展的潛臺詞，是我們當(dāng)今所稱道的“交響化”。配器尤為出色，例如優(yōu)美的《時辰之舞》。這些筆法已經(jīng)具有真實(shí)主義歌劇音樂的特征，但又都在純正的古典主義范式之內(nèi)，如第一幕受益惑的群眾圍毆契伊卡時合唱以強(qiáng)烈壓迫感的卡農(nóng)甚至賦格進(jìn)行，這比《安德烈·謝尼?！分幸匀罕姼枨鸀樗夭牡氖址ǜ诺洹?/p>

蓬基耶利將三和弦的戲劇性挖掘得出神入化，似乎沒有像他的學(xué)生普契尼那樣向七和弦開拓的必要，更無須借用瓦格納。而聲樂又不僅僅是抒情的，更有器樂化的手法——順應(yīng)歐洲歌劇發(fā)展的趨勢，合唱經(jīng)常細(xì)分為五六個聲部，甚至第二幕開場的“水手曲”高音、低音聲部都有急口令。第三幕終場的焦空達(dá)、母親、恩佐、巴爾納巴和法官加合唱的五重唱是一段氣勢磅礴、蕩氣回腸、感人肺腑之作，其巨大的戲劇張力遠(yuǎn)超威爾第《弄臣》第三幕的四重唱“愛之嬌子”或莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》終曲的六重唱。第一幕在契伊卡的核心詠嘆調(diào)之后還形成一段焦空達(dá)、勞拉、契伊卡、恩佐、情書代寫人易塞波、巴爾納巴、法官和水手祖阿奈加合唱的八重唱，這些重唱、合唱讓這部歌劇場面宏大，氣勢恢宏，戲劇張力強(qiáng)烈。

宣敘調(diào)也有器樂化的表現(xiàn)，例如巴爾納巴在第一幕與焦空達(dá)和契伊卡的三重唱“女兒支撐著我的衰弱的腳步”中以器樂化的宣敘調(diào)對應(yīng)上方的旋律聲部。宣敘調(diào)是同時期作曲家瓦格納的創(chuàng)新，蓬基耶利無疑也加強(qiáng)了宣敘調(diào)的發(fā)展，淡化了它與詠嘆調(diào)的界限。但蓬基耶利恪守意大利歌劇的歌唱傳統(tǒng)，宣敘調(diào)更為舒展流暢，而長線條的優(yōu)美歌唱旋律仍是主導(dǎo)。然而，無論是瓦格納還是威爾第、蓬基耶利、普契尼，甚至是先鋒派歌劇，宣敘調(diào)都是對語言音韻的美化，而不是對音樂旋律的丑化。反觀當(dāng)代一些中國歌劇，將兩者本末倒置了，制造出一批東施效顰的宣敘調(diào)。中國歌劇“描紅模子”，只有選擇好描摹對象才會贏得觀眾。

感恩的主題與重磅歌劇角色

序曲以契伊卡第一幕被勞拉救下后深情唱出的降E大調(diào)詠嘆調(diào)“夫人的聲音或是天使的聲音”中“我將這串念珠獻(xiàn)給你”一句為主題，這個感恩色彩的優(yōu)美主題貫穿全劇。在第三幕焦空達(dá)決心犧牲自己來挽救勞拉和恩佐的愛情時，這個旋律作為“格言主題”由樂隊(duì)再次奏響，舞臺上的戲劇情感瞬間達(dá)到噴發(fā)的熱度。飾演母親的女低音郭燕愉畢業(yè)于中央音樂學(xué)院，赴美后曾師從斯義桂，在歐美各大歌劇中心開創(chuàng)了廣闊的天地。她聲線非常穩(wěn)定，其濃郁的音色讓我在觀看演出時一直以為她是位歐美演員。郭燕愉將這感恩詠嘆調(diào)深情演繹，讓人一聽難忘。此次演出，比她在《安德烈·謝尼埃》中同時飾演的伯爵夫人和盲人祖母瑪?shù)侣“l(fā)揮得更為出色。

而契伊卡的女兒焦空達(dá)在這部意大利歌劇乃至西方歌劇中則是一個重磅角色。當(dāng)晚莫斯科大劇院一線主演女高音葉琳娜·波波夫斯卡婭飾演焦空達(dá)，她在前三幕已經(jīng)有較吃重的戲份了，而第四幕一開場，更以寬厚而有彈性的抒情戲劇音色酣暢淋漓地演唱了核心詠嘆調(diào)“自殺吧”，緊接著又情緒飽滿地演唱與恩佐的二重唱、與恩佐和勞拉的三重唱，并直接進(jìn)入與巴爾納巴的對手戲，直至終場倒下。這些唱段都極富戲劇沖撞，“唱念做打”都要用上，演唱強(qiáng)度不亞于瓦格納歌劇，波波夫斯卡婭的全場演繹充滿光彩。endprint

飾演勞拉的次女高音葉卡捷琳娜·古巴諾娃，中低音區(qū)的張力令人印象深刻。中低音區(qū)有較強(qiáng)的質(zhì)感，這是與歐美歌唱家們共同的特色。她與同樣畢業(yè)于莫斯科音樂學(xué)院的波波夫斯卡婭一樣，顫音幅度較大，呈現(xiàn)出俄羅斯聲樂學(xué)派尤其是女聲的顯性特征。

劇中，巴爾納巴這個人物是《奧賽羅》中雅戈和《悲慘世界》中冉·阿讓的復(fù)合體，是戲劇布局的關(guān)鍵人物。男中音托馬斯·卡則里曾在國家大劇院制作的《漂泊的荷蘭人》中飾演荷蘭人，他以通透的聲音將一幕詠嘆調(diào)“噢！宏偉的豐碑！”和二幕的“漁夫曲”唱得很完整，繪聲繪色。

飾演法官的男低音喬治·朱塞皮尼由于有豐富的音色變化而使人物心理刻畫更傳神。朱塞皮尼曾在大劇院制作的《阿依達(dá)》中飾演大祭司。

飾演恩佐的男高音安德里亞·卡勒近來在英皇和莫斯科大劇院有著佳績，雖然他在著名詠嘆調(diào)“天空！海洋！”的終極音降B閉合不到位，聲音“疵”了，但他那中低音區(qū)的磁性仍然驕人。

來自樂池的激情與來自舞團(tuán)的華美

現(xiàn)場音樂的激動人心，其驅(qū)動力當(dāng)來自指揮丹尼爾·歐倫。他的指揮語匯夸張而激情四射，大劇院管弦樂團(tuán)被激發(fā)出潛質(zhì)與能量，敏銳傳神地演奏出戲劇效果，讓人忘記這還是一支年輕的樂隊(duì)。第一幕群眾圍毆契伊卡那節(jié)奏繁復(fù)的合唱加重唱，他三兩下就將節(jié)奏攏到了一起，而合唱團(tuán)也唱得非常投入與集中。

這個制作中的芭蕾場景是我在國內(nèi)歌劇舞臺上看到的最精心編排且陣容最靚麗豪華的芭蕾舞段落（與劇情的浪漫主義風(fēng)格相一致），貨真價實(shí)的舞蹈對劇情的渲染非常有效。那段著名的《時辰之舞》是法官逼迫出軌的勞拉服毒自盡，令其“在最后的音符消逝之前就離開人間”的有機(jī)橋段。在格奧爾基·揚(yáng)庫交響性的編舞中，群舞安排在多層的大臺階上變換隊(duì)形，如同電影大師愛森斯坦的經(jīng)典鏡頭“敖德薩臺階”，并適當(dāng)運(yùn)用了一些現(xiàn)代舞的動作（與舞美制作的“簡歐”風(fēng)格相匹配），相當(dāng)具有視覺沖擊力。曾獲CCTV舞蹈大賽金獎和日本國際舞蹈節(jié)表演金獎的男獨(dú)舞呂萌，以高超的古典芭蕾技術(shù)動作——旁腿轉(zhuǎn)推出高潮。如此的舞蹈場面彌補(bǔ)了劇中高音c缺陣的遺憾，也佐證了劉詩嶸老師對這部歌劇的定位：“法式大歌劇的輝煌、豪華，也體現(xiàn)了意大利浪漫主義情節(jié)劇的動人心弦?！?/p>

一晚的觀賞，有場面戲、有唱功戲，視覺和聽覺都得到了享受。

有關(guān)西洋歌劇的譯名

我認(rèn)為，將“La Gioconda”譯為“歌女焦空達(dá)”是意譯和音譯并列重疊了，值得商榷。

在世界歌劇界有一個約定俗成的做法，將歌劇名尤其是意大利歌劇名用原文。但原新聞出版總署規(guī)定在出版物中禁止外來名詞以原文出現(xiàn)，因此在大陸西洋歌劇常以中文譯名出現(xiàn)，那么譯名是音譯還是意譯？多年來在音樂界較為混亂。例如普契尼的“La Bohème”意譯為“波希米亞人”，這個法文詞有著“文藝青年”的潛臺詞，但怕其中的潛臺詞一般國人不知曉，又曾按劇情譯為“繡花女”，但無法體現(xiàn)前一譯法的文學(xué)含義，有些牽強(qiáng)，現(xiàn)在逐漸統(tǒng)一到“波希米亞人”了?！癵ioconda”在意大利語中意為“快樂之人”，與“La Bohème”一樣，可引申為“街頭歌女”，因此意譯為“歌女”是恰當(dāng)?shù)模ㄈ绻前爬傥鑴t可譯為“舞女”了），但后面又加上音譯“焦空達(dá)”則沒有必要了，就如同“波希米亞人”后面就不用加上“博埃默”一樣。

同理，劇中盲母親的角色名稱“cieca”在意大利語中本意就是“盲女人”，用音譯“契伊卡”不適宜，就像將理查·施特勞斯《玫瑰騎士》中元帥夫人一角的德文音意為“瑪莎琳娜”是不適宜的。應(yīng)該注意，gioconda和cieca前面都加了冠詞la，冠詞后面就不是人名了。

我很佩服娛樂界對流行音樂和音樂劇的翻譯，寫到此處剛好收到一個微信段子，格萊美獲獎作品“Land ofPleasure”，直譯應(yīng)為“樂土”，有人譯為“東莞”，這比“波希米亞人”還傳神吶！

票房就是風(fēng)向標(biāo)

這次《歌女焦空達(dá)》一連演5場。國家大劇院這兩年幾部成功的制作都一輪上演了5場，例如《參孫與達(dá)麗拉》《游吟詩人》《鄉(xiāng)村騎士》與《丑角》《卡門》《日出》，而《運(yùn)河謠》《冰山上的來客》《阿依達(dá)》和《方志敏》是6場，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》甚至是8場。這樣，與紐約大都會等世界一線歌劇院的單部戲上演規(guī)模較為接近了。

同時我們也應(yīng)對國內(nèi)歌劇觀眾的審美需求和變化要有密切的關(guān)注：什么樣的歌劇能夠形成熱點(diǎn)，什么樣的歌劇能得到掌聲？票房就是人們對歌劇藝術(shù)期待值的風(fēng)向標(biāo)。這是歌劇從業(yè)者需要從中總結(jié)的。大劇院對西方經(jīng)典歌劇的制作，每一輪都安排有AB兩組主演輪番上場，A組通常為歐美演員，B組多為中國演員，這種制式具有中國特色，為中國歌唱家增加了舞臺實(shí)踐的機(jī)會。endprint