楊新宇

“重寫電影史”的口號，看起來是對“重寫文學(xué)史”理念的借鑒。作為“‘文革后文學(xué)史寫作和研究的基本趨向”，現(xiàn)代文學(xué)史的重寫，自八十年代以來，經(jīng)學(xué)術(shù)界的多年努力，已產(chǎn)生不少成果，大致在兩個方面取得了重要突破：一是當(dāng)年曾產(chǎn)生較大影響卻在“十七年”“失蹤”的錢鍾書、沈從文、張愛玲、穆旦等作家在八十年代的重新出土、重新評價；二是當(dāng)年未必有較大影響，卻具有恒久藝術(shù)魅力的作品的“全新”出土，如吳興華的詩、李拓之的小說和汪曾祺的早期作品等。

同樣，重寫一九四九年前的中國電影史，也可從這兩個路徑入手，但就“全新”出土而言，卻顯得困難重重。書籍期刊的保存畢竟較易，即使保存不佳，只要有一份孤本存世，便可化身千萬；但電影拷貝的保存卻受限頗多，二十世紀前半期又迭經(jīng)戰(zhàn)亂，很多拷貝便亡佚了。近年來電影史領(lǐng)域確實有些重大的發(fā)現(xiàn)，如費穆的重要作品《孔夫子》，在香港發(fā)現(xiàn)其拷貝，雖已霉變，但送意大利修復(fù)后終于能夠放映；朱瘦菊的《風(fēng)雨之夜》，被發(fā)現(xiàn)保存于日本東京國立近代美術(shù)館附屬電影中心，系由衣笠貞之助后代所捐贈；侯曜的《海角詩人》，意大利電影博物館保存有殘片；但杜宇的《盤絲洞》殘片竟然在挪威圖書館發(fā)現(xiàn)，已回歸祖國；卜萬蒼的《戀愛與義務(wù)》早在九十年代已由烏拉圭運回臺灣，二○一四年在上海國際電影節(jié)進行了展映；黃佐臨的《假鳳虛凰》，二○一五年由法國友人帶到中國，在上海電影博物館進行了展映。此外，孫瑜的《野草閑花》據(jù)說也失而復(fù)得；張石川的《小俠女》也從海外尋回。但這些畢竟是可遇不可求的例子，相形之下，“重寫電影史”更重要的還是對現(xiàn)存作品的重新評價，《小城之春》在電影史上地位的躍升，可稱范例。其他如《都市風(fēng)光》《鄉(xiāng)愁》《再會吧，上?！贰渡劳摹贰兑拱敫杪暲m(xù)集》《大團圓》，乃至《武訓(xùn)傳》等重要影片，都是亟待重新評價的作品。而蔡楚生導(dǎo)演的《王老五》，雖命運不佳，如今公眾卻可以很方便地觀摩，為學(xué)界重新認識它的價值提供了必要條件。

命運多舛的《王老五》

夏衍對《王老五》的評價是：“這是一部描寫一個大時代中的小人物們的作品，這些人是被榨取、被壓制、被欺凌、被冷視的‘人渣，像陰溝中的蚊蛆一樣，活著，掙扎著，相互地爭擠著，陽光中的人，是不會注意到他們的，他們間的歡喜，他們間的苦難愛欲、糾紛，平凡的、偶然遭遇到的喜悅，永也掙脫不掉的貧窮和無知的悲哀……這一切，不為高雅的藝術(shù)家所垂青，而現(xiàn)在我們優(yōu)秀的平民藝術(shù)家卻將他們描寫盡了。這是一部杰作。”

然而，現(xiàn)存于世的《王老五》已是殘片，王為一曾說：“不幸的是，這部影片被當(dāng)時反動的電影審查機構(gòu)，以中國沒有漢奸為理由，野蠻地把漢奸的破壞活動和王老五的反抗以及他的被害等場面都刪掉了，并整整沒收了兩本影片。這樣，《王老五》這部影片就殘缺不全了，從而嚴重地破壞和歪曲了作品和人物性格的完整。朋友們都認為這部片子已經(jīng)不能公開放映了，但是制片廠還是把它當(dāng)作商品投到市場去。在上海淪為‘孤島 時，片子與觀眾見面了，但是蔡老這時候已遠離上海到了香港，影片也就隨老板的意圖隨意宰割。因此，影片在上海放映時，居然被改成有了個光明的尾巴，在廣州放映時，又把王老五處理成不知所終了?！币灿袑W(xué)者說過：“日本還施加壓力，使租界當(dāng)局不準在‘孤島上映公開宣傳抗日的影片。就是一些戰(zhàn)前攝制的影片如《王老五》《夜奔》等，在‘孤島上映時， 其中抗日的鏡頭也全被租界當(dāng)局刪剪。” （陳青生：《“孤島” 時期的上海電影》）

新中國成立前夕，文華影業(yè)公司接收了“聯(lián)華”的部分資產(chǎn)，想拿出部分舊片放映以獲取一些營業(yè)收入，其中就包括《王老五》。他們在上海打了一個電報向正在北京的蔡楚生請示。蔡楚生在一九四九年七月三十日的日記中記載了此事：“影界集者約近百人，……十時余周副主席至，我首以‘文華來電擬復(fù)映《王老五》（因片中毛夫人任女主角，‘文華未敢造次）事，請示于周，周為縱笑，并答允征毛夫人之同意?！卑嗽乱蝗盏娜沼浻钟杏涊d云：“草致邦藩、陸潔二先生函，告以《王老五》復(fù)映事接洽之經(jīng)過，并云如復(fù)映，需附一字幕于片末：‘本片尚有“抗日除奸”之收場，但已于抗戰(zhàn)初起時被國民黨的反動政府強迫剪去，足見其媚敵之一斑。此函即自送請柯靈兄攜滬?！保▍⒁姀垈ィ骸抖际小る娪啊髅矫駠娪肮P記》）

因此，《王老五》的被刪剪，究竟是租界當(dāng)局、國民黨電影審查機關(guān)，還是制片老板所為，還頗有些撲朔迷離，尚待進一步查考。影片因被剪輯，以致順序都出現(xiàn)問題，導(dǎo)致有些學(xué)者產(chǎn)生誤解：“即便影片結(jié)尾，也是一幅家庭和樂諧趣圖：小小的陋室里，王老五和李女這一對貧賤夫妻終于達成諒解，王老五悲喜交集地把頭埋在老婆懷里，并‘哇哇痛哭起來；面對此景，躺在另一床上的三個子女禁不住歡快地笑鬧不已?！保ɡ畹佬拢骸吨袊娪暗氖穼W(xué)建構(gòu)》）更有學(xué)者認為，“影片結(jié)尾處，已經(jīng)是四個孩子母親的李姑娘，比初戀時候還要百般柔情，發(fā)著嗲把王老五摟在懷中”，體現(xiàn)了影片“對喜劇元素和大團圓結(jié)局的偏好”（袁慶豐：《〈王老五〉的新技術(shù)主義制片路線及其藝術(shù)特征》）。事實上，這一歡笑的場景并非原作的結(jié)局，而是被檢查機關(guān)硬生生剪出來的“光明的尾巴”。不過，當(dāng)我們知道“刪剪”這一事實時，還是能夠理清情節(jié)前后順序的，比如阿福與漢奸同歸于盡，墮入黃浦江后，絕無可能再死而復(fù)生。

《王老五》剛拍完不久，抗戰(zhàn)即全面爆發(fā)，因此當(dāng)時影片未能立即與觀眾見面，直至第二年的四月才得以在上海公映，首輪僅放映兩周，便匆匆下檔。但影片應(yīng)該還是產(chǎn)生過一定影響的，而這部電影的成功，插曲《王老五》的功績也不小。影片插曲《王老五》歌由任光作曲，安娥作詞，當(dāng)時風(fēng)靡上海灘。任光、安娥這一對詞曲夫妻搭檔可謂珠聯(lián)璧合，雖然感情不諧，不久仳離，但在音樂史上卻合作出不少膾炙人口的歌曲，如《漁光曲》《鳳求凰》等，《王老五》也是其一。任光后來參加新四軍，“皖南事變”中犧牲在葉挺身邊，當(dāng)時在新四軍中他的外號就叫“王老五”，于此可見這首歌受歡迎的程度。香港導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的笑鬧劇《東成西就》中的插曲《雙飛燕》其實就改編自《王老五》。影片還創(chuàng)造了“王老五”一詞，此詞如今已成為日常用語，用作大齡未婚男性的代名詞，而筆者查閱了《申報》數(shù)據(jù)庫，一九三七年前《申報》上出現(xiàn)的“王老五”一詞似乎并無此意，于此也可猜測當(dāng)年這部電影的影響力。一九四六年十月一日，東北電影制片廠在興山（今鶴崗）成立，曾在東北解放區(qū)發(fā)行“滿映”庫存的上海老片，其中“藍蘋主演的《王老五》也很叫座”（《魯明訪談錄》）。

《王老五》是藍蘋作為電影演員主演的唯一一部電影。這部電影一直不大被人提起，或許也與主演是藍蘋有關(guān)吧。黃宗江在《好男唐納》一文中記述道：日前唐納好友之一郁風(fēng)歸國，贈我她的散文集《時間的切片》，我發(fā)現(xiàn)了已被自己忘記的這樣一段“切片”：八十年代中，唐納一次回國，“相約在北京飯店聚會，笑語歡聲中大家也惋惜缺少了趙丹、鄭君里，他們已經(jīng)冤死不在人間，江青就成為必然話題。酒過三巡之后，黃宗江這開玩笑的天才，突然站起來，指著唐納笑罵：‘都因為你唐納是罪魁禍首，要是那時候，你能留住她一直跟你在一起，我們這些老朋友也不至于遭難受罪了！大家哈哈大笑，都跟著你一句我一句地附和”。但這不過是“悲劇性的笑談”，歷史是不可假設(shè)的，這樣簡單的推論也只能是玩笑。

《王老五》的成就，以《馬路天使》為參照

然而，要準確評價《王老五》卻并不容易，藍蘋等人的演技就受到今日觀眾的猛烈抨擊。藍蘋在《都市風(fēng)光》和《狼山喋血記》中都只是小配角，所以在電影界她只能算是二三流的演員。但作為舞臺明星，藍蘋的表演卻是頗受贊譽的，陳鯉庭曾高度評價她在《娜拉》中的演出，譽之為“體驗演技的理想成就”。但在這部電影中，藍蘋表演確實夸張，王次龍因長期演反面角色，同樣過火。今天的觀眾是不大能接受的。《王老五》呈現(xiàn)出明顯的鬧劇風(fēng)格，顯得相當(dāng)粗糙，跟同一年《馬路天使》的沁人心脾的輕喜劇形式相比，就更加明顯。

夸張風(fēng)格應(yīng)該出于導(dǎo)演的主觀意圖，因為藍蘋的表演并非一貫如此，費穆曾著文夸贊過她：“藍蘋女士的可驚的演技和演戲的熱情，在一個觀眾是很難會聽到的。在《狼山喋血記》中，差不多是每隔幾百尺片子，才將她放進一個場面；這種場面多數(shù)是一個鏡頭的場面，很少連續(xù)到三個鏡頭以上，而她能不逾分，也無不足，恰恰地表現(xiàn)了真實和力量?！钡枧_腔、文藝腔過重，仍不能不說是影片的缺陷?！恶R路天使》中的趙丹、魏鶴齡雖同樣是話劇演員出身，但表演卻自然得多。

不過夸張跟影片的鬧劇風(fēng)格還算是合拍的，而且藍蘋、王次龍的形象也確實是社會最底層的扮相。況且電影中還有些品位頗高的冷幽默橋段，譬如王老五試圖占李姑娘便宜時，旁邊小店傳出“豆腐白菜湯”吆喝的聲畫蒙太奇，以及用隱喻蒙太奇表現(xiàn)生孩子的對比等，都令人回味無窮。

《王老五》的成就首先體現(xiàn)在以喜劇形式寫悲劇，《王老五》的片頭字幕寫著：“本劇所描寫的，全是些平凡渺小的人‘渣—他們生既不知其所自來，死也不知其所自去。”影片主人公王老五等人的身份十分特殊，既非農(nóng)民，也與《馬路天使》中的城市平民很不一樣。當(dāng)時“上海打浦橋一帶，污水河的岸邊，隨處都有竹篷小船在沙灘上擱著。這種破陋狹小的船里，每一只就住著一份人家。他們在被蔑視與污辱的中間，堅強地生活著”?！安坛趧邮志幹啤锻趵衔濉芬郧?，曾經(jīng)請人介紹了，到這種船里去訪問調(diào)查過無數(shù)次，在污穢破爛的小船里鉆進鉆出?！蓖趵衔鍌兙褪巧钤诔鞘羞吘夁@些船戶區(qū)里的貧民，比之《馬路天使》中的吹鼓手、報販要更貧困，只能靠在碼頭等處出賣苦力維生。

蔡楚生從實際生活中搜集素材，使《王老五》成為一部展現(xiàn)真實社會圖景的現(xiàn)實主義影片。從劇作結(jié)構(gòu)來看，《王老五》有點類似蕭紅的小說《生死場》，影片前半部講述王老五們在貧困線上的艱難生存，但王老五通過勤勤懇懇的勞動，畢竟也能蓋起茅屋，影片后半部外敵入侵后，連如此苦難的生存都不能再保證，因此影片具有強烈的悲劇感。但蔡楚生作品一貫有喜劇追求，前作《都會的早晨》《漁光曲》《迷途的羔羊》及《聯(lián)華交響曲》中的短片《小五義》等，都有精彩的喜劇穿插。《王老五》充分發(fā)揮了這種特色，而且登峰造極，影片重點恰在于那些具有強烈喜劇效果的細節(jié)展現(xiàn)。《王老五》中的喜劇設(shè)計有明顯的好萊塢痕跡，影片配角由瘦猴“韓蘭根”和“永遠懷孕，此生難產(chǎn)”的殷秀岑擔(dān)任，當(dāng)時好萊塢一胖一瘦的喜劇搭檔勞萊、哈臺風(fēng)靡全球，韓蘭根、殷秀岑即號稱中國版的勞萊、哈臺。利用形體搞笑，當(dāng)然不是很高尚的喜劇手段，洪深就對好萊塢的勞萊、哈臺表示過不滿。不過一胖一瘦，相得益彰，確實是流行的喜劇搭配，包括后世的周星馳、吳孟達組合或也是此一模式。甚至古典小說中的孫悟空、豬八戒也是這種組合，一九四一年萬籟鳴的動畫片《鐵扇公主》的確由韓蘭根、殷秀岑配音?？梢哉f，《馬路天使》與《王老五》是體現(xiàn)左翼電影好萊塢化的兩部典型作品，實現(xiàn)了苦難題材的軟著陸，一改早期左翼電影被“軟性論者”所詬病的生硬與概念化的缺陷，能夠使觀眾產(chǎn)生濃厚興趣，利于意識形態(tài)的傳達，“深者得其深，淺者得其淺”。

其次，與《馬路天使》極其相似的是影片中深厚的人道主義精神?！恶R路天使》中最令觀眾動容的就是底層民眾之間的相濡以沫之情，這是作為左翼電影的《馬路天使》能夠超越時代的重要原因。王老五們，比之《馬路天使》中小陳、小紅等城市平民，處于社會的更底層，生活更加困苦，但他們同樣擁有人的歡喜和愛欲?！恶R路天使》畢竟還有一個完整的故事，《王老五》則更簡單，甚至談不上什么情節(jié)，“求婚”“結(jié)婚”與后來的“抗日”幾乎構(gòu)不成一個連續(xù)完整的故事，它只是對窮人生活的展示，然而好在生活氣息濃郁，所呈現(xiàn)出的樂觀精神及窮人們相互支撐的關(guān)系，可以說與《馬路天使》如出一轍。

《王老五》甚至還大膽地表現(xiàn)了身體的欲望：《馬路天使》中的吻戲被認為頗為大膽，《王老五》更有過之而無不及，用王老五唱《游龍戲鳳》來表現(xiàn)他對欲望的需求；當(dāng)他舉著蠟燭向妻子求歡時，被妻子一頓怒斥，蠟燭迅速彎掉，以過火的隱喻暗示了他的欲望受挫。但袁慶豐因為影片反映了“底層男性性資源獲取困境”，便認為它只屬于“片段式借用左翼電影—國防電影元素的新市民電影”，似乎過甚其詞。

再次，總體來說，《王老五》的鏡頭運用中規(guī)中矩、樸實無華，但也有突出之處，如王老五勤奮工作時的降格鏡頭十分活潑，以動物來表現(xiàn)生孩子的一段也體現(xiàn)了嫻熟的蒙太奇技巧。著名電影史學(xué)家喬治·薩杜爾更指出：“《王老五》一片由兩個酷似勞萊與哈臺的滑稽演員演出，這部影片是一部喜劇性的史詩，片中兼有先鋒派的探索和紀錄片的段落，給上海描繪了一幅觸目驚心的景象：巡捕穿著大馬靴，趾高氣揚地四下巡邏，后面是一幢幢高樓大廈?！薄凹o錄片的段落”當(dāng)指影片靜物畫般的開頭。李道新認為影片開頭顯然來自蘇聯(lián)電影的鼓舞和啟迪，是顯著的“蘇聯(lián)鏡頭”，而以“蘇聯(lián)鏡頭”開場的影片中最為膾炙人口的要屬《馬路天使》，先以疾風(fēng)暴雨般的碎切展現(xiàn)上海都市風(fēng)貌，確是典型的蘇聯(lián)式的“蒙太奇思維”，繼之又以摩天大樓與地下層做對比，將上海呈現(xiàn)為“地獄上的天堂”。《王老五》開頭部分與《馬路天使》相比，既像又不像，同樣是上海風(fēng)貌的展現(xiàn)，它卻走到另一個極端，完全以靜止的都市畫面進行拼貼，頗有與《馬路天使》針鋒相對之感。繼之，階級對立的內(nèi)涵則用衣衫襤褸的王老五與代表國家機器的警察之間反復(fù)的鏡頭切換來表現(xiàn)，以仰拍表現(xiàn)的警察形象更強化了這種對峙。

令人驚訝的是，《王老五》還拍出了中國電影史上較早的戲仿鏡頭，吳永剛名作《神女》中為表現(xiàn)阮玲玉飾演的妓女被流氓控制和盤剝，攝影機是通過流氓兩腿之間俯拍阮玲玉的，這一幕，后來被廣為稱頌，已成影史經(jīng)典鏡頭。而《王老五》中李姑娘婚后訓(xùn)斥王老五一幕，也是通過藍蘋胯下拍的，很明顯這是對《神女》的戲仿，取得了很好的喜劇效果。此外，《王老五》在影像的民族化方面也有探索，王老五、李姑娘婚禮前插入了兩個景物鏡頭，一個是群鵝在月下池塘中游水，一個是蝴蝶在花叢中飛舞，渲染出花好月圓的喜慶感，頗合劉成漢所推崇的“電影賦比興”之味；影片配樂除了《王老五》的旋律外，還插入了一些民族樂曲，以達到情景交融的效果，蔡楚生是潮州人，所用可能為廣東音樂，可惜筆者對音樂頗為隔膜，無法完成這方面的論述，但有一處能夠聽出，李姑娘婚后將生育第一個孩子時，影片響起了《妝臺秋思》，即粵劇《帝女花·香夭》的原作，是影片中難得的抒情段落。

結(jié)語

《馬路天使》和《王老五》這兩部影片都以插曲見長，《馬路天使》中周璇唱《四季歌》時，導(dǎo)演在字幕上添加了一個表示“大家一起唱”的跳動的圓球，李道新認為僅這一個細節(jié)就體現(xiàn)了導(dǎo)演“令人激動的藝術(shù)才華”。無獨有偶，《王老五》中，阿毛在唱《王老五》歌時，阿毛的手在阿福身上打節(jié)拍，亦與《馬路天使》有異曲同工之妙。《馬路天使》是公認的影史經(jīng)典，而《王老五》卻慘遭埋沒，但無論從思想內(nèi)涵還是藝術(shù)手法乃至細節(jié)展現(xiàn)方面來看，兩部影片都頗有靈犀相通之處。《馬路天使》和《王老五》，實堪稱一九三七年中國影壇雙璧，雖然它們在藝術(shù)風(fēng)格上走向了精致與粗糲的兩極。

多余的話

關(guān)于《王老五》歌曲的創(chuàng)作時間，坊間有不同說法。人民音樂出版社一九八二年版的《任光歌曲選》中署該歌曲作于一九三五年。但秦啟明所編《任光年譜》說任光一九三八年四月“為影片《王老五》（ 蔡楚生編導(dǎo)、上海聯(lián)華影業(yè)公司攝制）作插曲《王老五》（安娥詞）”。中國電影出版社二○○六年版的《漁光曲——安娥作詞歌曲集》一書亦署該歌曲作于一九三八年，同樣，盛英所編《安娥年譜》也說一九三八年，安娥“歌詞創(chuàng)作頗豐，任光作曲的就有《少年進行曲》《婦女節(jié)歌》《空中哀歌》以及為電影《王老五》寫的插曲《王老五》等”。但根據(jù)《申報》上的消息，蔡楚生準備這部影片的時間是一九三六年下半年，拍攝完成是在一九三七年七月，因此它的創(chuàng)作時間絕不可能是一九三八年，也不太可能是一九三五年，只能在一九三六至一九三七的兩年中。