劉寶杰

[摘要]電影《烈日灼心》的敘事充滿張力且不拘泥于成規(guī)之法。敘事主題突破了人性表達善惡分離的慣性思維，從現(xiàn)實出發(fā)探尋人性中深奧、艱辛的部分；敘事結構顛覆了二元對立的結構模式，呈現(xiàn)出“去中心化”的意向，消解了二元對立的人性表述；敘事策略層面，電影敘事與技術手段完美結合。曹保平追求強烈敘事的美學堅持引領了觀眾對電影技術含量和藝術品質的回歸，改變了中國電影觀眾的審美形態(tài)?！读胰兆菩摹芬餐貙捔藘鹊鼐似谋磉_界限，提供了敘事的另一種可能。

[關鍵詞]《烈日灼心》；敘事；曹保平

2015年，電影《烈日灼心》（以下簡稱《烈》）摘得上海國際電影節(jié)最佳導演和最佳男主角兩項大獎 ?！读摇犯木幾耘骷翼氁还系拈L篇小說《太陽黑子》。原著體量巨大、信息豐富、線索冗雜，銀幕呈現(xiàn)的難度較大。編劇兼導演曹保平通過細致的人物刻畫與充滿張力的反常規(guī)敘事，完成了從《太陽黑子》到《烈》的光影呈現(xiàn)。

故事是文化體驗的內在組成部分，也是電影的基礎要素。電影敘事是講述者——導演在文本層面賦予故事意義的方式。導演通過敘事實現(xiàn)對自我和社會“理解”的表達與分享。①電影是一種敘事的藝術，其意義埋藏于它的敘事之中。受科恩兄弟、阿爾莫多瓦等電影人的影響，曹保平追求敘事的強烈性，在敘事中把情感沖突和人物設置都做得異常強烈。曹保平偏向主流敘事，擅長以商業(yè)片的方式處理藝術片的主題和題材。勾勒極致人性，營造極致矛盾，反常的敘事使曹保平成為主流敘事的“法外之徒”，“法”乃成規(guī)之法?！读摇吩跀⑹轮黝}、敘事結構、敘事策略層面的表現(xiàn)非常冒險、大膽而且極具張力，突破成規(guī)之法，堪稱華語電影的佳作。

一、敘事主題：凸顯人性的善惡糾葛

電影是新媒體時代不可或缺的社會話語實踐方式，電影敘事承載著某種建構性的社會功能。②主題是電影敘事構建的路徑和歸宿。曹保平電影極致的劇情背后隱藏著意味深刻的主題。從《光榮的憤怒》到《李米的猜想》，曹保平分別對中國農村的“政治革命”主題和非理性的都市愛情主題進行了嘗試。小說《太陽黑子》具有多線程的情節(jié)結構?！短柡谧印方⒘斯适碌脑寄Ｐ?，這個模型如同故事的DNA，它可以以不同的形式呈現(xiàn)。曹保平最終選擇以三個罪犯共同撫養(yǎng)一個孤女的故事表現(xiàn)人性的復雜與真實。

《烈》對人性的表達并非流于常態(tài)，而是反常規(guī)的。文學和影視作品中的人物大多是好與壞的絕對存在，人性的表達也是善與惡的簡單對立。扁平化的人物與簡單的人性表達迫使敘事主題缺少質感與張力。而人是神性與動物性的總和，人也是一種力量與軟弱、光明與盲目、渺小與偉大的復合物。人性中閃亮光彩和丑陋陰暗并存，《太陽黑子》的書名已然昭示了這層寓意。以往的電影，尤其是內地警匪類型片極少碰觸人性中的灰色地帶?！读摇反蚱瞥Ｒ?guī)，表現(xiàn)了生命超乎人們想象、攝人心魄、極其令人意外的一面，凸顯人性中善與惡的糾葛。人物的內在沖突和復雜的心理糾葛是曹保平架構一個故事的重要方式。

人性中善與惡的糾葛在三位主人公的身上體現(xiàn)得淋漓盡致。七年前，三個年輕人因一念之差卷入水庫滅門慘案，身陷罪惡的泥沼?？v然有三人年少怯弱、事發(fā)突然的客觀因素，但主觀的惡念仍是慘案生成的根源。人的惡念可以在暴力和驚恐中被放大。三人逃離后，受善念驅使再度潛回案發(fā)現(xiàn)場，帶走新生女嬰——尾巴。善惡之念存乎一心。內心動因是主導人性善惡走向的關鍵因素。背負罪孽的情節(jié)設置，是影片敘事的邏輯使然，也是表現(xiàn)人性善惡糾葛的動力。惡果越重，求善的砝碼就越多。案發(fā)后的七年間，三位主人公生活在自我譴責與懺悔的煉獄中。他們隱姓埋名拼命工作，一心向善，全心全意地撫養(yǎng)尾巴，希望以此維持自己內心的平靜。然而他們又擔心真相暴露，尤其是警長伊谷春的懷疑和追查，加劇了他們內心的恐懼和糾結。面對內心的懺悔，現(xiàn)實的追逐、逃避，三位主人公在無望的壓抑中奮力掙扎、進退維谷。倫理的困境與道德的焦慮轉化為巨大的戲劇力量。逼仄環(huán)境中的逃亡狀態(tài)和巨大的心理壓力產生了故事所有的情節(jié)，證明了人性的真實。

影片在對劇中人物的生活和心理狀態(tài)的細致刻畫中，深入探索人性的善惡糾葛。所謂善惡，是否真能如法律一樣白紙黑字、黑白分明？曾經的“惡”能否為“善”所彌補？ “第四人”的出現(xiàn)導致劇情出現(xiàn)翻轉，三個罪犯的細碎、無望、悲慟的懺悔變成了一場荒誕的誤會。顯而易見，影片并非明晰善惡是非，也非闡述基督教文化中的贖罪主題。曹保平精心構思翻轉敘事意在闡明人性善惡糾葛的敘事主題。曹保平在人文觀念上的開拓與深化為主流電影增添了智力因素。

二、敘事結構：超越二元對立的結構設置

結構是電影敘事的骨骼和軀干。復雜精巧的結構是電影把故事講好的必要條件。電影敘事結構分為電影的架構方式、結構模式、內部元素組合三個維度。其中對結構模式層面的分析有助于研究者把握電影敘事的構成，創(chuàng)作者建構文本和受眾解讀文本。結構是形式，內容是基礎，分析電影敘事結構模式離不開對影片內容的理解。

列維-斯特勞斯的二元對立結構是現(xiàn)代結構主義語言學的理論基礎和電影敘事學的理論借鑒。法國結構主義語言學家格雷馬斯將其應用于文本的敘事研究。格雷馬斯認為，二元對立關系存在于任何意義的結構中。世間萬物之間都存在著相似性與差異性，它們的價值和意義也在其中表達呈現(xiàn)。因此，二元對立模式也是人類認知和把握世界的重要方法。

戲劇沖突是文學和電影敘事的魅力所在。故而文學、戲劇及電影敘事多數(shù)采用二元對立的結構模式。二元對立敘事一般通過兩組對立元素的碰撞產生充滿力量的戲劇沖突展開情節(jié)。 二元對立的慣性思維束縛著內地警匪片敘事的人性表達，遮蔽了人性的多元化存在。人性是極其復雜的內部世界。《烈》將敘事的重心轉移到案發(fā)七年之后，辛小豐和伊谷春之間的“貓鼠游戲”成為《烈》敘事的主線?！读摇坊狙赜昧硕獙α⒌慕Y構模式。但是，囿于人性主題的復雜性和多元化，曹保平試圖在敘事層面解構二元對立的結構設置——“去中心化”。尾巴這一角色的改編設置及其承載的功能、意象使影片最終完成了這一超越，消解了二元對立的人性表述。

影片中的女孩在案發(fā)當日降生，三人把她當作年輕女受害者的托生。與小說不同，尾巴的身世發(fā)生改變，成為年輕女受害者的女兒。劇中人物之間的關系和內心的負罪感就顯得更加真實且自然。尾巴的特殊身份使她成為影片文本語境中人性、道德、倫理的符號象征。尾巴是辛小豐和伊谷春警匪對立之外的敘事空間。尾巴這一角色雖獨立于影片的二元對立結構之外，卻也在情節(jié)關系之內，在影片敘事中發(fā)揮著不可或缺的作用。伊谷春對尾巴身份的不斷質疑和反復求證成為影片敘事的重要推動力。尾巴突如其來的手術問題成為三位主人公行為動機的牽引重心，扭轉了影片的情節(jié)走向，導致情節(jié)的延宕，增加了影片的戲劇性與爆發(fā)力。尾巴的符號意義和角色功能、意象消解了影片的沖突性，打破了影片二元對立敘事結構的平衡。

楊自道與伊谷夏“虐戀”中的浪漫瞬間也有效地緩和了二元沖突帶來的緊張感。敘事結構不同，結構內部蘊含的價值意義也隨之改變。二元對立結構中善惡分明的價值評判必然被觀眾對人性多元化的深思取代?！读摇吩跀⑹陆Y構方面對二元對立結構進行了大膽解構，為中國電影敘事的人性表達提供了新的思維路徑。

三、敘事策略：文本與影像的雙重敘事表現(xiàn)

電影敘事學以結構主義和符號學為基礎，借鑒了小說敘事的一般概念與方法，確立了自己的話語機制和研究范疇。小說敘事與電影敘事形成互文場。小說與電影分屬于不同的藝術類別，它們所呈現(xiàn)的美學形態(tài)也不一樣。改編是編劇對原著小說進行的充滿批判與思考的主觀構建?！短柡谧印返闹黝}繁復而深邃，關涉敏感、爭議話題，改編難度較大。曹保平對小說文本敘事進行了解碼和再編碼。

在敘事角度方面，曹保平選取了全知敘事（敘事者>人物），從三個逃亡者的角度展開故事。影片開端，曹保平使用“單式”評書做旁白點明了案情和疑兇，影片敘事的中心和觀眾的注意力被迅速轉移至三個疑兇在逼仄環(huán)境中呈現(xiàn)出的壓抑、掙扎和恐懼的狀態(tài)。由此，影片凸顯人性善惡糾葛的敘事主題漸趨明朗。第四個人的死亡為楊自道和陳比覺背負命案的負罪感與辛小豐一起亡命天涯找到了答案。這也是影片敘事的動因之一。第四個人——真兇浮出水面，劇情翻轉，一切水落石出，主題得到升華。曹保平對文本敘事的鋪設展現(xiàn)了其作為編劇凝聚戲劇張力的功力。

較之以往幾部電影，曹保平在《烈》中更加注重影像敘事。充滿紀實感的畫面、精準的剪輯以及變形寬銀幕的變焦鏡頭共同組成了《烈》的影像敘事策略。從劇本到電影，電影敘事需要借助剪輯完成建構。剪輯是對劇本敘事的再加工和超越?！读摇非楣?jié)密度極高，信息量較大，受限于片長要求，敘事與觀眾的接受易形成矛盾。恰到好處的剪輯成為解決電影敘事與觀眾接受之間矛盾的關鍵。曹保平在剪輯中使用了跳幀、定幀、“黑場”和倒回剪輯等技術手段輔助敘事。其中使用最多、風格最明顯的就是倒回剪輯。伊谷夏與楊自道在海邊見面，求證楊自道是否為同性戀的情節(jié)，畫面首先呈現(xiàn)二人約會的場景，緊接著二人約會的過程與約會的場景平行剪輯來回切換。剪輯過程中將片段打碎重組，可消除觀眾的接受障礙，加快敘事的節(jié)奏。

鏡頭構成也是電影的生命力之所在?！读摇返臄z影師羅攀使用的運動鏡頭是本片影像美學的價值所在。攝影師在影片中大量地使用了變形寬銀幕的變焦鏡頭，變焦鏡頭的捕捉感最強。變形寬銀幕中的畫幅寬廣景深變淺，產生特殊效果。鏡頭的變焦運動折射出人物現(xiàn)實處境與心理狀態(tài)的變化起伏，配合臺詞強化人物的心理。在驅車前往金元島途中伊谷春與辛小豐對話的片段中，變焦鏡頭逼近捕捉到辛小豐聽到兇殺案后眼神中的張皇失措以及內心的敏感、焦灼和躁動。在2.66∶1的銀幕畫幅比縮短了人物內心與觀眾的距離，營造了一種壓迫感，觀眾與影片人物同呼吸共命運，而不是置身事外地評判。高強度的情節(jié)需要敘事手法上的強制性，觀眾清空自己進入并接受電影文本自洽的假定性邏輯，與電影產生互動。這種交互性效果無法單獨通過演員的表演單獨呈現(xiàn)。曹保平將鏡頭的運動完美地融入電影的敘事策略中。

四、結語

電影敘事是導演審美與價值觀念的外延。曹保平執(zhí)著于原創(chuàng)性的強敘事作品，迷戀強情節(jié)、高密度、快節(jié)奏的嚴整敘事。敘事本體的缺失是制約中國電影發(fā)展的主要因素。新世紀以來，中國電影在敘事上的表現(xiàn)乏善可陳。曹保平追求強烈敘事的美學堅持引領了觀眾對電影技術含量和藝術品質的回歸，改變了中國電影觀眾的審美形態(tài)。

學院派導演具有產業(yè)意義的導演屬性和文化意義的學者屬性。③曹保平講述中國的故事，在人性的真實層面進行深入探究，從人的本性出發(fā)探索人的心理，揭示人的欲望。曹保平電影中，理性節(jié)制了情感的恣意泛濫，敘事引領視覺呈現(xiàn)而非視覺驅動敘事。曹保平內外兼修的創(chuàng)作觀使其在商業(yè)體系之內生存，但又區(qū)別于主流商業(yè)電影。粗糲的手持攝影影像、變焦鏡頭、幽默荒誕的隱喻反諷、音樂都是曹保平電影敘事策略的標簽。

電影也是一門遺憾的藝術?！读摇冯m橫空出世，卻也存在可提升的空間。《烈》的劇作優(yōu)勢超越了影像，曹保平在視聽語言方面的表現(xiàn)與其穩(wěn)健扎實的劇作無法匹配，這不失為一種遺憾。但瑕不掩瑜，《烈》憑借真誠、嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，成熟且風格化的敘事表達及耐人深思的人性主題，贏得了專業(yè)評審的肯定、觀眾的喜愛和市場的認可?！读摇吠貙捔藘鹊鼐似谋磉_界限，提供了敘事的另一種可能。影片中涉及同性戀、注射死刑、高空追擊的表達突破了現(xiàn)有審查制度下警匪片的內容表達的極限?！叭ブ行幕钡臄⑹陆Y構將人物抽離出案情，在現(xiàn)實中還原人性的復雜與真實，消解了二元對立的人性表述，將中國現(xiàn)實主義電影推向了新的高度。影片運動的變焦鏡頭把觀眾從影片的單線性敘事中解放出來，參與到劇情發(fā)展中，產生了交互式的效果。《烈》帶給內地警匪片的啟示已足夠令人欣慰。

注釋：

① [奧]格雷姆·特納：《電影作為社會實踐》，高紅巖譯，北京大學出版社，2010年版，第95頁。

② 孫承健：《〈烈日灼心〉：一次“中心消解”式的銀幕探索》，《電影批評》，2015年第6期。

③ 陳宇：《學院派導演的創(chuàng)作特點——以曹保平導演的創(chuàng)作為例》，《當代電影》，2015年第12期。