【摘 要】《推拿》不負(fù)眾望，在第64屆柏林電影節(jié)上獲得最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)（攝影）銀熊獎。在51屆臺灣金馬獎上獲得最佳劇情片、最佳新演員等六項(xiàng)獎項(xiàng)。本文對于影片《推拿》的研究主要是針對鏡頭語言而言，兼論群像關(guān)系在演員表演時的建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】推拿；鏡頭語言；盲態(tài)關(guān)系

中圖分類號：J931 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0006-02

在被禁和解禁之間數(shù)度游弋的電影導(dǎo)演婁燁的新作《推拿》于2014年11月28日在國內(nèi)公映。作為“第六代導(dǎo)演”的代表人物，婁燁的電影曾一度經(jīng)歷著“看不見”的境遇，而《推拿》是婁燁自2005年因《頤和園》被禁五年，繼《春風(fēng)沉醉的夜晚》（2012年）回歸國內(nèi)公眾視線之后的又一部公映的小眾藝術(shù)電影。該片改編自獲得過矛盾文學(xué)獎的作家畢飛宇所著的同名小說。關(guān)于小說《推拿》，事實(shí)上它在“內(nèi)容上是反電影的本性，但卻適合做一個實(shí)驗(yàn)?！雹亠@然，實(shí)驗(yàn)是成功的，尤其是片中的群像關(guān)系建構(gòu)、散點(diǎn)透視、盲態(tài)呈現(xiàn)。在忠實(shí)于原著小說的基礎(chǔ)上采用平等的眼光是該片遵循原著極為重要的原則。婁燁之所成，在于他沒有采用一種自上而下的悲憫和同情，片中既沒有廉價影射中國社會的意圖，也不存在將盲人闡釋為被壓抑個體的故意，他以盲人的視角微觀地“看”盲人的真實(shí)生活，以平等的姿態(tài)將盲態(tài)展現(xiàn)明眼人的面前。

一、反常規(guī)的鏡頭語言

（一）盲態(tài)呈現(xiàn)——讓攝影機(jī)看到“黑”

在一片浮光掠影的商業(yè)片之中，電影《推拿》是一個另類的存在。電影是可視的而盲是不可視的。對于“這是一部不可視的電影”而言，它的難度在于如何用影像表現(xiàn)盲態(tài)、表現(xiàn)沒有光的世界、呈現(xiàn)盲人視角。電影的拍攝需要借助感光的膠片、捕光的攝影機(jī)，而這決定了影片是有影調(diào)和色彩基礎(chǔ)的一系列運(yùn)動畫面的有序連接，即使在電影發(fā)明之初，黑白無聲電影也具有影調(diào)基礎(chǔ)，黑銀幕多在轉(zhuǎn)場或呈現(xiàn)對話時出現(xiàn)，時間也極為短暫。而“鏡頭語言本身則基本上是由畫面與音響組成的一個信息單位?！雹凇锻颇谩分袏錈顚τ诿と穗娪罢Z言一反常規(guī)的精心設(shè)置巧妙地呈現(xiàn)了盲人感受認(rèn)知世界的狀態(tài)。

首先，片頭婁燁使用畫外敘述音的形式播報出演職人員的名字以代替字幕。實(shí)際上，這是婁燁有意而為之，他希望《推拿》如他所展現(xiàn)的一樣“回到一種盲人世界中聽覺優(yōu)先的電影狀況”。這一開創(chuàng)性的舉措讓初次接觸的人不免意外，但是這一開篇上的創(chuàng)意使導(dǎo)演的意圖暴露無疑——回到與明眼人日常相伴的熟悉卻被忽略的盲態(tài)，開啟聽覺的優(yōu)先權(quán)，觀眾會不自覺地意識到自己處在盲人盲態(tài)的世界中。在影片中故意安插進(jìn)的剔除了感情的帶有復(fù)古情緒的女聲播音腔，這是婁燁第一次在作品中加入了非獨(dú)白的畫外音旁白，提供一個游離于劇中人物和故事之外的上帝視角，增強(qiáng)敘事；另外，導(dǎo)演同樣希望盲人也能夠“看到”這部電影，對于盲人而言畫外音猶如拐杖一般。

其次，盲人主觀鏡頭獨(dú)特攝影技術(shù)的運(yùn)用。當(dāng)畫面中的阿姨問小馬“你吃過了沒有”的同時，鏡頭從小馬身上搖到阿姨身上，這時的畫幅周圍瞬間變黑，這里采用的是“虹膜鏡頭”。而所謂“虹膜鏡頭”③，就是“除了一個區(qū)域（通常是圓形的）光線很強(qiáng)之外，整個畫幅完全是黑的?！缛敕ň褪窃谝欢文z片開始時用一個虹膜鏡頭，然后逐漸擴(kuò)大照明的地區(qū)，直到整個畫幅都亮起來?！雹芎缒ょR頭出現(xiàn)在《推拿》中盲人小馬的主觀鏡頭中，常規(guī)而言，盲人并不存在主觀鏡頭，而導(dǎo)演用這樣一種方式表現(xiàn)盲人“看”“主流社會”的情境，進(jìn)一步的將觀眾帶入盲態(tài)。

最后，這種展現(xiàn)盲態(tài)的鏡頭在影片中占了極為重要的地位，并多次出現(xiàn)。就像婁燁所說的“電影的宗旨就是，當(dāng)我們進(jìn)入這部影片的世界，盲態(tài)就是正常態(tài)?！雹萦捌蟀氩糠中●R被打之后一路走走停停跑跑包括回到推拿中心這一段近10分鐘的畫面影像，表現(xiàn)了小馬“復(fù)明”時出現(xiàn)的一些像視力一樣的東西。他的復(fù)明在電影中亦真亦幻，這其中有他以為自己能看到而表現(xiàn)出的驚喜。而在都紅斷指之后他的想象就破滅了，如都紅斷指段落之后緊接著就是小馬去開燈、關(guān)燈檢查自己對光的感應(yīng)的段落，這是對復(fù)明的質(zhì)疑。此外，在“黑暗行走”之后，他再次去洗頭房找小蠻時臉上戴著墨鏡，在此之前的小馬從未戴過墨鏡，能夠“看見”了卻又戴上了墨鏡，這也是對復(fù)明提出的質(zhì)疑；影片末尾，小馬“看”小曼洗頭時閉上了眼睛，明明能夠“看見”卻選擇閉上眼睛。導(dǎo)演借助這三處的細(xì)節(jié)暗示了小馬復(fù)明的段落是假設(shè)出來的。但是這種假設(shè)出來的可能性將所有人帶入了小馬的那個未知的、看似黑暗卻又帶著絲絲光影的世界，所以鏡頭表現(xiàn)起來是晃動的、閃爍的，暗黑的影調(diào)畫面處理上蒙上了魅惑而又真實(shí)的色彩，它是直抵內(nèi)心世界的迷幻現(xiàn)實(shí)。

（二）個人偏好在影像風(fēng)格上的烙印

手持?jǐn)z像的晃動、虛實(shí)的焦點(diǎn)、雨天的潮濕感、視聽上的混沌、非固定游走的機(jī)位、自由捕捉式的婁燁所獨(dú)具的影像風(fēng)格依然存在于《推拿》中?！皧錈钜恢痹谠噲D隱藏攝影機(jī)的存在，他想讓它成為一雙眼睛，目不轉(zhuǎn)睛的盯著他們——屈從與實(shí)現(xiàn)編造好的命運(yùn)”⑥。盲人世界微弱視角使婁燁影片借助搖晃又帶有明顯情緒化的鏡頭、虛實(shí)交錯的畫面以及大量的近景、特寫構(gòu)圖造成盲態(tài)的一種帶入感。大量近景鏡頭，虛實(shí)交錯的畫面、游動的非固定機(jī)位促成婁燁影像風(fēng)格的個人化烙印。婁燁的手持?jǐn)z影風(fēng)格是他異質(zhì)于其他導(dǎo)演的本真格調(diào)，顯然婁燁對于非固定機(jī)位、攝影機(jī)機(jī)動的安排更加符合電影特性和構(gòu)思敘事觀念，固定攝影拍攝活動對象時，對象與環(huán)境之間的關(guān)系是失真的。而活動的攝影比固定攝影更接近人觀察運(yùn)動對象的方式。

婁燁電影受到法國新浪潮時期“作者電影”的影響，在影像風(fēng)格上有很多的傾向性。如婁燁也企圖隱藏起攝影機(jī)在片尾段落，鏡頭畫面呈現(xiàn)的是在寒冷潮濕、飄著雨雪的街道上，販賣東西的商販、來往行走的路人、在泥濘的街上路過的白狗等等，鏡頭在街道上漫無目的的穿梭游走。當(dāng)“小馬推拿”的第一個牌子出現(xiàn)在畫面中時，觀眾被帶入了尋找的過程中，接著攝影機(jī)繼續(xù)尋找出現(xiàn)了第二個、第三個牌子，直到走到居民院中畫面右上方出現(xiàn)正在洗頭的小蠻時，攝影機(jī)一直保持著與人視覺感官相一致的方式在獨(dú)自游走尋找?！皬难劬λ胶屯ǔ＞嚯x拍攝的中立鏡頭可以很容易地就變成主觀鏡頭。從廣義的、理論的角度看，每個鏡頭都是有選擇的，因而都在一定程度上帶有主觀性?！雹哌@一段落的鏡頭可以把它理解為觀眾的主觀鏡頭，此時攝影機(jī)代表的就是觀眾的眼睛，觀眾在尋找線索、尋找“小馬推拿”?！熬哂谢顒诱障嘈g(shù)”的電影攝影，逼真地復(fù)制客觀世界，這種逼真性可以把現(xiàn)實(shí)世界直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前，造成“身臨其境”之感。

在婁燁的電影中“雨”總會出現(xiàn)，一種帶有潮濕的、曖昧情緒的東西，它作為修辭而存在。婁燁的作品中一旦出現(xiàn)雨，就會發(fā)生推動劇情發(fā)展的大事，通常也是不好的事：《蘇州河》，雨見證了馬達(dá)和牡丹的墜河之死；《頤和園》中，每一次雨都伴隨著余虹崩潰的情緒；《浮城迷事》中的大雨見證了喬永照情人之死和喬永照的殺人過程；而在《推拿》里，王大夫揣著鈔票回家隨后發(fā)生自殘的一幕，以及沙復(fù)明在餐館吐血后導(dǎo)致沙宗琪被轉(zhuǎn)讓也是出現(xiàn)在雨雪天氣。在婁燁的電影中雨成為壞事發(fā)生的先知，同時也是電影語言的修辭手段。

二、群像視域下職業(yè)與非職業(yè)演員盲態(tài)關(guān)系的建構(gòu)

一部表現(xiàn)盲人推拿師的電影，自然不可能完全起用職業(yè)的明眼人來演出，非職業(yè)的盲人演員在影片中的重要性不言而喻。婁燁也曾表示“全部用盲人演員來演是可以的，但反過來不行?！雹鄰男】椎膽蛄坎浑y看出，她是影片中一個極為重要的角色，而小孔的扮演者張磊就是一個真正的盲人。她沒有經(jīng)過專業(yè)表演訓(xùn)練，不是專業(yè)的演員也從未接觸過表演，但是卻在電影中表現(xiàn)出了一種盲態(tài)的美，比如眼球明顯的顫動，這種美超越了我們通常意義上對于美的概念上的界定，小孔的美已完全進(jìn)入到了美學(xué)的層次。此外，張一光、張宗琪也都是盲人演員，他們在電影處女秀中的表現(xiàn)極其真誠動人、不做作、不扭捏，整個表演流暢自如真實(shí)，演技完全不輸給職業(yè)演員。婁燁曾表示拍攝過程中并沒有遇到他們預(yù)設(shè)的溝通上的障礙，由另外一個世界設(shè)想出來的鴻溝實(shí)際上并不存在。他們在盲?？吹降膱鼍笆?，下課鈴一響，即使那些學(xué)生看不到，但他們在走廊上卻也是令人出乎意料地奔跑著，嬉鬧著，甚至下樓梯時還能蹦跳。而對職業(yè)演員來說，明明看得見卻要演出看不見的狀態(tài)，所以開拍之前，婁燁曾讓職業(yè)演員去盲校體驗(yàn)，戴上視力模糊的隱形眼鏡，真真切切的感受和習(xí)慣盲態(tài)下的表演。眾所周知，在電影中演員不可能通過大段的敘說或者其他的一些方式來表達(dá)角色的思想，而只能通過表演來傳達(dá)，而表演多是通過肢體動作、面部表情來完成，這對非職業(yè)演員來說是巨大的挑戰(zhàn)，在很多情況下，我們“往往把演員創(chuàng)作的特點(diǎn)和角色的問題，或和演員按照導(dǎo)演意圖來動作的階段混為一談?！雹犸@然，演員創(chuàng)作和導(dǎo)演創(chuàng)作二者在本質(zhì)上有著不同的特點(diǎn)。對此，婁燁在拍攝現(xiàn)場會給演員最大限度的表演空間，他從不在演員表演的過程中喊停，除非演員自己演不下去。他給演員的表演以極大的自由度，所以在《推拿》中許多群像的場景都十分的自然流暢貼切且不生硬。

“愛”是婁燁電影中恒久不變的主題，云淡風(fēng)輕卻深入骨髓。愛是沙宗琪推拿中心人物關(guān)系得以構(gòu)建的紐帶。婁燁以其獨(dú)有的、極富通感的鏡頭語言表達(dá)了一個恒久的真理：無論看見還是看不見，愛情本身都不會被錯認(rèn)。誠然，婁燁在黑暗的現(xiàn)實(shí)世界里尋找的是，既不驚世駭俗也不引人側(cè)目卻溫暖動人的愛情。電影里都紅的一段臺詞“人和人撞上了那是愛情，車和車撞上了就是車禍。可惜車和車總是撞，人和人總是讓?！碑?dāng)婁燁迎面撞上《推拿》，收獲的既不是愛情也不是車禍，而是像《推拿》的宣傳語“散客也要做”一樣，那是代表婁燁堅持風(fēng)格的藝術(shù)片對于觀眾的態(tài)度。

注釋：

①婁燁語，見《專訪婁燁：拍完<推拿>的我完全不一樣了》，《讀書專欄》2014年12月06日。

②[美]斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》，齊宇譯，棄宙校，中國電影出版社1983年版，第278頁。

③[美]斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》，齊宇譯，棄宙校，中國電影出版社1983年版，第29頁。

④[美]斯坦利·梭羅門語，見《電影的觀念》，齊宇譯，棄宙校，中國電影出版社1983年版，第29頁。

⑤婁燁語，見《專訪婁燁：拍完<推拿>的我完全不一樣了》，《讀書專欄》2014年12月06日。

⑥韓婧雅語，見《一往而深——也議第六代導(dǎo)演婁燁》，《電影畫刊（上半月刊）》2010年10月01期。

⑦[美]斯坦利·梭羅門語，見《電影的觀念》，齊宇譯，棄宙校，中國電影出版社1983年版，第276頁。

⑧婁燁語，見《專訪婁燁：拍完<推拿>的我完全不一樣了》，《讀書專欄》2014年12月06日。

⑨《電影藝術(shù)》中央電影局，第十一、十二號，1953年12月20日。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]斯坦利·梭羅門.電影的觀念[M].齊宇譯.棄宙校.中國電影出版社，1983.

[2]韓婧雅.一往而深——也議第六代導(dǎo)演婁燁[J]，電影畫刊（上半月刊），2010.10.01.

作者簡介：

鄭榮榮，女，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)14級碩士。