【摘 要】電影《美麗上?！返膬?nèi)蘊超越上海。影片主要人物形象一致的張力十足，脆弱、有弱點，但不乏尊嚴(yán)?！睹馈菲鳛槭覂?nèi)電影展開劇情的主要方式是對話，影片主戲即由一場場精彩紛呈的人物對白串聯(lián)而成。除對話外，《美》片的另一大敘事特點為道具的妙用及多個細(xì)節(jié)的前后照應(yīng)。

【關(guān)鍵詞】電影《美麗上?！?；內(nèi)蘊；人性；敘事

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）06-0108-02

一、內(nèi)蘊：《美麗上海》超越上海

就《美》片而言，導(dǎo)演彭小蓮是有著較為宏大的敘事野心的。如果從縱向與橫向兩大視角進(jìn)行審視，該片“縱”的跨度可上溯至上海開埠，下限則延續(xù)至當(dāng)下（亦可理解為康家兄妹的曾祖父輩至兄妹們的孫輩）；“橫”的拓延則為交叉講述兄妹四人不同的人生際遇。這樣大容量的演繹以母親病危，散落于各地的子女紛紛歸巢探母為契機(jī)鋪陳劇情，所有的人物關(guān)系、情感糾葛、故事脈絡(luò)都于母親“入院——出院——逝世”這一時段展開。從表層看，這是一部表現(xiàn)親情的家庭倫理片；而由影片縱橫所及的廣度我們不難推測，《美》片的內(nèi)蘊又絕不限于此。

彭導(dǎo)選擇神州大地上被書寫和映現(xiàn)得最多的城市——上海作為影片故事的背景地，并從一個曾來上海開埠的家庭講起，這是很具典型意義的，它寓含著泱泱中華及其近百年歷史的滄桑。而母親與父親由幸福生活到文革時父親蒙冤而死，以至四個兒女踏上截然不同的人生道路，則是對上世紀(jì)中國社會各個代際民眾之境遇的寫真。從這一層面看，《美麗上海》是超越上海的。

此外，上海作為一個具體的環(huán)境和地域，有其獨到的文化與風(fēng)情，影片從片名到劇情都對這一個體予以充分強調(diào)與凸顯。誠如彭導(dǎo)所言：“如果人生存的背景和文化含混不清，作品中的人性是走不深的?！迸韺?dǎo)著力刻畫上海人的各種生活細(xì)節(jié)實質(zhì)，意在以小見大——為詮釋具有共通性與全球意義的人性尋找依據(jù)。從這一層面看，《美麗上?！芬彩浅缴虾５摹?/p>

影片涉獵的時段雖廣，但片中實際出現(xiàn)的僅四代人（母親、四個子女、孫輩的潔妮和大夢、曾孫輩的貝貝）。影片對這四代人的精神世界均有著墨，而母親一角則是將整個家族精神貫通起來的紅線。她慈愛、包容，對世事與人性有著敏銳而深刻的洞察。對貝貝的舐犢情深、對潔妮和大夢的嚴(yán)格要求、對四個子女或勉勵、或鼓舞、或欣賞、或理解的恰如其分的愛，使她儼然成為了傳統(tǒng)與力量的化身，兄妹四人皆于其關(guān)愛與感召之下對并不美滿的現(xiàn)實生活平添了希望和勇氣。

孫輩與曾孫輩的戲份雖少，但彭導(dǎo)之于小角色的巧妙設(shè)置（潔妮、大夢與長輩隔閡并分別在做人與學(xué)業(yè)上有缺憾；貝貝年幼，童言無忌）卻使其大有裨益于影片主題的深化——四世同堂，倘說四個兒女尚能在母親的親情感召下傳承其精神與價值理念，那么母親所表征的民族傳統(tǒng)與道德倫理該如何進(jìn)入更年輕的一輩人諸如潔妮、大夢們的心里呢？在更年輕的一代人身上，傳統(tǒng)似乎已失去魅力。導(dǎo)演借長輩們的視角對年輕一代膚淺、隨意的價值觀和行為方式深表不解與痛惜。

將鏡頭稍稍后拉，進(jìn)一步拓寬視閾。這樣一個四世同堂的大家庭曾經(jīng)于歷史的浩瀚洪流中起落、浮沉（大富大貴而后飽受磨難），它是整個上海乃至全中國的縮影。磨難之后痛定思痛，劇痛過后修復(fù)釋懷，這是康家、是上海、是整一個中國所共同面臨的課題與必經(jīng)之心路歷程。由小而大，收拾悲傷與撫平滄桑所覆蓋的就不僅是上海的一弄一隅，而是整一片中華大地。于此，《美麗上海》的意義再一次超越上海。

二、人性：時代印痕·張力十足

《美》片中六個主要人物形象（母親、四個兒女、小妹的好友——醫(yī)生張丹丹）均為文革之過來人，其性格與境遇皆打上了鮮明的時代烙印。母親為喪偶資本家老太太；大哥良浩是60年代的老大學(xué)生，因家庭成份不好畢業(yè)后支邊西北；老二靜文是老三屆，貴州插隊歸來的離婚知青；老三阿榮為文革后的首屆大學(xué)畢業(yè)生，律師事業(yè)紅紅火火；小妹則為文革后最早留美的自費生；丹丹是文革后的醫(yī)學(xué)博士。

影片著力塑造的康家四兄妹在性格與境遇上皆具代表性，支邊、下鄉(xiāng)、留滬、出國，包蘊了上世紀(jì)五六十年代出生的一輩人最中國式的命運安排；而由其境遇衍生的人物性格鮮明、生動，呼應(yīng)于各自人生際遇的同時暗呈一股張力。學(xué)醫(yī)出生的大哥為了家庭遠(yuǎn)赴大西北支援建設(shè)，人醫(yī)變味獸醫(yī)，一呆就是一輩子。四十年大西北的風(fēng)沙磨礪已將其作為上海男人特有的精明、狡猾、工于心計一一挫平，取而代之的是飛沙走石塑造的憨實、敦厚與歷盡滄桑。大半輩子的含辛茹苦并沒有給其帶來物質(zhì)上的豐裕，想在上海買套房以便孫女讀書都成了奢望。這樣的生活境況與其康家長子的排行形成微妙的張力，經(jīng)濟(jì)之困窘使其無法挺直脊梁于眾弟妹面前，無法拿出嫡子的威望。

靜文則下過鄉(xiāng)、離過婚，返滬后帶著女兒潔妮與母親共同生活。豐富的人生歷練使其從內(nèi)到外地呈現(xiàn)出一種滄海桑田過后人淡如菊之泰然。她克勤克儉，以在食堂洗菜涮碗的體力活掙錢養(yǎng)家并培養(yǎng)女兒；她堅強隱忍，獨自擔(dān)負(fù)著單親家庭一人照顧老小的艱辛苦楚。然而就是這樣一位獨立勇敢的女人，卻在從女兒的褲袋中掏出避孕套的一刻哭了。這場戲為靜文這一人物形象釋放性格張力營造了良好的戲劇空間，陡然滴落的脆弱淚珠昭示了靜文自立自強的背后實質(zhì)隱藏著一顆千瘡百孔的心，女兒在性問題上過于開放的態(tài)度不過是導(dǎo)火索，它讓靜文僅存的希望破滅了。

誠如靜文所言，老三阿榮是康家兄妹中混得最好的，他趕上了好時候——文革后恢復(fù)高考，并于大學(xué)畢業(yè)后走上了一條名利雙收的職業(yè)之路——律師。然而就在其事業(yè)宏圖大展之時，家庭生活卻搞得一塌糊涂，妻子到婆家無理取鬧，兒子讀書讀得給他跪下，而自己也并不是一個有著較強自律自控意識的好丈夫與父親——周末沉湎于麻將，終日疏于妻兒，小家庭是一筆糊涂賬。此外，事業(yè)上的春風(fēng)得意使其難免于兄弟姐妹面前趾高氣揚，兄妹四人“餐桌政治”上的數(shù)次口角幾乎次次因他而起，在大家庭里，他亦為常常攪局的“不和諧因子”。

縱然阿榮毛病多多，這一人物形象卻依然立體、豐滿且頗具張力。片中有兩處關(guān)于阿榮的細(xì)節(jié)，一次是母親與小妹回首文革期間小妹被逼寫“與父決裂書”時，母親提到“阿榮真是不容易??！他才比你大三歲，他們怎么叫他寫，打他罵他，他就是不寫！”另一次為片末，面對父母的遺像，阿榮泣不成聲：“總想說些好聽的話，可是一說出口，不知道怎么，總是把別人給傷害了！……爸爸媽媽請你們放心，我們兄弟姐妹會在一起好好過日子，我們不會讓你們失望的！”前者呼應(yīng)了母親為什么在四個孩子中最喜歡老三——不因他最富有，而因他在那慘無人道的崢嶸歲月里，即便備受折磨卻始終咬牙堅定地站在父親一邊，這對母親而言，無疑是巨大的安慰與感動！后者是阿榮的一次自白，也是他內(nèi)心最真實地一次呈現(xiàn)——他并非不惜手足之情，相反，用母親的話說“阿榮其實是很重感情的?！鼻昂笙嗷ビ痴?，人性在縱深開掘中愈顯深刻與復(fù)雜，張力掩映其中。

小妹一角看似令人眼羨，實則帶著濃重的悲劇色彩。文革后赴美的她以漂亮的女電腦工程師身份歸國，事業(yè)似與阿榮比肩?？赏高^她與靜文、丹丹的閑聊，我們發(fā)現(xiàn)她不僅在工作上面臨重重壓力，更有令其終生遺憾的隱痛——她因患病而被割除子宮，永遠(yuǎn)地錯過自己的女性命運。而孑然一身的她回歸故土，卻又因母親收藏的一封銘刻著無知童年與痛苦記憶的“與父決裂書”而陷入內(nèi)疚與悔恨的囹圄，她其實深愛自己的父母。好友丹丹縱然氣度不凡、功成名就，卻也為命運捉弄——年逾不惑，生命之另一半圓尚無覓無蹤，落寞之余，她預(yù)備退休后領(lǐng)養(yǎng)孩子……

彭導(dǎo)在接受記者采訪時曾說：“我在片中所要努力表現(xiàn)的人性是：人，是有尊嚴(yán)的；人，是脆弱的；人，是有弱點的?！睂⑵浼{入《美》片的具體語境，我們發(fā)現(xiàn)，片中的主要人物形象確是一致的張力十足，脆弱、有弱點，但絕對不乏尊嚴(yán)。

三、敘事：室內(nèi)電影——對話·道具·照應(yīng)

美麗上?！б欢闷蚁虢^大多數(shù)觀眾都會以為這是部以拍攝外景為主的影片，而實際上《美》片是一部室內(nèi)電影，片中絕大部分鏡頭都在康家所住的歐式花園洋房內(nèi)完成，偶見的幾處俯仰拍的漂亮外景多用于內(nèi)景轉(zhuǎn)場。于此，彭導(dǎo)“縱橫千里”的劇情構(gòu)置亦受到不小挑戰(zhàn)。與舞臺劇類同，室內(nèi)電影展開劇情的主要方式為對話，《美》片主戲即由一場場精彩紛呈的人物對白串聯(lián)而成，譬如兄妹四人的三次“餐桌政治”，母親分別與阿榮、良浩、靜文、小妹的四次促膝而談。

此外，對話還是《美》片中的一個潛在人物形象——“父親”的唯一塑造手段。父親早在文革期間即蒙冤而死，對于這一人物形象的塑造，片中沒有使用任何閃回鏡頭，而是完全依仗母親及兒女間的對話來完成。影片一共安排有五次關(guān)于父親的對白，我們從中獲悉，父親曾與母親真誠相愛、幸福生活，他熱愛大自然、關(guān)愛兒女，慈藹可親而不乏對整個家族的運籌與威懾力（母親因沒將康家的第三代教育好而向他懺悔，兒女則將其照片掃入電腦中供奉）。也正因他是這樣一位良夫慈父，所以其精神之于整個家族的影響、其冤死之于整個家族的震蕩都是巨大的，以至于幾十年后當(dāng)導(dǎo)演預(yù)備以當(dāng)下的背景來演繹此家族傳奇的時刻，都不能將其遺忘。

除對話外，《美》片的另一大敘事特點為道具的妙用，此技法也是與該片室內(nèi)性特征相呼應(yīng)的。敘事空間的局促與人物形象的有限，導(dǎo)致影片只能仰仗物（道具）的不斷出現(xiàn)，以引發(fā)多個敘事契機(jī)。譬如片中提及的有關(guān)曾祖父及家族開埠的歷史，是由一塊康家嫡傳的懷表和一臺母親獎勵貝貝的老式留聲機(jī)引發(fā)的；有關(guān)父親冤死的來龍去脈，則以當(dāng)年小妹被逼寫就的一封“與父決裂書”為導(dǎo)火索。吉光片羽的一一呈現(xiàn)，一方面賦予片中人物及觀眾以物是人非及歷史之懷舊、滄桑感；另一方面，每一件塵封已久、鐫刻著歷史記憶的陳年舊物都仿若一葉穿梭時光河流的舟楫、一把打開記憶之門的鑰匙。它的出現(xiàn)，輕則為觀眾勾出一段特殊回憶，重則為觀眾揭開一段歷史之謎。

《美》片雖為室內(nèi)電影，在敘事上與情景劇有幾分趨同，但其本質(zhì)卻是一部很平實、很生活化的作品。它沒有像好萊塢戲劇電影那樣將生活矛盾集中、再提煉沖突程式，沒有套用開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這一既定的敘事邏輯，僅僅是通過捕捉日常生活中一些司空見慣的細(xì)節(jié)與場景來表現(xiàn)生命的自然流向形態(tài)。即便如此，影片的敘事結(jié)構(gòu)依然嚴(yán)縝周密，這突出表現(xiàn)于影片中多個細(xì)節(jié)的前后照應(yīng)。譬如片中的鋼琴背景音樂，前后斷斷續(xù)續(xù)地出現(xiàn)過四次，彭導(dǎo)對此解釋道：“這是鄰居小女孩在學(xué)彈鋼琴的聲音，我要求她每天練一點，電影拍完了，她也彈得越來越嫻熟，過程性就展現(xiàn)出來了；《美》片中的打樁聲也是持續(xù)在背景中出現(xiàn)的，它體現(xiàn)了上海的一個現(xiàn)實狀態(tài)?！贝送?，影片對于母親逝世這一重要細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，運用的也是照應(yīng)手法：每天清晨，大哥去市集買菜，貝貝醒后的第一件事是向床榻上閉目養(yǎng)息的太奶奶獻(xiàn)一晨吻，太奶奶則會回應(yīng)她一段關(guān)于蚊子的趣話：“家里怎么現(xiàn)在還有蚊子??？”“那我是被什么東西咬了？”而在不經(jīng)意的某一天清晨，大哥照例穿梭于市集，貝貝鉆出被窩后徑直朝太奶奶奔去，但是這一次，即便貝貝“先發(fā)制人”：“我不是蚊子，我沒咬你！”太奶奶也不再回應(yīng)了，因為她再也感受不到、再也聽不到了……《美》片分別以母親和靜文端坐在屋內(nèi)翻看照片的場景開場和收束，那些褪色的過往與斑駁的青春，星火傳遞般從年邁的母親手中交到了女兒手里。時光在悄無聲息地流淌，收束的鏡頭愈拉愈遠(yuǎn)，似乎一個輪回已然結(jié)束……

作者簡介：

李志敏（1982-），女，江西省社科聯(lián)助理研究員；武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系戲劇影視文學(xué)專業(yè)2005屆文學(xué)學(xué)士，復(fù)旦大學(xué)中文系電影學(xué)專業(yè)2008屆文學(xué)碩士。