鄭敏

[摘要]從敘事學(xué)角度解讀電影，可以從敘述內(nèi)容、敘事策略、敘事效果三個(gè)方面來(lái)入手。以擅長(zhǎng)改編劇本出名的科波拉在這些方面自有與眾不同之處。在敘述內(nèi)容方面，他勇于創(chuàng)新，涉獵廣泛，既有歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材的《現(xiàn)代啟示錄》《巴頓將軍》，又有科幻魔幻題材的《吸血驚情四百年》《超時(shí)空危機(jī)》，當(dāng)然影響最大的還是堪稱“史詩(shī)”的《教父》三部曲；在敘事策略方面，其電影結(jié)構(gòu)勻稱、主題集中；在敘事效果方面，其鏡頭語(yǔ)言、拍攝技巧等對(duì)敘事的促進(jìn)功不可沒(méi)。

[關(guān)鍵詞]弗朗西斯·福特·科波拉；電影；敘事學(xué)

敘事學(xué)涉及范圍非常廣泛，除了文學(xué)，其他電影、新聞、圖畫、廣告、語(yǔ)言等等，都可從各自信息互動(dòng)中找到敘事的身影。[1]就基本理論來(lái)看，解讀電影需從敘述內(nèi)容、敘事策略、敘事效果三個(gè)方面來(lái)考量，以擅長(zhǎng)改編劇本出名的科波拉在這些方面自有與眾不同之處。在敘述內(nèi)容方面，他勇于創(chuàng)新，涉獵廣泛，更重要的是，科波拉常以“再創(chuàng)作”的角色對(duì)原著進(jìn)行“影視化”的改編，于簡(jiǎn)單樸素的文本中找到啟發(fā)人們思考的切入點(diǎn)，使得其執(zhí)導(dǎo)的電影常常呈現(xiàn)超越文本的魅力。在敘事策略方面，結(jié)構(gòu)勻稱、主題集中。結(jié)構(gòu)上，常以多線索交錯(cuò)模式搭建敘事框架。線索之間穿插搭配、剪輯拼貼得恰到好處。主題上，他幾乎是以人性、道德的追問(wèn)貫穿整部影片始末，同時(shí)，又穿插各種拓寬影片影響面的次命題，總體上顯得飽滿豐富。論及敘事策略當(dāng)然離不開傳統(tǒng)的補(bǔ)敘、插敘、倒敘等手法，科波拉在繼承的基礎(chǔ)上亦有創(chuàng)新，尤其是獨(dú)白方式的使用為電影增添了不少光彩。在敘事效果方面，他是走在美國(guó)電影發(fā)展史前列的，鏡頭語(yǔ)言、拍攝技巧、影像成色等，都取得了不菲的成績(jī)。其影片融入影像派、后現(xiàn)代的成分相對(duì)較少，但僅憑數(shù)個(gè)藝術(shù)化模擬視角和景別的合理使用，對(duì)觀眾的視覺(jué)沖擊已經(jīng)相當(dāng)強(qiáng)烈。

一、結(jié)構(gòu)勻稱、主題集中

從敘事學(xué)角度解讀影片，當(dāng)先從結(jié)構(gòu)線索與題材主題切入?？撇ɡ捌Y(jié)構(gòu)的典型特點(diǎn)之一是多線索交錯(cuò)模式，于穿插敘述中鋪張情節(jié)。特點(diǎn)之二是視野開闊，在不斷嘗試各種新鮮體裁與題材的過(guò)程中，集中追問(wèn)人性的本質(zhì)。電影是一種藝術(shù)，在觀眾看來(lái)是視聽享受的娛樂(lè)，但在導(dǎo)演心中卻是有著“萬(wàn)變不離其宗”的嚴(yán)格章法。

科波拉影片很少有單線敘述模式，通常都是主次分明的多線索齊頭并進(jìn)。主線索貫穿始末，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展；次線索拓寬劇情體量，豐富影片內(nèi)容，并于主題之外，適度地引申，或諷刺、批判，或歌頌、贊美，或發(fā)人深省，或嬉戲逸樂(lè)、調(diào)侃自損等。如《吸血驚情四百年》所透露的信息量就十分巨大，包含宗教、魔幻、愛(ài)情、戰(zhàn)爭(zhēng)、友誼、醫(yī)療衛(wèi)生等諸多主次命題。主線索是德古拉追尋四百年前與伊麗莎白刻骨銘心的生死情緣，他認(rèn)為米娜就是伊麗莎白的現(xiàn)世靈魂，于是一場(chǎng)跨越四個(gè)世紀(jì)的生死戀再次上演。次線索則包括：強(qiáng)納生與米娜從相愛(ài)、訂婚、結(jié)婚、共同面對(duì)德古拉的“騷擾”；露西與數(shù)位男子間的感情糾葛；露西與狼人的結(jié)合并染病死去；博士與德古拉間的“斗法”等。在主次、顯隱線索交錯(cuò)之間，既能完美演繹故事主題，又能提供諸多意外的驚喜。與此類似，《現(xiàn)代啟示錄》的主線索是威爾德等五人尋找?guī)鞝柶澋某砷L(zhǎng)歷程，在湄公河畔的“搜查”中延伸出不同人認(rèn)知自我、庫(kù)爾茲殘暴統(tǒng)治、戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)、當(dāng)兵的意義、人性的邪惡與黑暗等深層命題，有些主題是原著本身具有的，有些則是科波拉根據(jù)劇情需要后來(lái)添加的。總之，不管是什么題材，科波拉電影都采用情節(jié)豐富的多線索交錯(cuò)模式建構(gòu)自己的敘述框架。

迄今為止，科波拉已經(jīng)執(zhí)導(dǎo)近30部影片，制作50余部，體裁多元，題材更是五花八門，涉及生活中的方方面面。體裁與題材決定一位導(dǎo)演的視野寬度，其影片大體有以下幾種類別：戰(zhàn)爭(zhēng)系列的如《巴頓將軍》《現(xiàn)代啟示錄》；科幻魔幻系列《吸血驚情四百年》《超時(shí)空危機(jī)》《造雨人》《伊奧船長(zhǎng)》；影響最大的是集劇情、歷史、犯罪等于一身的大型電影《教父》三部曲；就數(shù)量而言，更多的是生活片《家有杰克》《斗魚》《沒(méi)有青春的青春》《紐約故事》《泰特羅》等。分類不過(guò)是便于整理搜索，其實(shí)，科波拉的影片可以籠統(tǒng)地歸于一類，即對(duì)人性、道德的追問(wèn)，不管何種類型片，在他的改編下，都或多或少地變成探索人類內(nèi)心真實(shí)聲音的“自我認(rèn)知”：《吸血驚情四百年》中米娜在前世情人王子與今世丈夫強(qiáng)納生之間的掙扎；《泰特羅》中兄弟二人從陌生到熟悉的關(guān)系與自身性格的深入了解；《沒(méi)有青春的青春》中多米尼克·馬泰恢復(fù)青春后的苦惱和奪人生命的懺悔自責(zé)；“戰(zhàn)爭(zhēng)神話”又“頭腦簡(jiǎn)單”的《巴頓將軍》。形形色色的人物形象都不約而同地在“自我認(rèn)知”這一主題上匯集，其表現(xiàn)形式可能是動(dòng)態(tài)的暴力、血腥，抑或靜態(tài)的內(nèi)心獨(dú)白，或者是動(dòng)靜結(jié)合的成長(zhǎng)歷程?？梢?jiàn)，科波拉是善于在廣闊、多元的敘述視野中表現(xiàn)鮮明的主題思想的。

二、超越原著的“再創(chuàng)作”與起承轉(zhuǎn)合中的人物形象“體制中的作者”科波拉以“再創(chuàng)作”聞名遐邇，在他改編某部作品之前，人們對(duì)原著和作者或許并不了解，即使熟識(shí)的也大都認(rèn)為沒(méi)有什么看點(diǎn)。[2]編劇者的高超水平就在于在沒(méi)有驚喜處制造“期待視野”，劇本是體現(xiàn)科波拉獨(dú)特?cái)⑹虏呗缘挠辛Α拔淦鳌?。其改編劇本特點(diǎn)有二，一是超越原著的“再創(chuàng)作”，二是起承轉(zhuǎn)合中的形象塑造。一部電影是多個(gè)相關(guān)聯(lián)情節(jié)的拼貼組合，在情節(jié)起承轉(zhuǎn)合之間離不開必要的紐帶和推手。

先說(shuō)超越原著的“再創(chuàng)作”。能夠?qū)⒖撇ɡc其他導(dǎo)演劃清“界限”的顯著個(gè)性是他有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。他總能在看似樸素平常的小說(shuō)基礎(chǔ)上，改編出令人滿意，甚至驚訝、驚嘆的優(yōu)秀劇本。改編劇本的目的是便于敘事和營(yíng)造更驚心動(dòng)魄的情節(jié)。根據(jù)康納德《黑暗的心》創(chuàng)作的《現(xiàn)代啟示錄》堪稱成功的典范。在小說(shuō)與其追求的敘事主題高度契合的前提下，科波拉才對(duì)其做大面積的修改。這主要有三個(gè)方面，首先，敘事環(huán)境的轉(zhuǎn)移，為了取得更大的宣傳效果，與“瞬息萬(wàn)變”的政治勾連是最便捷的渠道，但也存在“無(wú)法通過(guò)審查”的危險(xiǎn)。于是，“俗套”的非洲殖民主義革命變成“新鮮”的美越之間“侵略”與“反侵略”斗爭(zhēng)。其次，戰(zhàn)爭(zhēng)與士兵關(guān)系的深化。以服從使命為天職的美國(guó)士兵居然并不知道自己為何當(dāng)兵，其意義何在。他們甚至不了解為了什么終極目的而戰(zhàn)斗，不是和平，也不是保衛(wèi)家園，不過(guò)是服從命令。戰(zhàn)爭(zhēng)與士兵之間“諱莫如深”的關(guān)系是科波拉著重?cái)⑹龅闹黝}。再次，人性黑暗的揭露?？梢哉f(shuō)，在科波拉所有影片中，《現(xiàn)代啟示錄》對(duì)人性的挖掘最為深刻，威爾德從執(zhí)行命令到反思追問(wèn)，最后蛻變與遠(yuǎn)離的過(guò)程，其實(shí)正是一場(chǎng)精神的洗禮?？撇ɡ霸賱?chuàng)作”的敘事策略是他“于無(wú)聲處聽驚雷”的看家本領(lǐng)。

再來(lái)看起承轉(zhuǎn)合中的人物形象。通常把人物形象的塑造看作電影藝術(shù)的重要特點(diǎn)，而在科波拉的影片中，人物具有不可抹殺的敘事作用，他是情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的重要載體，是透視心靈、深化思想、升華主題時(shí)不可或缺的紐帶。[3]多米尼克·馬泰在《沒(méi)有青春的青春》中固然是牽一發(fā)而動(dòng)全身的核心，但他并不是彰顯此部電影宏大敘事背景的有力推手。相反，卻是那些名不見(jiàn)經(jīng)傳的配角承擔(dān)了此項(xiàng)重?fù)?dān)。身為語(yǔ)言學(xué)教授的他本是已經(jīng)進(jìn)入中年的“鰥寡老人”，偶然的雷擊使他“返老還童”，再次煥發(fā)青春。一件值得慶祝、羨慕的“大喜事”在羅馬尼亞極端分子眼中變成類似東方“修煉成仙”的成功范例，他們四處搜找馬泰，以暴力形式尋求“真經(jīng)”。而學(xué)術(shù)精英拜斯坦希爾萊斯庫(kù)已經(jīng)就此發(fā)表數(shù)篇“有力”文章，闡述“人體重生”的可能。于是，簡(jiǎn)單的“大難不死”在納粹分子和居心叵測(cè)的專家面前，被逐漸地演繹為黨派之爭(zhēng)和人類生命學(xué)術(shù)命題，馬泰被突如其來(lái)的洪流傾軋得遍體鱗傷，他只能選擇躲避。領(lǐng)略宏大的外部敘事后，科波拉又通過(guò)格特魯?shù)潞途S羅妮卡兩位配角巧妙地將事件引向人性內(nèi)部。馬泰發(fā)現(xiàn)自己青春的獲得是建立在維羅妮卡急速衰老基礎(chǔ)之上的，到底是選擇繼續(xù)自私地青春下去，還是選擇死去，將此不該屬于自己的東西還給別人，成為馬泰內(nèi)心純潔的試驗(yàn)石。配角在敘事過(guò)程中起承轉(zhuǎn)合的“潤(rùn)滑”作用在科波拉影片中展露無(wú)遺。

三、多元敘述模式與鏡頭語(yǔ)言的精雕細(xì)刻

探究科波拉電影的敘事學(xué)特征，離不開敘述方法的考查。就母題看，主要有內(nèi)心獨(dú)白、探索成長(zhǎng)、歷史虛構(gòu)、形散神聚、抽離中心等幾大模式；就表現(xiàn)方式看，不外倒、補(bǔ)、插、剪幾種常見(jiàn)手段。當(dāng)然，科波拉的特別之處就是“走同樣的路，我跟你走的也不一樣”。除此影戲?qū)用娴亩嘣酝?，敘述技巧的討論是繞不開影像技巧的細(xì)微表達(dá)的，于鏡頭語(yǔ)言、色彩聲音搭配等方面深入挖掘“說(shuō)與不說(shuō)”間的奧秘，是走進(jìn)科波拉電影深處的必經(jīng)之路。

首先，多元的敘述模式。第一，內(nèi)心獨(dú)白式?；蛘咴醋杂谖鞣綉騽≈械呐园?，或者彌補(bǔ)主人公內(nèi)心糾結(jié)復(fù)雜的“非語(yǔ)言化”表達(dá)缺陷，抑或只是增加人物矛盾性格，內(nèi)心獨(dú)白的功能根據(jù)不同需要常在影片中使用。[4]《吸血驚情四百年》的獨(dú)白就有三個(gè)方面：一是故事背景的簡(jiǎn)述。穿越四個(gè)世紀(jì)的愛(ài)戀開始于君士坦丁堡與土耳其間的戰(zhàn)爭(zhēng)，德古拉所向披靡地大敗敵軍卻換來(lái)妻子伊麗莎白投河自盡的悲慘結(jié)局，詛咒因情而生。如此繁復(fù)的背景是以片前不足五分鐘的旁白完成的。二是思念的深度。多情的米娜得知未婚夫強(qiáng)納生要在德古拉伯爵城堡待一個(gè)月的信息后，異常擔(dān)心和思念，導(dǎo)演以長(zhǎng)段的文藝化獨(dú)白，將思念化為美妙的“詩(shī)歌”，以情書為媒介，傳達(dá)“青鳥殷勤為探看”的愛(ài)戀。三是米娜形象的復(fù)雜。德古拉的出現(xiàn)使她陷入王子與未婚夫間的情感泥淖，她渴望與王子雙宿雙飛，又怕內(nèi)心的自私辜負(fù)強(qiáng)納生的一片赤誠(chéng)，既而判定自己是喜新厭舊、見(jiàn)異思遷的人。米娜的形象就在內(nèi)心獨(dú)白之間被逐步深化。第二，形散神聚式。影片不只敘述一個(gè)故事，而是以多個(gè)獨(dú)立的故事組成。貌似形態(tài)分散的片段之間有著千絲萬(wàn)縷的共性?！都~約故事》敘述《生命之課》《沒(méi)有伊佐的生活》《俄狄甫斯的煩惱》三個(gè)故事，從不同側(cè)面呈現(xiàn)紐約人生活的三種精神狀態(tài)，顯得別具一格。此外，還有探索成長(zhǎng)式的《現(xiàn)代啟示錄》、抽離中心式的《造雨人》、歷史與虛構(gòu)的《巴頓將軍》等，不一一羅列。

其次，鏡頭語(yǔ)言的精雕細(xì)刻?？撇ɡ摹蔼?dú)門秘訣”是將各種影像敘述技巧調(diào)度得恰到好處。不必說(shuō)《教父》中勾勒科萊昂復(fù)雜內(nèi)心的俯仰、遠(yuǎn)近視角變換，也不必說(shuō)《現(xiàn)代啟示錄》中威爾德走進(jìn)戰(zhàn)區(qū)后目睹死傷遍野后的心靈震動(dòng)和幻象化表達(dá)，單就狼人和德古拉等人“變身”后的藝術(shù)化模擬視角，已足以窺探科波拉雕刻鏡頭語(yǔ)言的功力。露西被狼人勾魂后，從臥室走向后花園的過(guò)程堪稱情景交融的魔化鏡頭，狂風(fēng)暴雨是惡魔行兇的最佳掩飾，露西身上飛舞的紅飄帶成為“勾魂”的象征。透過(guò)猩紅之眼，科波拉一方面利用搖晃鏡頭來(lái)營(yíng)造黑暗恐怖的“血腥”氣氛，一方面經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的處理，使得妖魔眼中的畫面得以最大限度地還原，驚悚感之余更多的是驚喜。與此異曲同工的還有《巴頓將軍》開篇處的精彩報(bào)告，景別尺寸的對(duì)比成為這部“不帶政治性”色彩電影的另一種敘述。映入眼簾的是巨大的美國(guó)國(guó)旗，渺小的巴頓在國(guó)旗下嚴(yán)肅地“宣誓”，對(duì)于一位軍人而言，為國(guó)家安全和平而戰(zhàn)是最高的榮譽(yù)和信念。同樣不足五分鐘的“奇特”開始將“戰(zhàn)爭(zhēng)神話”與“不問(wèn)政治”的矛盾刻畫得入木三分。

回顧科波拉的創(chuàng)作，既有歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材的《現(xiàn)代啟示錄》《巴頓將軍》，又有科幻魔幻題材的《吸血驚情四百年》《超時(shí)空危機(jī)》，當(dāng)然影響最大的還是堪稱“史詩(shī)”的《教父》三部曲。以敘事學(xué)來(lái)關(guān)注這些題材龐雜的作品，可以發(fā)現(xiàn)其中隱藏的導(dǎo)演創(chuàng)作的規(guī)律。科波拉是美國(guó)電影史上極具個(gè)性的導(dǎo)演，隨著研究的深入，相信其“個(gè)性”的光芒會(huì)越來(lái)越耀眼奪目。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 陸川.體制中的作者：新好萊塢背景下的科波技研究（上）[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1998（03）.

[3] 王凱.弗朗西斯·福特·科波拉電影研究[D].保定：河北大學(xué)，2010.

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