許迅

在20世紀(jì)90年代，我國電影銀幕出現(xiàn)了多部都市愛情電影，但并未產(chǎn)生較好的市場效益。隨著一部部成功影片的上映，人們開始關(guān)注其成功背后的意義和價值。生活作為藝術(shù)的源泉，電影也正是對當(dāng)下社會現(xiàn)狀的藝術(shù)考慮，它是社會現(xiàn)狀的一面鏡子，也是一種藝術(shù)形態(tài)。所以，電影具有顯著的個人特色和時代特性，在電影中，出現(xiàn)的各種倫理問題也可以說是生活各種現(xiàn)象的藝術(shù)折射。

一、 重構(gòu)父子、長幼之倫

在新都市愛情電影之中，夫婦之倫的故事，彰顯著很典型的后現(xiàn)代化的文化特征。而父子或者長幼之倫的敘事卻做著與之相反的運動，在困惑與質(zhì)疑之中體現(xiàn)出皈依的態(tài)勢。

《洗澡》這篇作品便是其經(jīng)典之作。在這部作品中，以父親老劉為典型代表的老北京“澡堂文化”與兒子大明為典型代表的“新深圳文化”之間有著明顯的矛盾。兒子大名曾經(jīng)并不認同父親的“澡堂文化”而離鄉(xiāng)背井，孤身一人前往到新文化代表地深圳去追求新的生活。在深圳打拼一段日子之后，收到了有些癡呆弟弟的一幅畫，誤認為其中的意思是父親已病逝，急忙跑回北京“奔喪”。但這也由于這一次回來，逐漸體會到父親代表的傳統(tǒng)文化，雖然與新文化有很大的出入，但卻是真正意義上的上善若水，包容萬象：包容著公共空間、私人空間，夫妻之間最隱私的沖突，都能夠在水的撫慰下和解；消除善與惡的沖突，浪子欠債被債主追殺，老朱出面幫助解決，大明出手相助，消除了潛在的危機，以真誠打動了浪子，浪子回頭；交融東方文化與西方文化，在《我的太陽》這個意大利歌劇之中，唯有在水的潤澤之中才能彰顯出來，所以，與西方文化二元對立相比，東方傳統(tǒng)文化有著像水一樣的智慧與圓融。[1]在大明經(jīng)歷多種事情之后，親自體驗到了“澡堂文化”中的內(nèi)涵，并對其深入反思，也終于有所悔悟，成為了父親老北京“澡堂文化”的繼承者。

在《海洋天堂》這部影片中，講述著單親爸爸與殘障兒子的故事，是以一個苦難模式呈現(xiàn)到觀眾的眼前，在這種模式中，父親作為兒子的唯一寄托，也是兒子所有事情的決策者，甚至能夠決定著兒子的生存權(quán)。父親與兒子聯(lián)結(jié)在一起，緊密融合，哪怕最后父親由于癌癥去世，在生命的最后一刻，仍然幻想著化成長壽的海龜，伴隨兒子左右。

在《全民目擊》影片里，也是一個單親家庭的故事，從表面上來講，這部電影主要講述的是富豪林泰代女入獄的故事。但如果從另一個角度解讀這部電影，會發(fā)現(xiàn)這是一個女兒為父復(fù)仇的故事。在影片里，雖然沒有體現(xiàn)出林泰有罪，但無時不刻在暗示著他有罪。他的愛女林萌萌被描述成為一個愛心、智慧、勇敢等集于一身的優(yōu)秀年輕人。這樣單純、簡單的孩子，怎么可能是殺人兇手？但這部影片給了她充分的理由：首先楊丹丹是她父親的未婚妻，但卻是個搔首弄姿的女人，與其他男人糾纏不清，甚至在很多人面前讓父親難堪、丟臉；其次，對于背叛了他的女人，林泰并不準(zhǔn)備采用相安無事的態(tài)度，他心底里最大的愿望就是將這個女人撞成肉餅。在庭審的現(xiàn)場中，在林泰的言辭下，觀眾可以洞悉出他內(nèi)心的真正想法，林泰確實想殺了這個女人，但他一直在找機會。而女兒林萌萌卻早已經(jīng)知道父親有這樣的想法；最后，林泰與楊丹之間的特殊關(guān)系，楊丹作為林泰的未婚妻，這也就代表著他們在公眾視野中，是有著夫妻之名，因此，楊丹確實有能力給林泰戴上綠帽子，但在司法程序之中，他們并不是夫妻，在這樣與男人尊嚴(yán)有關(guān)的問題被媒體無限擴大，林泰又無法通過法律途徑解決這件事情，只能采用老江湖的方式，才能讓自己重拾男性尊嚴(yán)。[2]

在我國傳統(tǒng)人倫關(guān)系之中，“長幼”可以說是對“父子”的摹寫，所以，出現(xiàn)一句古話“長兄如父”。在新都市電影之中，所敘述的“兄弟”之倫，呈現(xiàn)出與“父子”之倫相類似的走向。

二、 基于懷疑視角研究新家庭觀

在20世紀(jì)70年代初，上映的《克萊默夫婦》這部電影，將美國社會彌漫的家庭危機呈現(xiàn)到人們的眼前，這種危機集中表現(xiàn)為離婚率逐年上升，而出現(xiàn)了大量的單親家庭。再來思考我國的現(xiàn)狀，在經(jīng)濟快速發(fā)展的基礎(chǔ)上，這些問題也開始逐漸出現(xiàn)。

羅伯特·麥基曾經(jīng)講述過的“懷疑主義”而解讀我國新時代以來的都市愛情電影，其影響主要表現(xiàn)為逐漸消逝的傳統(tǒng)家庭圖景。在我國社會經(jīng)濟迅猛發(fā)展下，再加上改革開放程度逐漸深入，我國社會貧富差距正在不斷擴大，社會個體生存壓力也越發(fā)增大。在市場化浪潮越發(fā)激烈的同時，中國家庭夫妻關(guān)系也面臨著很多考驗和誘惑，夫妻間的信任度逐漸下降，交流的無奈、厭煩的身體和精神的出軌，讓很多夫妻都選擇了離婚。在《失戀33天》這部電影之中，高富帥的李可認識了拜金女魏依然，兩個人可以說是各取所需，男為色、女為錢，但卻從根本上忽視了組建家庭的道德動機和積淀情感。在《致我們終將逝去的青春》這部電影之中，男主人公的父親與女主公的母親是年輕的初戀，但在各自成家后卻依然保持著聯(lián)系，甚至有點糾纏不清，最終破壞了各自幸福美滿的家庭，也阻礙了兒女的愛情。

這種隨著社會轉(zhuǎn)型而逐漸加深的家庭危機，在《北愛》這部電影中表現(xiàn)最為顯著。在電影之中，陳峰與沈彥兩個人一見鐘情，是激情的爆發(fā)；到處留情、尋花問柳的吳崢，詮釋著愛情之中的“欲”，同時，在影片之中敘述了一對中年夫妻，從彼此熟悉到最后沒有任何新鮮感，從去希臘小島偷情，希望可以營造出浪費的氣氛，但丈夫的出軌往事始終是兩個夫妻間的芥蒂，其中很多故事情節(jié)都是很搞笑的，但也詮釋出夫妻之間相處的包容之道。

我國新都市電影之中，在彰顯出男歡女愛的同時，也深入了對批判了很多不道德的行為，不但聚焦繁華都市的愛情故事，還注重引發(fā)觀眾思考如何重建都市家庭價值。在《北京愛情故事》這部電影中，講述了五對現(xiàn)代青年男女的愛情故事，每一幅故事都描繪出愛情、人生的復(fù)雜多變，深入引發(fā)了觀眾對現(xiàn)代社會愛情和婚姻的深入思考。

三、 信息時代的亂碼——解構(gòu)夫婦之倫

在傳統(tǒng)人倫關(guān)系之中，夫妻關(guān)系始終都是關(guān)注的熱點。在古典主義階段中，藝術(shù)主張可概括為：模仿自然、嚴(yán)守規(guī)范和崇尚理性。所以在文學(xué)藝術(shù)倫理敘事之中，應(yīng)根據(jù)經(jīng)典模式，也就是夫妻之間的相敬如賓。截至到現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)標(biāo)舉對古典主義旗幟的反叛，以現(xiàn)實主義和浪漫主義等創(chuàng)作手法，撼動理性、突破規(guī)范，體現(xiàn)出夫妻間的交流阻礙、心靈疏遠等。但在工業(yè)化時代的到來之后，在信息時代，我國抓住了各次發(fā)展機遇，踏入到時代發(fā)展行列之中。也正是在這一歷史轉(zhuǎn)折下，我國新都市電影的夫婦之論敘事才得以充分彰顯。但通過深入解讀我國現(xiàn)代都市電影，很容易發(fā)現(xiàn)在蔓延著某種后現(xiàn)代主義情緒。

在現(xiàn)代都市電影之中，夫妻之間的和諧形式顯然被解構(gòu)，情感深度也逐漸被削平。在最近幾年來，電影銀幕上出現(xiàn)的《無欲不歡》《萬物生長》《我是女王》等影片，諸如此類的影片，物質(zhì)與功利逐漸取代真實情感，成為愛情和婚姻的必需品，小三插足婚姻顯得是很正常的事，體現(xiàn)在這個千變?nèi)f化的時代下，婚姻中的男女主角還沒有思考，就已經(jīng)被各種無厘頭的事情牽著跑。如：在《床上關(guān)系》這部影片中，夫妻兩個只因為避孕套的失蹤，而相互猜忌和懷疑，上演出瘋狂的吵架，甚至還要吵著離婚，這直接體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)時代背景下，夫妻情感變化的無序性。[3]

在無序亂流之中，完全消解了夫婦作為敘述主體的真正意義。在《白日焰火》里，丈夫為了幫妻子頂罪，甘愿成為完全喪失主權(quán)的男性，而妻子卻十分痛恨父權(quán)牢籠，無論在靈魂上，還是在身體上，都背叛了丈夫，還將自己前一任情人骨灰埋在自己的店中，日夜與自己相伴。同時還將自己的行蹤告知給后一任情人，讓丈夫死在了警察的槍下。這是一對夫婦的故事，丈夫的愛是狹隘的、暴虐的，而妻子是凌亂的、迷茫的，二人都很難起到敘述主體的作用，只能由第三者“中國老男人”而敘述故事：希望所有女人都能自愿主動讓我得手，而又可以狠心將她們拋棄，并不用承擔(dān)任何責(zé)任，但在故事結(jié)局又會仁慈到為了男主人公舍身取義。

在《京城81號》這部影片之中，從表面敘事上來分析，主要講的是趙奕堂與許若卿的愛情故事，但實際上講述的是許若卿前世的故事，也就是太婆陸蝶玉的愛情故事。與其他鬼片的不同在于，鬼魂都是穿越今世，而去尋找前世的愛人，但這部影片似乎有些相反的意味。青樓女子蝶玉在知道多年給她寫信的是霍家大少年，并不是霍家三少年時，而心性迷亂：眼前這個百般阻擾她的愛情，并把她嫁給死人的霍家大少爺，他竟然會這樣做？他難道有著大少爺?shù)纳碥|、三少爺?shù)撵`魂？他們之間或許不能區(qū)分。縱然已經(jīng)離開了人間，也無法阻隔著她尋找問題的答案，她轉(zhuǎn)世而來，介入到霍家大少與趙奕堂的愛情婚姻之中，讓自己與大少續(xù)前緣，有了夫妻之實。或許對于蝶玉而言，霍家大少爺與三少爺是同一人，這種包含著人的身體與思維逼真的復(fù)制品，能夠深入到各范圍之中，以此來起到以假亂真的作用。如果復(fù)制品能夠取代真品，那么真品主體價值也就沒有任何意義了，于是曾經(jīng)的愛人三少爺雖然在苦苦等候著，卻在陸蝶玉的今生及來世之中孤獨至死，最終冰消瓦解。這樣的故事情節(jié)也必然有邏輯性，也更加體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)時代的特征：在計算機復(fù)制功能中所形成的“類像”，已經(jīng)從根本意義上消除了農(nóng)耕時代與現(xiàn)代工業(yè)時代的摹本差異，造成真假界限完全消除，導(dǎo)致敘事主體已經(jīng)缺失了真實感。

結(jié)語

總而言之，在電影中出現(xiàn)的倫理問題，是對現(xiàn)實生活的藝術(shù)影射，尤其是新都市愛情類型的電影，更是反映出現(xiàn)代人們的婚姻愛情觀，深入研究新都市電影，這對于遵循倫理道德、闡述規(guī)律現(xiàn)象具有十分重要的學(xué)術(shù)價值，從而推進我國新都市電影文化的順利構(gòu)建。

參考文獻：

[1]楊帆.論我國的電影審查制度——以WTO合規(guī)性為視角[J].北京社會科學(xué)，2012（4）：32-35.

[2]李迅.再談電影觀念類型片的創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)和管理[J].電影藝術(shù)，2012（4）：29-31.

[3]邱寶林.新世紀(jì)中國青年導(dǎo)演電影話語建構(gòu)圖景與傳播邏輯[D].上海：上海大學(xué)， 2012：13.