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王強

可重復(fù)與否？
——Fitch的音樂始祖語假說辨析

【提要】本文通過考察Fitch在探討音樂始祖語假說時提出的可重復(fù)性問題，作者認為：可重復(fù)性不是音樂的設(shè)計特征，而是可選特征——可以重復(fù)，但不是必須重復(fù)，語言中也有重復(fù)，可重復(fù)性不構(gòu)成語言和音樂之間的差異。在作曲層次，音樂是可重復(fù)的；在表演層次，音樂是不可重復(fù)的。可重復(fù)性和不可重復(fù)性是音樂在不同層次上的體現(xiàn)，是音樂的一體兩面，不相矛盾，而是辯證統(tǒng)一。不能把可重復(fù)性作為判斷音樂始祖語假說是否合理的理據(jù)之一。為了證實音樂始祖語假說，一種可行的做法是把注意力轉(zhuǎn)向語言和音樂之間的共性或正面證據(jù)，轉(zhuǎn)向語言和音樂的設(shè)計特征，轉(zhuǎn)向從共時角度把人類語言與人類近親和遠親的交際系統(tǒng)(特別是歌聲)進行大規(guī)模的比較，轉(zhuǎn)向從歷時角度考察遠古時期音樂和語言的性質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】音樂始祖語假說，可重復(fù)性，不可重復(fù)性，設(shè)計特征，可選特征

1.引言

“始祖語”(protolanguage)指介于現(xiàn)代人類語言與人類和黑猩猩最近的共同祖先(last common ancestor)擁有的思維和交際系統(tǒng)之間的假想語言演化階段(Fitch 2010：399 - 400)。始祖語是關(guān)于語言起源的假說，目前已經(jīng)形成詞匯始祖語、手勢始祖語和音樂始祖語等三個比較有影響力的始祖語假說。

一般認為，音樂是人類最古老、最普遍的藝術(shù)形式之一，從一開始就伴隨著人類的演化。早在人類還沒有產(chǎn)生語言時，就已經(jīng)知道利用聲音的高低、強弱等來表達自己的思想和感情。作為人類最重要的交際工具，語言在設(shè)計特征和功能方面與音樂有著諸多相似之處，語言和音樂同屬于人類認知能力。這種同構(gòu)性激發(fā)科學(xué)家們不斷探索語言與音樂之間的微妙關(guān)系，尤其是音樂怎樣通過與語言不同的形式來完成與語言相似的功能。因此，考察音樂是否可能是語言的前身之一，即語言是否起源于音樂，并不荒唐，而是可行的，這就形成了所謂的“音樂始祖語”(musical protolanguage)假說。

Darwin(1871：334)曾經(jīng)很有信心地認為，遠古時期的人類一定具有像長臂猿一樣的音樂能力，因為歌唱和音樂都是非常古老的藝術(shù)。他在TheDescentofMan,andSelectioninRelationtoSex(1871)一書的第十四章中最早提出音樂始祖語假說，推測人類言語經(jīng)由類似于鳥聲的中間階段的“始祖語”演化而來，且雄性的性別選擇推動了這一進程。此后，Jesperson(1922)、Lerdahl & Jackendoff(1983)、Besson & Friederici(1998)、Fitch(2005，2006，2010：480)和Jackendoff(2009)等比較語言和音樂的共性(如遞歸性、結(jié)構(gòu)依賴性)和差異，探討和發(fā)展該假說。由于音樂和音系都是基于有層級結(jié)構(gòu)的節(jié)律柵，并按照相似的節(jié)律系統(tǒng)有節(jié)奏地建造起來(Lerdahl & Jackendoff 1983)，因此，音樂始祖語與音系演化的聯(lián)系尤為密切。從神經(jīng)科學(xué)角度，Patel(2003，2008)發(fā)現(xiàn)，語言處理和音樂處理都涉及到具有層級結(jié)構(gòu)的語音序列的計算，都是在大腦的相同區(qū)域里進行的，如都涉及到布洛卡區(qū)。但也有差別，如音樂的獲得性或發(fā)展性障礙通常不會伴隨語言障礙(見Tsimpli 2013)。甚至還出現(xiàn)了一些現(xiàn)代版的音樂始祖語假說，如Livingston(1973)、Brown(2000)和Mithen(2005)。基于文獻回顧，F(xiàn)itch(2010：9)把該假說的主要觀點概括為：言語最開始是從復(fù)雜的習(xí)得發(fā)聲(complex learned vocalizations)發(fā)展起來的，更像是歌聲，語義是后來才添加到這個系統(tǒng)中的?？傮w上看，雖然大多數(shù)都贊同音樂始祖語假說是可行的，但也存在不同的反對理由。Fitch(2005，2006，2010：479 - 480)雖然同意音樂和語言在設(shè)計特征上的部分重合以及他們在大腦處理上的緊密聯(lián)系，但是他指出音樂具有語言所不具有的“可重復(fù)性”(repeatability)，這給該假說提出了難題，從而降低了該假說的解釋力。正是由于添加了一個可供對比的設(shè)計特征，所以使得這個觀點顯得與眾不同，值得深究。本文從分析可重復(fù)性究竟是不是音樂的設(shè)計特征以及是不是音樂和語言之間的根本差異入手，辨析Fitch的音樂始祖語假說的可行性。

2.可重復(fù)與否？

Fitch(2005，2006，2010：479)在對比語言和音樂的設(shè)計特征時，列舉了音樂的九個設(shè)計特征(如下表1、表2所示)，并標明離散音高(discrete pitches)、等時性(isochronic)、表演環(huán)境(performative context)、可重復(fù)的(repeatable)和非指稱表達(a-referentially/non-referentially expressive)等五個特征是語言或有聲語言所不具備的。

總體上對比表1和表2中的四張表，可以看出其中的邏輯比較混亂。其一，F(xiàn)itch(2005)中的TABLE 1以Hockett(1958)關(guān)于語言的13個特征為參照，列舉了器樂和聲樂的特征，其中有7個特征是器樂和聲樂共有的特征，那么這7個特征理應(yīng)作為音樂的設(shè)計特征出現(xiàn)在Fitch(2005)的TABLE 2和Fitch(2006)、Fitch(2010：479)的兩個表格中，但是實際上只保留了generative/generativity和culturally transmitted兩個特征，分別對應(yīng)于Hockett提出的productivity和cultural transmission，其余5個特征都被換掉，而且還添加了兩個新的特征，關(guān)鍵是看不出哪些是替換的，哪些是新加的。我們認為，這樣做是不合情理的。例如，語言符號的離散性是眾所周知的，Hockett也提到并且以discreteness來概括，F(xiàn)itch(2005)在TABLE 1中也認定它是器樂和聲樂共有的特征，那么discreteness理應(yīng)出現(xiàn)在TABLE 2中，但Fitch卻把它換成了discrete pitches，反過來以它來對比有聲語言，認定有聲語言不具有該特征。我們認為，如此顛倒參照對象，不免有些本末倒置。如果音樂具有discrete pitches特征，那么音樂是否具有discrete特征？Fitch并未說明。其二，按照Fitch(2005)在TABLE 1中對13個特征的分析，語言與音樂之間有7個特征是完全相似，有兩個特征是半相似，另有4個特征是完全不相似，兩者之間的相似度約為61.5%，而在TABLE 2中，語言與音樂之間只有4個特征是完全相似，卻有5個特征完全不相似，兩者之間的相似度降至約44.4%。同樣是在比較和對比語言與音樂，為何相似度會有如此差別？如果真像TABLE 2那樣認為兩者差異多于共性的話，是不是就可以直接否定音樂始祖語假說？Fitch并未說明。其三，為何開始在表1的TABLE 1中區(qū)分器樂和聲樂，而后又不做區(qū)分？如果區(qū)分，那么其中某個具有的特征是不是音樂的特征？究竟以哪個為準？如vocal auditory channel和interchangeability是聲樂具有而器樂不具有的特征，那么音樂是否具有該特征？Fitch并未說明。我們知道，器樂和聲樂的差別在于表現(xiàn)聲音的載體不同，前者是樂器，后者是人的發(fā)音器官，樂器是人類文明發(fā)展到一定階段后才出現(xiàn)的，而聲樂才真正從一開始伴隨著人類的演化，所以我們認為不應(yīng)該考慮器樂。音樂始祖語假說所說的“音樂”是指無歌詞的歌聲，那么只要考慮聲樂即可，聲樂具有的特征就是音樂的特征。但是，實際上Fitch并沒有把這兩個特征列為音樂的設(shè)計特征，反而把可重復(fù)性、等時性等直接列為音樂的設(shè)計特征。

表1Hockett(1958)語言的設(shè)計特征與Fitch(2005)音樂的設(shè)計特征對比

表2　 Fitch(2006)與Fitch(2010：479)音樂的設(shè)計特征對比

Fitch(2005，2006，2010：479)認為，與口頭話語不同，音樂有一個不尋常的特征，即歌曲或演奏通常會在適當?shù)沫h(huán)境下重復(fù)，音樂表演通常是可重復(fù)的，人們享受音樂重復(fù)表演的程度不會有任何明顯的減少或增加，如聆聽披頭士的“Let it Be”和貝多芬的“Moonlight Sonata”幾十次后可能會繼續(xù)聆聽。Fitch把這種性質(zhì)稱為“可重復(fù)性”，進而指出可重復(fù)性是音樂的一個關(guān)鍵特征、設(shè)計特征，并認為，在一部音樂作品中，樂句總是重復(fù)的(可能有些變化，但通常是不變的)，完全相同的樂句可能多次重復(fù)表演，而不會讓人覺得厭煩，也不會違反某些準則。實際上，音樂作品通常需要反復(fù)聆聽，才能獲得滿足，而我們對自己所喜愛的樂曲也樂意反復(fù)聽上百遍。

顯然，F(xiàn)itch所指的可重復(fù)性包括兩種情況，一種是作曲上的重復(fù)，即Fitch所指的樂句重復(fù)，另一種是表演、聆聽上的重復(fù)，但我們認為這些都是或然的。其一，音樂中的確存在某種程度的重復(fù)，重復(fù)可以指單音的重復(fù)和旋律的重復(fù)，后者又包括音型重復(fù)、樂句重復(fù)和樂段重復(fù)(于培杰 2000)，如“莫斯科郊外的晚上”。這牽涉到一個重要的問題：重復(fù)多少次才算達到可重復(fù)性？兩次、三次還是更多？Fitch對此沒有設(shè)定。我們觀察到(如下所示)，除尾聲(如Yesterday Once More的尾聲)外，一個樂段如果內(nèi)部有樂句重復(fù)的話，重復(fù)次數(shù)少不低于二，多不過于三，如“莫斯科郊外的晚上”每個樂段的旋律中約有70%是重復(fù)的。重復(fù)率最低的幾乎可以接近于0，如“學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣”。歌詞可能重復(fù)，也可以不重復(fù)，而且歌詞重復(fù)與音樂始祖語假說無關(guān)，因為我們討論的音樂是沒有歌詞的音樂。音樂中甚至還存在樂句和歌詞都沒有重復(fù)的情況，如“聽雨”。

我們還發(fā)現(xiàn)，重復(fù)一般出現(xiàn)在稍長的歌曲中，目的是便于記憶、演奏或傳唱，稍短的歌曲中重復(fù)比較少；重復(fù)一般出現(xiàn)在末尾或副歌部分，開頭和中間部分重復(fù)比較少。我們大致調(diào)查了從各個時期選取的、具有代表性的2013年第十五屆全國青年歌手電視大獎賽規(guī)定演唱經(jīng)典曲目和Fitch在其個人主頁(http://www.st-andrews.ac.uk/～wtsf/Music.htm)上公布的自己原創(chuàng)的八首歌曲，都發(fā)現(xiàn)歌曲中重復(fù)的情況與我們這里的觀察和發(fā)現(xiàn)基本一致。

其二，表面上看，音樂的確是可以反復(fù)演奏或表演，但實際上每次都不同，下文第三部分還將詳細討論。至于音樂是否反復(fù)聆聽，則完全取決于聽眾，彼此之間的差異可能非常大。我們詢問了18位大學(xué)教師在有空且心情愉悅的情況下連續(xù)反復(fù)聆聽自己最喜歡的樂曲或歌曲的最大次數(shù)(均已得到這些教師的同意而公開其姓名)，統(tǒng)計如下：

表3連續(xù)反復(fù)聆聽最喜歡樂曲或歌曲的最大次數(shù)統(tǒng)計

受訪者最大次數(shù)受訪者最大次數(shù)王承啟15(過陣子再聽,又覺得可以)羅迪江6劉為潔2-3(聽5-6次就膩)艾治瓊10汪國菊5代曉麗無限次王洪淵3董保華無限次楚行軍30(就喜歡來回反復(fù)聽)陳卉8吳洪明2李汶璟10多遍薛靜歌曲2-3遍,樂曲不限劉世英10李麗霞30-40張愛琳2-3陳萍5筆者15

可見，差異非常大，多的可以達到三四十次，甚至無限，少的只有兩三次。反復(fù)聆聽的次數(shù)多少取決于聆聽者的個性、音樂素養(yǎng)等因素，甚至還有聽歌曲還是聽樂曲之分。因此，是否反復(fù)聆聽或重聽，不能用于說明重復(fù)是音樂的標準或關(guān)鍵特征。如果某段樂曲不悅耳，人們自然就不會反復(fù)去聽，猶如不愿反復(fù)去聽“My sister is a female”這樣的同義反復(fù)句子。

Fitch(2006，2010：480)認為，語言則不同，雖然人們可能會觀看同一部喜劇或電影幾十次，兒童有時候也會對某些故事百聽不厭，但是語言中的大多數(shù)話語都是新的，只說一遍，之后就再也不重復(fù)，這與格萊斯會話理論的信息量充分準則(maxim of informativeness)是一致的。如果某人簡單地重復(fù)同一個短語，或者對話者重復(fù)第一個人所說，則違反基本的會話原則。我們認為，由于語言具有能產(chǎn)性、生成性，因而話語新穎的確是普遍的。然而，可重復(fù)性與新穎性或信息量充分并不矛盾。人們一般不會像Fitch那樣簡單地重復(fù)話語，但是重復(fù)的確也是一種重要的修辭手段。除字面意義外，重復(fù)可以添加許多新信息。如下所示：

(1)Silence,silence! Unless we burst out,we shall perish in this silence.

(2)The notice which you have been pleased to take of my labors,had it been early,had been kind; but it has been delayed till I am indifferent,and cannot enjoy it; till I am solitary,and cannot impart it; till I am known,and do not want it.

(1)中的完全重復(fù)和(2)中的部分重復(fù)類似于音樂中的情況。如果刪掉一個“silence”或“till I am”，則將失去很多信息、力量和平衡美。如此看來，語言中不僅存在重復(fù)，而且還扮演著重要的角色。與音樂中的重復(fù)相比，語言中的重復(fù)次數(shù)最常見的情況是三次或以上，以加強語氣，尤其是在某些長詩和激情演講中。另外，兒童在咿呀學(xué)語階段也是不斷重復(fù)。如果語言中這種三次或以上的的重復(fù)還不算“重復(fù)”的話，那么音樂中就更應(yīng)當沒有“重復(fù)”了。

Fitch(2006，2010：480)在Wray(2000，2002)的基礎(chǔ)上進一步認為，雖然問候、道別等所謂的“寒暄”交際高度重復(fù)，但是此類程式話語在語言學(xué)家看來是特例，與普通語言不同。音樂與語言之間顯著的差異有一個例外，即問候語、禮儀、儀式用語等套話可能代表著始祖語整體性階段的“化石”，它們在音樂中普遍保留下來，但在語言中大多數(shù)已經(jīng)遺失。我們贊同認為寒暄等程式話語雖然高頻重復(fù)，但卻是語言中的特例的觀點，也贊同這些程式話語可能是始祖語“化石”的推測，但不贊同重復(fù)的話語“在語言中大多數(shù)已經(jīng)遺失”的觀點。在日常工作、學(xué)習(xí)和生活中，可以發(fā)現(xiàn)很多除寒暄等程式話語以外的重復(fù)情況，如筆者上學(xué)期給三個班講授《英語閱讀》課程，每講完一個新的單元后，都要在另外兩個班耐心地重復(fù)之前講過的大部分話語，并對這種重復(fù)性的工作感到愉快和滿足。不僅教師如此，銀行職員、售票員、乘務(wù)員、安檢員每天說的話大多數(shù)是重復(fù)的，官樣文章、走形式主義的報告大多數(shù)是重復(fù)的，和尚、道士等修行人士念的經(jīng)、說的話大多數(shù)是重復(fù)的。顯然，重復(fù)在語言中并沒有“遺失”。

Fitch這種認為語言中缺乏像音樂那樣的重復(fù)的觀點，或許是受到英語的總體傾向和特點的影響。連淑能(2010：221 - 271)認為，除非有意強調(diào)或出于修辭的需要，英語總的傾向是盡量避免重復(fù)，而是采用替代、省略和變換等手法。相比之下，漢語傾向于重復(fù)，采用重疊、重復(fù)、對偶和排比等手法，且無論在使用范圍、出現(xiàn)頻率或表現(xiàn)方式的多樣性等方面都遠遠超過英語。下面試舉幾例，比較語言和音樂中的重復(fù)。

可見，不僅語言和音樂中都有重復(fù)，而且還可以基本上對應(yīng)起來。

我們把可重復(fù)性與已經(jīng)證實并已得到廣泛認可的設(shè)計特征進行對比，可以發(fā)現(xiàn)可重復(fù)性并不像其他特征那樣是音樂所必備和獨有的。設(shè)計特征必然涉及到本質(zhì)，即如果不具備該特征，就不成其為該事物，同時該特征可以使該事物區(qū)別于其他事物。從量和質(zhì)上來看，可重復(fù)性都不是音樂的設(shè)計特征。作為一種表現(xiàn)手法，重復(fù)在音樂中是可選的(optional)，而不是一個關(guān)鍵的特征——可以重復(fù)，但不是必須重復(fù)，正如repeatable的詞尾-able所告訴我們的。作為一種修辭手段，語言中的重復(fù)也是可選的。鑒于重復(fù)在音樂和語言中都是可選的，所以重復(fù)不是音樂和語言的關(guān)鍵特征或設(shè)計特征，也不是音樂和語言之間的本質(zhì)差異所在。如此，音樂始祖語假說的可行性不受可重復(fù)性的影響。

3.可重復(fù)性與不可重復(fù)性之間的辯證關(guān)系

以上的討論牽涉到一個普遍的問題，即音樂究竟是可重復(fù)的，還是不可重復(fù)的？我們認為，音樂同時具有這兩個特征，辯證統(tǒng)一。

一方面，音樂具有其它藝術(shù)不可比擬的可重復(fù)性。Brown(2007)認為，與言語相比，音樂已經(jīng)趨向于成為一套基于廣泛重復(fù)的簡單循環(huán)系統(tǒng)，重復(fù)無疑是音樂形式最顯著的特征之一，重復(fù)絕不是冗余，兒歌、搖籃曲是最重復(fù)的歌曲。但也意識到，這種重復(fù)限制了音樂所傳達的信息量，因為不夠新穎。趙華強(2001)指出，由于聲音藝術(shù)具有時間性的特點，所以音樂需要重復(fù)，旋律寫作中需要重復(fù)，甚至不可或缺，重復(fù)就是力量，目的都是延續(xù)、強調(diào)、深化主題，塑造鮮明、豐滿的音樂形象，給欣賞者留下深刻的印象。阿拉伯音樂(林豐民 2001)、電影音樂(陸晨琛 2013)等音樂形式中都有大量的重復(fù)。顯然，這是指作曲的可重復(fù)性。

然而，這種作曲的可重復(fù)性有其自身的局限,最明顯的就是容易流于單調(diào),因為藝術(shù)家所運用的重復(fù)節(jié)奏常常不具有純粹的性質(zhì)，而是有所變化，如我國古曲“胡茄十八拍”、“春江花月夜”等作品盡管也是同一曲調(diào)多次重復(fù)，但每次重復(fù)都是有所變化的。完全不變的重復(fù)可以起到強調(diào)的結(jié)果，但過多的重復(fù)意味著單調(diào)(葉純之、蔣一民 1988：94)。而且，樂音的點性變形呈規(guī)律和不規(guī)律兩種，規(guī)律的點性變形具有律動的重復(fù)性，而不規(guī)律的點性變形具有律動的非重復(fù)性。所謂的節(jié)拍框架也有兩種可能性，一種是單一的和重復(fù)的，另一種是變化的和不規(guī)則的(吳文光 1993)。以重復(fù)率相當高的“莫斯科郊外的晚上”為例，在第四段快結(jié)束的時候，最后一節(jié)旋律從3 2 6 -變成3 2 6 - - -。上文表4中所示的“年輕的朋友來相會”最后兩句也是這種變化重復(fù)。我們還驚奇地發(fā)現(xiàn)，不僅人類音樂中是如此，鳥聲中也是如此。鳴鳥專家Okanoya & Takashima(1997)研究了雄性孟加拉雀的四段歌聲，其中A、B兩段重復(fù)多次，而之后的C、D兩段只唱一遍，沒有重復(fù)一次，然后又重復(fù)之前的A、B兩段。如此看來，鳥兒也不喜歡太單調(diào)的重復(fù)音樂，也喜歡帶有變化的音樂。可以認為，任何重復(fù)都是帶有變化的重復(fù)，絕對的重復(fù)是沒有的，這就是重復(fù)的辯證法。

重復(fù)的另一個局限是，它盡管具有強化作用，但在連結(jié)、維系整體方面缺乏力度。由于在數(shù)量上沒有具體的規(guī)定，帶有一定程度的隨意性，它的整體必然是松散的集錦式結(jié)構(gòu)。這樣，抽掉和增加一兩個單元就顯得無關(guān)緊要了。比如“春江花月夜”可以是10個段落,也可以是8個段落。蕭斯塔科維奇的“第七交響曲”的主題可以反覆24次，也可以反覆18次(于培杰 2000)。我們平時還可以欣賞到歌曲串燒，它把每首歌曲的精華部分串聯(lián)起來，每首歌曲內(nèi)部原來可能有重復(fù)部分，但是串燒之后就刪掉了原來的重復(fù)部分，而且歌曲與歌曲之間也沒有重復(fù)，所以最終的串燒歌曲也是基本上沒有重復(fù)的。我們認為，音樂的可重復(fù)性僅僅指作曲的可重復(fù)性，但是相對的、有限度的。

另一方面，音樂的藝術(shù)價值恰恰在于具有不可重復(fù)性，主要是指表演的不可重復(fù)性。歐景星(1992)認為，聲樂藝術(shù)(如鋼琴演奏)的個性化，具有不可重復(fù)性。每次表演都是一次重新創(chuàng)造，而每次創(chuàng)造都注入了與前次有所不同的信息，它與機械、重復(fù)、模仿截然不同。我們聽同一個人重復(fù)演奏或演唱同一首作品,都會發(fā)現(xiàn)無論在宏觀、中觀還是微觀上都有不盡相同之處。宋謹(2004：215)、蔣存梅(2007)也認為，音樂表演活動結(jié)果是具有不可重復(fù)性的、完整的聲音作品，不同音樂表演者以及同一表演者在不同時間對于同一音樂作品的表演結(jié)果必然具有差異，主要體現(xiàn)在該作品具體的音響呈現(xiàn)方式上，歸根結(jié)底來自表演者自身對音樂的理解程度。也許正由于這種表演具有不可重復(fù)性,錄音技術(shù)才得以出現(xiàn),從而使得表演者可以將那種具有不可重復(fù)性的表演音響保留下來,并重復(fù)播放。這種機械復(fù)制產(chǎn)生的無數(shù)次播放不能屬于音樂表演,充其量只能算是這次表演的附屬品罷了。音樂現(xiàn)場表演的“實物”與該實物的復(fù)制品之間的區(qū)別就在于，前者是活生生的,后者是沒有生命的。因此，我們認為不存在所謂的表演或播放的可重復(fù)性，至于聆聽或欣賞的可重復(fù)性，則更沒有任何理論意義。同時，音樂的不可重復(fù)性主要是指表演的不可重復(fù)性，這是絕對的。

理解了這兩個方面，就不難協(xié)調(diào)音樂的可重復(fù)性與不可重復(fù)性之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系了?？芍貜?fù)與否取決于我們所考察的音樂層次：在作曲層次，音樂是可重復(fù)的，但不能重復(fù)太多，更不是必須重復(fù)；在表演層次，音樂是不可重復(fù)的，哪怕一次都不可能。除此以外，沒有其他的音樂層次需要考慮，也就不存在可重復(fù)與否模棱兩可的情況。這說明，可重復(fù)性與不可重復(fù)性兩者并不矛盾，而是辯證統(tǒng)一，音樂同時包含兩者。

4.一種可行的研究思路

從更深層面來看，其一，F(xiàn)itch從語言和音樂之間的差異出發(fā)考察音樂始祖語假說的可行性這種研究思路，我們認為是不可取的。要說兩者之間的差異的話，可能還有很多。但問題是，要探索音樂始祖語或僅僅研究語言和音樂之間的任何同構(gòu)性，我們更需要正面的證據(jù)，即兩者之間的相同點或相似點。如果研究發(fā)現(xiàn)兩者足夠相同或相似，則我們可以推測音樂可能是語言在遠古時期的前身之一。我們并不需要任何關(guān)于兩者之間差異的反面證據(jù)?？扇〉淖龇ㄊ牵迅嗟木Ψ旁趦烧咧g的共性，而不是差異上。共性越多，音樂始祖語假說就越合理。這就像生成語法中所談的刺激貧乏論(參閱Chomsky 2010；王強 2012)一樣，兒童習(xí)得一門語言，只需要正面語料，負面語料是多余的。

其二，與上面一點密切聯(lián)系的是，如果忽略了語言和音樂的共性，必然會忽略兩者的設(shè)計特征，如表1、表2中Fitch提到的復(fù)雜性、生成性并未得到深入比較和有效利用。上文分析已表明，可重復(fù)性只是語言和音樂的一個可選特征(optional feature)，而且是一個邊緣化的可選特征，自然就不能代表語言或音樂，更不能用于說明音樂是否是語言的可能前身之一。因此，我們認為應(yīng)該更關(guān)注設(shè)計特征，除表1、表2提到的之外，還有如遞歸性、層級性等，要比較和對比它們在語言和音樂中的表現(xiàn)，而不應(yīng)該糾結(jié)于某些可選特征。

其三，人類的很多近親和遠親，如長臂猿、鳴鳥、海豚、鯨魚、土撥鼠，都具有一定的歌唱能力，具有交際功能，尤其是在求偶期間發(fā)出的聲音也具有節(jié)奏上的重復(fù)。從共時層面把人類語言與人類近親和遠親的交際系統(tǒng)(特別是歌聲)進行大規(guī)模的比較，是研究始祖語的一種基本方法，同樣適合于研究音樂始祖語。上文第三部分已說明，鳴鳥也不喜歡太單調(diào)的重復(fù)音樂，說明可重復(fù)性也不是鳴鳥歌聲的設(shè)計特征，也只是可選特征，或許也不是人類其他近親或遠親的歌聲交際系統(tǒng)的設(shè)計特征。雖然這種大規(guī)模的比較有待深入，比較結(jié)論也有待證實，但仍不失為通向音樂始祖語假說的一扇窗口。

其四，F(xiàn)itch主要是從共時的角度比較和對比語言和音樂之間的某些特征，這對研究遠古時期可能的音樂始祖語來說，我們認為是不恰當?shù)?。既然研究的是音樂始祖語，何不把遠古時期的那些古曲和古詩拿出來研究呢？我們不妨看看中國最古老的古琴曲之一《高山流水》之《流水》樂章的前四個樂段，相傳系春秋時期的伯牙所作，可以看出其中前三個樂段包含較多的重復(fù)，而第四個樂段中的重復(fù)較少。

所以，即便從可重復(fù)性角度來評價音樂始祖語假說，也需要從歷時的角度，即人類早期的音樂中是否包含重復(fù)來考察。與此同時，要結(jié)合研究古代語言，特別是古漢語1中的重復(fù)情況，這是由漢語類型學(xué)上的獨特性和中國民樂的獨特性決定的(孫曉霞、辛斌、Seifert等 2014)。例如，雖與“高山流水”同處春秋時期，但《詩經(jīng)》中包含著大量的重復(fù)，《左傳》中卻很少出現(xiàn)重復(fù)，這從歷時的角度進一步說明可重復(fù)性是語言和音樂的可選特征，而不是兩者的差異所在，音樂可以不重復(fù)，語言可以重復(fù)，而不是像Fitch所說的可重復(fù)性是音樂具有而語言所不具有的設(shè)計特征。

5.結(jié)語

鑒于現(xiàn)有的研究成果，我們贊成把音樂視為語言的可能前身之一，音樂始祖語假說仍是一個比較有代表性和有說服力的始祖語假說。在關(guān)于支持音樂始祖語假說的證據(jù)中，可重復(fù)性的確新穎，但缺乏足夠的理據(jù)。我們認為：(1)可重復(fù)性既不是語言的設(shè)計特征，也不是音樂的設(shè)計特征——可以重復(fù)，但不是必須重復(fù)，而是語言和音樂的可選特征，不構(gòu)成語言和音樂之間的差異；(2)可重復(fù)性是指作曲的可重復(fù)性，不可重復(fù)性是指表演的不可重復(fù)性，它們是音樂的一體兩面，辯證統(tǒng)一；(3)可重復(fù)性對音樂始祖語假說并無任何實質(zhì)益處。相反，去掉可重復(fù)性，對音樂始祖語假說也不會產(chǎn)生任何實質(zhì)影響。不能把可重復(fù)性作為判斷音樂始祖語假說是否合理的理據(jù)之一；(4)一種可行的做法是，把注意力轉(zhuǎn)向語言和音樂之間的共性或正面證據(jù)，轉(zhuǎn)向語言和音樂的設(shè)計特征，轉(zhuǎn)向從共時角度把人類語言與人類近親和遠親的歌聲交際系統(tǒng)進行大規(guī)模的比較，轉(zhuǎn)向從歷時角度考察遠古時期音樂和語言的性質(zhì)，才有可能證實該假說。

正如Fitch(2010：508)坦言，未來工作將不再是提出新假說，而是通過大規(guī)模比較法和多成分分析法，用經(jīng)驗事實去驗證現(xiàn)有假說和解決其分歧。本文分析了Fitch界定的語言和音樂之間設(shè)計特征上的一個差異，即可重復(fù)性，其他差異及其與音樂始祖語假說的關(guān)聯(lián)如何，都有待后續(xù)研究。

注釋：

1姚振武(2010)曾以古漢語為基礎(chǔ)，提出并論證了古漢語是一種較為接近人類語言初期狀態(tài)的語言(即只有本體名詞和實義動詞)，為研究人類語言起源做出了漢語學(xué)者的貢獻，也為研究音樂始祖語提供了一種可靠的、可供對照的語言。

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(王強：重慶郵電大學(xué)外國語學(xué)院副教授)

【中圖分類號】H0

【文獻標識碼】A

【文章編號】2095-9648(2016)01-0035-08

收稿日期：2015-11-04

通訊地址：400065 重慶市南岸區(qū)重慶郵電大學(xué)外國語學(xué)院

重慶郵電大學(xué)——Fitch的音樂始祖語假說辨析