杜藝

一、 電影中的色彩世界

大千世界色彩紛雜，色彩屬于我們感知里非常敏感的焦點(diǎn)。在自然界，色彩能夠分成彩色及黑白兩類。自19世紀(jì)末誕生了電影藝術(shù)開始[1]，人們就渴望借助色彩、光影的變化來刻畫五彩繽紛、富于變化的大千世界，從而走進(jìn)某一時(shí)空交錯(cuò)的三維色彩空間，呈現(xiàn)除了繼音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、詩歌之外的“第七種藝術(shù)”。在英國的歷史上，以前把電影院叫做“生物鏡”，由于它可以錄下生物具體運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)狀況，展現(xiàn)自然狀態(tài)。在《理解媒介：論人的延伸》這本書里，作家麥克盧漢把電影界定成為“拷貝盤上的世界”[2]，更顯示出了色彩刻錄的實(shí)際含義?？墒巧始瓤梢哉宫F(xiàn)出自然，也極具情緒的象征意味。在叫作《色彩》的詩歌里，聞一多借助于色彩話語，給人生賦予某一靈魂。在時(shí)下的電影藝術(shù)里面，色彩的情緒象征意味已漸臻化境。于是，對于電影色彩來說，具備了某一特殊的隱喻及涵義。自很早的“黑白”膠片時(shí)期肇始，在電影藝術(shù)里面就顯現(xiàn)出了色彩話語的跡象，眾多的電影制作者分析色彩傳達(dá)的意義，可是借助勻調(diào)黑白灰的深淺現(xiàn)狀來表現(xiàn)電影的涵義，這一表達(dá)效果有太多的限制。此時(shí)，彩色電影應(yīng)運(yùn)而生，這給電影色彩的出現(xiàn)及完備奠定了牢固的根基。

所謂色彩，即光之子也。“對于色彩來說，它是某一靠三種要素整合而成的實(shí)際現(xiàn)象：反射光線的事物、光線、還有靠大腦及眼睛組合的可以讀出光線里面內(nèi)涵的感官?！盵3]換句話說，在抓住各種色彩的時(shí)候，我們的主觀心智也發(fā)揮了不可或缺的作用。色彩屬于我們內(nèi)心世界的外在反映，雖說它難以自成單獨(dú)的藝術(shù)形式，可是卻屬于全部視覺藝術(shù)里面必不可少的部分。時(shí)下的電影制作者把電影色彩當(dāng)作傳播信息的途徑，在變幻莫測的光影世界里面，要么將自然的自身色彩信息加以還原，要么被添加某一具有象征意味的主觀信息。而在“格式塔”完整心理學(xué)里面，提出了“心理物理場”這一概念，恰恰能夠?qū)@展開某種關(guān)聯(lián)性的闡釋，完全可以把電影在光影世界里面加以開拓，將其界定成“心物場里面的色彩世界”，借助于電影心理學(xué)某一原理，發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)里色彩話語的使用技巧。

二、 基于格式塔心理學(xué)的電影藝術(shù)探討

對于電影心理學(xué)來說，它屬于某一邊緣性的科目，重點(diǎn)針對電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)感及視覺狀況展開完形心理學(xué)分析，也叫做“格式塔”心理學(xué)。格式塔誕生于1912年，先是在德國創(chuàng)建，屬于德文Gestalt 的實(shí)際音譯，大致意義為物體的形狀、形式，往往把它直接翻譯成“完形心理學(xué)”或者是“格式塔心理學(xué)”。[4]它研究的基礎(chǔ)就是“形”。此處所言的“形”，具體指人經(jīng)驗(yàn)里面的某一結(jié)構(gòu)抑或組織。最早的代表者為考夫卡、苛勒及韋特海默，他們借助眾多實(shí)驗(yàn)分析點(diǎn)明，對于人的感知活動(dòng)來說，屬于某一完整的歷程，一些特殊情況一定要處于整體氛圍里方能感知到。由少數(shù)要素組合的整體，絕非諸單元要素機(jī)械疊加的和，絕非取決于某個(gè)要素，反之，此類單個(gè)要素卻決定于完整的內(nèi)在特點(diǎn)，某一整體的現(xiàn)狀具備其自身的整體特點(diǎn)，也就是“格式塔質(zhì)”，它不可以分解成純粹的要素，其特點(diǎn)又不涵蓋在要素里面。比方說：某一三角形，它靠三條線段互相交叉搭建起來，可它具備的單獨(dú)特征卻并非把三條線段的特點(diǎn)機(jī)械地加以相加。知名的電影人阿恩海姆曾說，“不管處于何種狀況之下，如果不好把控事物的整體構(gòu)造，就始終難以發(fā)掘并賞鑒藝術(shù)品”。[5]

在《格式塔心理學(xué)原理》這本書里，考夫卡點(diǎn)明了“心物場”這一核心思想。他覺得，世界是屬于心物（心理物理）的，靠物理及經(jīng)驗(yàn)兩個(gè)迥異的世界建立起來。[6]觀察者具體感受實(shí)際的觀點(diǎn)叫做心理場，而被感受的實(shí)際對象叫做物理場。心理場與物理場間并非屬于一一對應(yīng)的關(guān)系。可是，人類在展開視覺感知的時(shí)候，與之相伴的視覺思維狀況卻屬于某一心理活動(dòng)歷程，它能夠填補(bǔ)視覺對象的一些缺陷及改變，能夠把物理場里面的對象變化成貼合自身實(shí)際的心理場構(gòu)造，所以我們能夠?qū)⑺醋鲀烧哂袡C(jī)融合構(gòu)建的心物場。電影屬于視覺感知的藝術(shù)門類，在看電影的時(shí)候，隨之進(jìn)行一系列的視覺思維，正因?yàn)檫@，能夠借“心物場”的含義來闡明電影里的光影及色彩世界、電影藝術(shù)。遠(yuǎn)在20世紀(jì)20年代，在電影還未自不入流境地里單獨(dú)出來的時(shí)候，在《電影：一次心理學(xué)研究》（1917）這本書里，明斯特伯就自人的視知覺的心理及生理的視角分析電影影像的運(yùn)動(dòng)感及縱深感。他覺得，自心理學(xué)視角看，電影并非出現(xiàn)在膠片的上面，甚或也并非出現(xiàn)在銀幕的上面，而是出現(xiàn)在觀眾的內(nèi)心里。[7]

在1932年，美籍心理學(xué)家愛因漢姆借助于完形的格式塔心理學(xué)思想，在他的著作《電影作為藝術(shù)》里面[8]，重點(diǎn)分析了電影藝術(shù)的心理特征及電影影像的物理特征。為給電影美學(xué)找到理論支撐，法國有名的電影理論家讓·米特里自電影心理學(xué)這一視角，借助“格式塔”理論體系，細(xì)致有效地分析了比如說電影的色彩、構(gòu)成、蒙太奇、音效、布景等層面的電影狀況，他的《電影美學(xué)與心理學(xué)》這本著作，被稱作電影界里“百科全書式”的理論著作。從這里來看，電影制作者早已把電影心理學(xué)當(dāng)作電影美學(xué)的理論根基，當(dāng)做某一單獨(dú)的邊緣性科目，自物理場及心理場這兩個(gè)視角，加以細(xì)致地理論分析及實(shí)踐探究。

三、 心物場中的電影色彩使用

對于色彩來說，它是電影里面某一必不可少的要素，往往需附著在影片里面的環(huán)境、場景及形象上，可是，色彩又明顯地高于此類現(xiàn)實(shí)，其改變及解決許多時(shí)候細(xì)致得很難覺察，卻制約著影片全部的實(shí)效，是把控情緒氛圍的核心。法國文藝批評家丹納覺得，“色彩對于形象來說，就如同是伴奏對于歌詞的功效，不僅這樣，有的時(shí)候，色彩屬于歌詞，可是形象只屬于伴奏，色彩就改變了其地位，不再是附屬品，而是一躍成了主體”。[9]遠(yuǎn)在黑白膠卷的時(shí)候，俄羅斯的蒙太奇派代表人物，電影藝術(shù)家愛森斯坦就讓人借助手工著色這一途徑，在極具時(shí)代特征的電影《戰(zhàn)艦波將金號》里面，把影片里水兵起義時(shí)候所升的旗子染成紅色的。借助紅色火跟血的色彩預(yù)示，既代表血?dú)夥絼?、激情豪邁熱，也代表實(shí)力、戰(zhàn)爭、進(jìn)攻，力求借助著色的旗幟，向觀眾傳達(dá)某一心理提醒及極強(qiáng)的感官刺激。對觀眾來說，既能夠自理智角度感受到這代表著上革命，也能夠自情緒甚或生理層面產(chǎn)生諸多反應(yīng)。在記錄片《辛德勒名單》里，電影大師斯皮爾伯格在設(shè)計(jì)這一色彩的時(shí)候，也顯示了同樣的妙處：戰(zhàn)爭慘烈、和平不易、生命脆弱，這些均呈現(xiàn)在置于黑白畫面背景之下的穿紅衣服的女孩子身上。到了彩色電影時(shí)期里，電影制作者將黑白跟彩色的膠卷加以剪輯，依照這造成心理生理層面的極大反差，傳達(dá)出迥異變化的氛圍內(nèi)涵及戲劇內(nèi)容。

色彩屬于力量、感覺、思想。電影里面的“平面、色彩、形狀等，均如同視覺景象那樣讓人興奮，也一定要看作極具多種視覺內(nèi)涵的事物來了解”。[10]筆者把電影里面運(yùn)用較多的顏色——“紅色”當(dāng)做例子，來具體研究心物場里面運(yùn)用電影色彩的情況。依照生理學(xué)上的分析，“紅色波長可以對循環(huán)體系、腎上腺及心臟產(chǎn)生刺激，使其持久力及力量得到增強(qiáng)”。正由于這一生理現(xiàn)象，讓紅色具備了眾多的跟它匹配的非常繁雜的心理“力的形式”：最讓人關(guān)注的顏色，具備極強(qiáng)的震撼力，這屬于血與火的色彩。在過去的文化群體里面，大家均覺得紅色隸屬生命之色，故而大家把紅涂抹于死者身體上，從而保證其可以得到新生。紅色鮮艷，極具陽剛意味，代表著奔放、浪漫、歡快、健康、熱情、喜慶（中國）、和諧、活力等，又代表著戰(zhàn)爭、沖動(dòng)、災(zāi)難、政變、進(jìn)攻、機(jī)警等。

意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的作品《紅色沙漠》，被稱作“首部實(shí)際的彩色片”，這部影片借助于濃烈的大紅主色調(diào)，塑造出某一發(fā)人深省的影像世界。在此，紅色顯示出人類情感的困頓，體現(xiàn)出女主人公朱麗婭娜憂郁而孤單的內(nèi)心世界。女人想尋覓到愛情與理解，可這都屬于枉然。在影片里面，描繪了在如此一個(gè)文明的現(xiàn)代社會里，物質(zhì)的富足讓女人最終失掉了自我，她內(nèi)心里非常寂寞、空虛，如同是某片荒涼的紅色沙漠。另外，還有兩種輔助的顏色——藍(lán)色及黃色，后者代表著厚重、冷漠及憂郁，顯示著在當(dāng)今社會，人跟人缺乏交流溝通，關(guān)系隔膜；后者代表可憎、渾厚、混沌，暗示著當(dāng)下西方社會的腐敗、齷齪及邪惡等。自“心物場”這一理論出發(fā)，導(dǎo)演匠心獨(dú)運(yùn)地借助色彩，顏色的改變不受實(shí)際的物理場限制，而全部依照劇中人的內(nèi)心世界而改變，顯示出某一張力，這自然給大家預(yù)留眾多的情感體驗(yàn)及哲學(xué)思考，心物場的有機(jī)融合到達(dá)了某種美的藝術(shù)境地。

1998年，德國發(fā)行、由湯姆·蒂克執(zhí)導(dǎo)的電影《羅拉快跑》，體現(xiàn)了時(shí)間的“后現(xiàn)代”游戲跟“新人類”間的“炫酷”。紅色這一重點(diǎn)色塊的猛烈沖擊，就跟電影的快節(jié)奏完全吻合，可以說給影片帶來了不少的看點(diǎn)。在羅拉的生活里，他的頭發(fā)是火紅的，家里的電話也是紅色的，就連他奔跑時(shí)道路的背景紅色的，這些均反復(fù)暗示他為愛狂奔的恒心，加強(qiáng)了女性挽救地球的力量，也彰顯出電影制作者對地球的不平穩(wěn)感及危機(jī)感的詮釋。雖說紅色冥界不止一次地來到，然而動(dòng)態(tài)世界始終處于未知狀態(tài)，紅色電話只要一響鈴，羅拉就會繼續(xù)快速奔跑下去，或許在下一秒，她會收到世界帶來的驚喜。在影片里面，紅色涵蓋并顯示著寬廣的人性意義及哲理內(nèi)涵，電影、生命以及世界的種種可能性，色彩超出了物理場，屬于另外意義上的真實(shí)。此類真實(shí)能夠超出概念、文字的理解局限，讓觀眾的心理場深受震撼，從而讓傳受雙方不斷地交流，產(chǎn)生思想的火花。

我國著名的電影制片人張藝謀，他出身于攝影師，尤其重視依托色彩語言把控電影意緒這一特點(diǎn)，早已打拼出隸屬自身的電影格局。他導(dǎo)演的處女作品《紅高粱》，就是借助了一股充滿狂歡、野性、陽剛的紅色之潮：太陽是火紅的，土地是橘紅的，轎子、蓋頭都是紅色，高粱地也是一片大紅，鮮血殷紅，就連酒也是用紅高粱釀制的……直至影片終結(jié)，更是到處紅色。在此部影片里面，張藝謀借助人物紅、背景紅、景物紅，把紅色展現(xiàn)得淋漓盡致，彰顯狂野的最初基調(diào)，“革命”的激進(jìn)思想也在熒屏上呈現(xiàn)出來。可以說，“紅”這一心物場的張力體現(xiàn)到了極致——“在我們過去的色彩思想里，色彩并非某一純粹的客觀規(guī)律抑或視覺感受，它跟社會潮流、宗教理念等緊密聯(lián)系，也體現(xiàn)出‘助人倫、成教化的能效及涵義，這跟別的民族是同樣的，都有自己的色彩習(xí)慣及象征內(nèi)涵。”[11]而他導(dǎo)演的《英雄》這部影片，雖迥異于《紅色沙漠》重視主題性的陳述，也迥異于《羅拉快跑》重視時(shí)間性陳述，然而其靈活地借助色彩卻依舊贏得了眾聲喝彩。

有關(guān)有效地運(yùn)用電影色彩視覺，依舊有眾多的搭配模式及深層內(nèi)涵，不可能都列舉出來。然而就視覺感知而言，其自身就屬于較高層次的思維形式，它將現(xiàn)實(shí)跟經(jīng)驗(yàn)世界銜接起來，從而在心物場里面實(shí)現(xiàn)意義的飛升。大家唯有感受到此，方能切實(shí)搞清運(yùn)用電影色彩的真正秘密。

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