韓晗

哈佛大學(xué)東亞系講座教授王德威先生將近年來(lái)的研究成果積累整理出版，命名為《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：1949年前后的中國(guó)現(xiàn)代文人》（下文簡(jiǎn)稱《聲音》，The Lyrical in Epic Time：Modern Chinese Intellectuals and Artists through the 1949 Crisis，哥倫比亞大學(xué)出版社，2014年）。[1]毫無(wú)疑問(wèn)，該書(shū)的問(wèn)世是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究界的一件大事。近年來(lái)，王德威先生在全世界各地演講，是用英漢雙語(yǔ)“講中國(guó)故事”的代表學(xué)人，這本書(shū)即是他近年來(lái)對(duì)若干問(wèn)題思考的結(jié)晶，可謂意義非凡。

《聲音》一書(shū)獨(dú)辟蹊徑，從現(xiàn)代中國(guó)文化史上的不同人物出發(fā)，勾勒出1949年前后中國(guó)文化的“清明上河圖”。在書(shū)中，沈從文、馮至、何其芳、胡蘭成、費(fèi)穆、江文也、林風(fēng)眠、梅蘭芳與臺(tái)靜農(nóng)等中國(guó)現(xiàn)代文人紛紛出場(chǎng)，小說(shuō)、京劇、電影、書(shū)法、詩(shī)歌與音樂(lè)等不同藝術(shù)形式一一呈現(xiàn)，確實(shí)有大氣魄、大格局與大視野，是近年來(lái)英語(yǔ)學(xué)界中國(guó)現(xiàn)代文化研究當(dāng)之無(wú)愧的一部力作。

筆者認(rèn)為，《聲音》建構(gòu)了文人命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)內(nèi)在的精神關(guān)聯(lián)以及歷史轉(zhuǎn)折期文化、社會(huì)與政治的復(fù)雜聯(lián)系，全書(shū)筆力深厚、措辭優(yōu)雅，可讀性與學(xué)術(shù)意義兼具。宏觀地看，該著與《從劉鶚到王禎和：中國(guó)現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)小說(shuō)散論》《想象中國(guó)的方法：歷史·小說(shuō)·敘事》《眾聲喧嘩以后：點(diǎn)評(píng)當(dāng)代中文小說(shuō)》《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說(shuō)新論》與《歷史與怪獸：歷史·暴力·敘事》等王德威代表著述一脈相承，是其獨(dú)有的寫(xiě)作風(fēng)格與治學(xué)路數(shù)的集大成之體現(xiàn)，在王德威30余年的學(xué)術(shù)寫(xiě)作中，應(yīng)具有里程碑式的意義與價(jià)值。

一、作為研究坐標(biāo)的“1949年”

中國(guó)的文人在20世紀(jì)經(jīng)歷了兩次大的轉(zhuǎn)折，一次是1917年的“新文化運(yùn)動(dòng)”；另一次則是1949年的中華人民共和國(guó)成立。

這是20世紀(jì)中國(guó)歷史上最大的兩次變革，也是現(xiàn)代中國(guó)不可忽視的社會(huì)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。特別是1949年的政權(quán)更迭，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子、藝術(shù)家、作家們的心路歷程產(chǎn)生了極其重要的影響。當(dāng)中一批人去了臺(tái)灣、海外，另一批人選擇留在中國(guó)大陸，還有一批人從中國(guó)香港、海外回到大陸；當(dāng)然，還有一些比較特殊的文人，早在20世紀(jì)三四十年代就參與左翼運(yùn)動(dòng)甚至共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命活動(dòng)并投奔延安，及至1949年之后，他們自然以“文藝領(lǐng)導(dǎo)者”的面貌出現(xiàn)。

這是對(duì)五四以來(lái)所形成的“知識(shí)分子共同體”的一次徹底顛覆與重新洗牌，《聲音》即立足國(guó)家時(shí)局的變化，從不同文人的選擇和結(jié)局入手，來(lái)闡釋現(xiàn)代中國(guó)文人的命運(yùn)問(wèn)題，進(jìn)而梳理現(xiàn)代中國(guó)文化的發(fā)展路向。

與其他相關(guān)著述的寫(xiě)法不同，《聲音》采取“群像式”的寫(xiě)作范式，“抒情”與“史詩(shī)”兩大概念貫穿全書(shū)，以中國(guó)現(xiàn)代文人中的不同個(gè)案為研究對(duì)象，構(gòu)成了一部獨(dú)特的中國(guó)現(xiàn)代文化史，意圖在個(gè)人命運(yùn)、文化命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)三者之間尋找平衡的研究支點(diǎn)。從這個(gè)角度來(lái)看，該著自有其獨(dú)特的學(xué)術(shù)價(jià)值。

“沈從文的三次啟悟”（下文簡(jiǎn)稱“啟悟”）一章是為該著個(gè)案研究之起始。2005年，王德威曾在香港浸會(huì)大學(xué)“林思齊東西學(xué)術(shù)交流所”就此問(wèn)題做過(guò)專題演講。1947年至1957年的10年間，沈從文被迫“三次轉(zhuǎn)型”，最終從一位杰出的小說(shuō)家轉(zhuǎn)型為服飾史學(xué)者，但沈從文畢生都未放棄對(duì)創(chuàng)造性的追求與構(gòu)想。《聲音》認(rèn)為，沈從文的努力反映了他自身所堅(jiān)守的“抽象的抒情”（abstract lyricism）（這是沈從文1961年一篇散文的名字），這從一個(gè)側(cè)面揭示了特殊政治語(yǔ)境下，文本、歷史、政治與個(gè)體之間的復(fù)雜關(guān)系。

《聲音》用“重生的抒情”（BornAgain lyricism）來(lái)詮釋何其芳與馮至在1949年之后的創(chuàng)作之路，在臺(tái)大的“白先勇人文講堂”上，王德威曾用“防空洞里的抒情”來(lái)詮釋何其芳、馮至與穆旦三個(gè)人的創(chuàng)作，此處所言“重生的抒情”實(shí)際上與“防空洞里的抒情”有相似之處?！堵曇簟氛J(rèn)為，何其芳與馮至實(shí)際上都曾是遠(yuǎn)離政治、崇尚唯美的詩(shī)人與作家，但是因?yàn)榭箲?zhàn)軍興，使得他們傾向最終倒向左翼政治。

“背叛的抒情”（A lyricism of betrayal）是《聲音》對(duì)胡蘭成的評(píng)價(jià)?！叭绻闱閭鬟_(dá)的是一個(gè)人最誠(chéng)摯的情感，它如何可能成為胡蘭成叛國(guó)、濫情并自圓其說(shuō)的手段？”[2]這既是王德威對(duì)胡蘭成叛國(guó)行為的追問(wèn)，也構(gòu)成了本章提出問(wèn)題之起始。誠(chéng)然，胡蘭成一方面是抒情高手，是真性情之文人；另一方面，胡蘭成背叛自己的情人與國(guó)家，人品惡劣至極。對(duì)胡蘭成這種矛盾心理機(jī)制的研究，即《聲音》所言“背叛的抒情”，可謂是鞭辟入里，別具深意。

江文也是20世紀(jì)中國(guó)著名音樂(lè)家，他出生于日治時(shí)期的臺(tái)灣，幼年時(shí)在廈門(mén)、日本等地接受初等教育，曾在日本武藏野高級(jí)工業(yè)學(xué)校學(xué)習(xí)電機(jī)專業(yè)，20世紀(jì)30年代曾是名噪日本的臺(tái)灣音樂(lè)家，1938年回到北平，1949年之后曾擔(dān)任中央音樂(lè)學(xué)院、天津音樂(lè)學(xué)院教授，“文革”時(shí)曾受到殘酷迫害?！堵曇簟酚谩笆吩?shī)時(shí)代的抒情”來(lái)作為對(duì)江文也文藝活動(dòng)的描述，認(rèn)為江文也的音樂(lè)與詩(shī)歌創(chuàng)作既有日本殖民統(tǒng)治所抹不去的烙印，也有儒家士大夫的精神傳承，亦有“西學(xué)東漸”語(yǔ)境下西方文化的深刻影響。上述多種因素夾雜，貫穿江文也創(chuàng)作活動(dòng)始終，使其成為“史詩(shī)時(shí)代的抒情”歌者。

林風(fēng)眠是《聲音》中另一個(gè)重要的研究對(duì)象，《聲音》的封面即是林風(fēng)眠的畫(huà)作《蘆蕩飛雁圖》，這是林氏20世紀(jì)70年代末期的代表作品，而林風(fēng)眠也曾是中國(guó)三次西化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主持者。《聲音》就20世紀(jì)40至60年代林風(fēng)眠的藝術(shù)活動(dòng)及其與中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系給予了深入研究，立足于從社會(huì)變遷的角度，對(duì)林風(fēng)眠從隱居到復(fù)出的深層次心理動(dòng)機(jī)進(jìn)行了探索。

值得一提的是，王德威曾在《牛津中國(guó)電影手冊(cè)》（The Oxford Handbook of Chinese Cinemas）（2013年4月卷）對(duì)費(fèi)穆、梅蘭芳與中國(guó)現(xiàn)代電影藝術(shù)美學(xué)的關(guān)系進(jìn)行了梳理，該文修訂之后又曾以《春之遺恨：費(fèi)穆、梅蘭芳與中國(guó)熒屏詩(shī)學(xué)》（A Spring That Brought Eternal Regret： Fei Mu， Mei Lanfang， and the Poetics of Screening China）為題刊發(fā)于中央研究院中國(guó)文哲研究所的《中國(guó)文哲研究集刊》（總第43期，2013年9月）上，《聲音》一書(shū)所收錄的，恰是此文的修訂本。該文結(jié)合《生死恨》《小城之春》等早期電影，別出心裁地探討了20世紀(jì)40年代后期中國(guó)劇場(chǎng)美學(xué)、電影美學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系。

筆者認(rèn)為，《聲音》最精彩的文章也是其壓軸之作便是對(duì)臺(tái)靜農(nóng)書(shū)法藝術(shù)的研究，這也是王德威近年來(lái)關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究最具影響力的論稿之一。這篇文章的初稿（中文譯稿）曾以《國(guó)家不幸書(shū)家幸——臺(tái)靜農(nóng)的書(shū)法與文學(xué)》在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》（2011年第4期）刊發(fā)?！堵曇簟氛J(rèn)為，作為一位有著批判意識(shí)的小說(shuō)家，臺(tái)靜農(nóng)到了臺(tái)灣之后，風(fēng)格突變，成為一位風(fēng)格沉穩(wěn)樸拙的書(shū)法家。這種從現(xiàn)代向傳統(tǒng)的反向演進(jìn)，在王德威看來(lái)，其實(shí)是由整個(gè)“喪亂”的時(shí)代所決定的，臺(tái)靜農(nóng)整個(gè)藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型，與當(dāng)時(shí)晉室南渡、宋室南遷與南明遺民的流亡有著精神上的相通之處。

將“1949年”作為一個(gè)研究坐標(biāo)，并將不同作家、藝術(shù)家作為個(gè)案給予參照研究，使得《聲音》一書(shū)在眾多的現(xiàn)代文學(xué)研究著述中尤其別具一格，而且該書(shū)強(qiáng)調(diào)了中國(guó)現(xiàn)代文化的主體是中國(guó)現(xiàn)代文人，從政治、國(guó)家與歷史的高度詮釋中國(guó)現(xiàn)代文化的發(fā)展理路，彰顯出視野博大、縱橫捭闔的學(xué)術(shù)風(fēng)格。顯然，對(duì)于該書(shū)的解讀與研究，亦對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文化研究特別是海外現(xiàn)代文學(xué)研究有著見(jiàn)微知著的意義。

二、大歷史與小歷史

意大利歷史學(xué)家拉倫佐·瓦拉（Lorenzo Valla，1407—1457）認(rèn)為，只有在宏大歷史的語(yǔ)境下，才可以發(fā)現(xiàn)歷史的真實(shí)。通過(guò)對(duì)《聲音》一書(shū)的解讀我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)文人與政治的關(guān)系可謂是微妙而又復(fù)雜，尤其在1949年前后，作為“小歷史”的文人命運(yùn)與作為“大歷史”的國(guó)家命運(yùn)休戚相關(guān)。文人的政治選擇直接決定了1949年之后其創(chuàng)作風(fēng)格乃至個(gè)人命運(yùn)。事實(shí)上無(wú)論古今中外，歷史地看，政治家所主導(dǎo)的國(guó)家命運(yùn)與文人們所參與的文化命運(yùn)總是存在著密切聯(lián)系。因此，“文運(yùn)”與“國(guó)運(yùn)”向來(lái)不是平行線，這一特征在現(xiàn)代中國(guó)尤其明顯。因此，筆者淺識(shí)，《聲音》一書(shū)最主要的創(chuàng)建有三。

首先，《聲音》從獨(dú)特的角度探析了現(xiàn)代中國(guó)文人命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)的特殊關(guān)系，這是該著的獨(dú)到之處。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下學(xué)界關(guān)于知識(shí)分子研究的書(shū)并不在少數(shù)，尤其對(duì)于傅雷、儲(chǔ)安平、胡適、沈從文等先后經(jīng)歷過(guò)“新舊兩個(gè)中國(guó)”文人學(xué)者的研究，則更是汗牛充棟?？梢?jiàn)“舊中國(guó)文人”在“新中國(guó)”或赴臺(tái)灣之后的境遇是當(dāng)下人文史界一個(gè)饒有興趣、長(zhǎng)盛不衰的研究課題。但《聲音》對(duì)這一課題的研究與處理卻頗具不同之處，該著并非從國(guó)家歷史的宏大敘事來(lái)研判文人們的選擇與命運(yùn)，而是從不同文人的選擇出發(fā)，結(jié)合不同個(gè)體的命運(yùn)，來(lái)探討現(xiàn)代中國(guó)波譎云詭的政治變幻對(duì)文化的影響。

當(dāng)作為“小歷史”的“個(gè)人史”與作為“大歷史”的“國(guó)家史”相互比參時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，個(gè)人命運(yùn)的歷史其實(shí)是國(guó)家歷史的縮影。譬如齊邦媛先生浩瀚雄渾之《巨流河》，其實(shí)反映了一代人在顛沛流離時(shí)代下不得已的各種選擇，而《走出白色恐怖》中孫康宜先生的個(gè)人奮斗亦反映了戒嚴(yán)時(shí)代臺(tái)灣年輕知識(shí)分子們困境崛起、逆境起航的精神風(fēng)貌。同樣，在《聲音》當(dāng)中，沈從文的無(wú)奈轉(zhuǎn)型、臺(tái)靜農(nóng)的回歸傳統(tǒng)、費(fèi)穆與梅蘭芳的藝術(shù)現(xiàn)代化探索、胡蘭成的異鄉(xiāng)漂泊以及林風(fēng)眠從隱居到復(fù)出的選擇等，實(shí)際上都非單純的某個(gè)人之命運(yùn)，而是一批知識(shí)分子的共同命運(yùn)，它們與國(guó)家命運(yùn)有著密不可分的聯(lián)系。

譬如《聲音》以臺(tái)靜農(nóng)為例，通過(guò)對(duì)其在臺(tái)灣的文化選擇（潛心書(shū)法）來(lái)審理五四一代知識(shí)分子赴臺(tái)之后無(wú)奈、悲涼的心境。在王德威看來(lái)，“臺(tái)靜農(nóng)創(chuàng)造了一個(gè)書(shū)法的隱/現(xiàn)政治學(xué)與一種密碼圖譜”，這是對(duì)臺(tái)靜農(nóng)書(shū)法的符號(hào)學(xué)解讀，作為符號(hào)學(xué)的“書(shū)法”實(shí)際上蘊(yùn)含了傳統(tǒng)、保守、修身的政治隱喻。但不難看出，像臺(tái)靜農(nóng)這樣的文人并不是個(gè)案，譬如于右任、梁實(shí)秋、林語(yǔ)堂與錢(qián)穆等遷臺(tái)文人，無(wú)不在晚年對(duì)中國(guó)書(shū)法推崇備至。顯然，《聲音》為解讀這類文化現(xiàn)象提供了一個(gè)可資借鑒的思路。

其次，《聲音》以“抒情”與“史詩(shī)”概念貫穿全書(shū)，形成了“文運(yùn)”與“國(guó)運(yùn)”看似對(duì)立但卻統(tǒng)一的辯證關(guān)系，為管窺中國(guó)現(xiàn)代政治與現(xiàn)代文化之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)打開(kāi)了一扇特別的窗口?！笆闱椤笔呛Ｍ庵袊?guó)文學(xué)研究的“首席關(guān)鍵詞”。20世紀(jì)60年代，比較文學(xué)研究方法在美國(guó)興盛，加州大學(xué)伯克利分校教授陳世驤在美國(guó)亞洲學(xué)會(huì)年會(huì)上曾就此發(fā)言，他從中國(guó)文化的獨(dú)特性出發(fā)，提出中國(guó)文學(xué)具有“抒情傳統(tǒng)”即“情感表現(xiàn)詩(shī)學(xué)”，此為“抒情”理論之濫觴；自此之后，高友工、夏志清、普實(shí)克（PrusekJaroslav，1906—1980）等學(xué)者均對(duì)“抒情”一詞做出了別具一格的詮釋，構(gòu)成了海外漢學(xué)界的“抒情學(xué)派”。

《聲音》賡續(xù)了“抒情”這一理論，認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文化仍與古典時(shí)代中國(guó)文學(xué)“抒情聲音”一脈相承，反映了中國(guó)文化的自身特性。在急劇轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代中國(guó)，中國(guó)文化的“抒情性”不但沒(méi)有被磨滅，相反因?yàn)椤笆吩?shī)時(shí)代”而獲得了彰顯。無(wú)論是書(shū)中所言“重生的抒情”“抒情的背叛”抑或是“走向批判的抒情”（toward a critical lyricism），實(shí)際上都在強(qiáng)調(diào)“抒情”的存在意義。

在古希臘文論中，“史詩(shī)”原本是與“抒情”對(duì)立的文體形態(tài)，但《聲音》一書(shū)卻將二者糅合，使得“抒情”構(gòu)成了“史詩(shī)時(shí)代”政治與文化之間的橋梁。文化憑借抒情來(lái)闡述政治（包括政治對(duì)其潛在的影響），而政治對(duì)文化的干預(yù)則使得“抒情”具備了多樣性。在《聲音》中，“抒情”超越了以往的文本研究而上升為文化研究，無(wú)疑為今后解讀中國(guó)現(xiàn)代政治與現(xiàn)代文化之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)提供了新的學(xué)術(shù)思路。

最后，《聲音》打破了文學(xué)史研究的疆界，使得文學(xué)史研究與藝術(shù)史、文化史、思想史等不同門(mén)類史研究產(chǎn)生了積極的互動(dòng)，拓寬了文學(xué)史研究的新視野。眾所周知，王德威以現(xiàn)代文學(xué)研究蜚聲國(guó)際學(xué)壇，但《聲音》一書(shū)超越了文學(xué)史的研究以及文學(xué)評(píng)論的疆界，當(dāng)中對(duì)林風(fēng)眠、梅蘭芳、費(fèi)穆、江文也、臺(tái)靜農(nóng)等人的研究，已經(jīng)進(jìn)入到藝術(shù)史（包括美術(shù)史與書(shū)法史）、音樂(lè)史、思想史與戲劇史的范疇，在傳統(tǒng)的學(xué)科分類條件下，它們與現(xiàn)代文學(xué)研究顯然是關(guān)系不大的。

但若對(duì)“現(xiàn)代中國(guó)文人”進(jìn)行研究，只在文學(xué)史的疆界內(nèi)進(jìn)行探討，顯然難免詞不達(dá)意。但王德威有意超越現(xiàn)代文學(xué)的疆界，打破了學(xué)科之間的研究壁壘，直抵問(wèn)題本身。意圖探討現(xiàn)代中國(guó)文人無(wú)數(shù)個(gè)“小歷史”，并借此凝練出一部1949年前后中國(guó)社會(huì)、文化、政治與意識(shí)形態(tài)的“大歷史”，這不得不說(shuō)是《聲音》一書(shū)的獨(dú)到創(chuàng)建。學(xué)科是人為分類，但任何事物的歷史都不是遺世獨(dú)立之史——特別是文學(xué)史，它與經(jīng)濟(jì)史、科學(xué)史、藝術(shù)史等其他門(mén)類史一道，共同構(gòu)成現(xiàn)代中國(guó)的歷史，因此若不打破學(xué)界自我營(yíng)造的壁壘，則難以有所作為。

在《聲音》一書(shū)中我們不難發(fā)現(xiàn)，作者并不拘泥于對(duì)于文本的解讀與把握，而是力圖從符號(hào)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等更高層次的角度，來(lái)探討中國(guó)現(xiàn)代文人們的心理動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作意圖與藝術(shù)追求，借此形成了“小歷史”（作家、文本的歷史）與“大歷史”（社會(huì)、政治的歷史）的完美對(duì)接。這是現(xiàn)代文學(xué)研究界所面臨的新問(wèn)題、新挑戰(zhàn)，也是在傳統(tǒng)學(xué)科內(nèi)部所難以做到的工作，更是現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科在目前迫在眉睫的研究轉(zhuǎn)型。系統(tǒng)來(lái)看，《聲音》一書(shū)反映了近年來(lái)王德威教授在學(xué)術(shù)研究中的新轉(zhuǎn)向，也見(jiàn)證了當(dāng)下現(xiàn)代文學(xué)研究范式的整體轉(zhuǎn)變——這是后文重點(diǎn)談到的問(wèn)題。

三、現(xiàn)代文學(xué)研究何以繼續(xù)前行

正如前文所述，憑借對(duì)“抒情”與“史詩(shī)”這對(duì)概念的生發(fā)研究以及對(duì)現(xiàn)代中國(guó)“國(guó)運(yùn)”與“文運(yùn)”關(guān)系的探索，《聲音》一書(shū)打破了近年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究總體頗為沉寂的局面。雖然中譯本尚未面世，但當(dāng)中不少篇目的中文版初稿早已在中國(guó)大陸、港臺(tái)學(xué)界廣為流行（甚至有心人將部分篇章翻譯為中文在網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行傳播），該著開(kāi)學(xué)界一時(shí)之風(fēng)的意義已然彰顯，倘若日后中文版出版發(fā)行，其嘉惠學(xué)林之意義，將會(huì)更不容小覷。

本章標(biāo)題起得頗為沉重，但“現(xiàn)代文學(xué)研究何以繼續(xù)前行”顯然不是筆者故作深沉。同為現(xiàn)代文學(xué)研究學(xué)者，筆者近年來(lái)亦在努力尋找一條現(xiàn)代文學(xué)研究的新路（包括從科學(xué)史、建筑史、疾病史等角度來(lái)解讀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)）。坦誠(chéng)地說(shuō)，現(xiàn)代文學(xué)研究確實(shí)存在自身難以超越的桎梏。一是因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)的歷史時(shí)長(zhǎng)有限，所發(fā)掘之史料難免捉襟見(jiàn)肘，因此只見(jiàn)樹(shù)木而不見(jiàn)森林、缺乏大歷史觀的“碎片化”研究逐漸成為熱門(mén)；二是現(xiàn)代文學(xué)通史與各類作家作品研究目前已經(jīng)汗牛充棟，跨學(xué)科研究的現(xiàn)代文學(xué)史寫(xiě)作呼之欲出?！堵曇簟穼?duì)上述兩個(gè)問(wèn)題各自做出了頗具深意的回應(yīng)，這亦是該著推動(dòng)當(dāng)下現(xiàn)代文學(xué)研究的重要貢獻(xiàn)。

其一，《聲音》立足于現(xiàn)代中國(guó)的巨大變革探討中國(guó)現(xiàn)代文人、文化的命運(yùn)，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究有著推動(dòng)性的意義。1949年是大陸文學(xué)史界區(qū)分“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”的分水嶺，在港臺(tái)、海外中國(guó)文學(xué)史界并無(wú)“現(xiàn)當(dāng)代”之分，但1949年無(wú)疑是誰(shuí)也繞不開(kāi)的一個(gè)窗口?！堵曇簟芬粫?shū)巧妙地立足于1949年的政權(quán)更迭，來(lái)探討“現(xiàn)代文人”進(jìn)入“當(dāng)代”的尷尬與適應(yīng)。與晚清遺老，如陳三立、王國(guó)維等人進(jìn)入五四時(shí)代一樣，“舊文人”與“新時(shí)代”的關(guān)系微妙而又值得審思。

但這種研究很容易因?yàn)閷?duì)“失蹤”人物、文獻(xiàn)與各種史料的“打撈”而成為“碎片化”的研究，譬如近年來(lái)對(duì)邵洵美的研究已成熱潮，雖然成果豐碩，但當(dāng)中不少缺乏宏大的歷史觀，而是拘泥于邵洵美自身的個(gè)人逸事乃至家庭瑣事進(jìn)行探索，這種研究不能說(shuō)沒(méi)有價(jià)值，但是很難對(duì)現(xiàn)代文學(xué)研究體系有什么推動(dòng)意義?！堵曇簟冯m然看似接近傳統(tǒng)現(xiàn)代文學(xué)研究的“作家作品論”，但其并不拘泥于作家作品（這里當(dāng)然是指廣義上的作家作品）本身，而是巧妙、機(jī)智地立足“1949年”這個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)進(jìn)行生發(fā)闡述，構(gòu)成了作家、作品與時(shí)代的對(duì)話，因而對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)研究有著推動(dòng)性的意義。

其二，《聲音》一書(shū)打破并超越文學(xué)史研究的疆界，形成了對(duì)文學(xué)史的跨學(xué)科研究，是當(dāng)下學(xué)界跨學(xué)科現(xiàn)代文學(xué)史寫(xiě)作的經(jīng)典之筆。筆者始終認(rèn)為，因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)的生產(chǎn)、傳播機(jī)制完全有別于晚清之前的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)，因此現(xiàn)代文學(xué)史研究并不是單純意義上的“文學(xué)的歷史”研究，而是包括音樂(lè)、戲劇、電影乃至繪畫(huà)、書(shū)法等諸多領(lǐng)域在內(nèi)的文化史研究。一言以蔽之：文學(xué)史研究，文學(xué)當(dāng)是“中心”，但“邊緣”必須要有其他的研究對(duì)象相互對(duì)照。

《聲音》涉獵之廣，體現(xiàn)了作者開(kāi)闊的學(xué)術(shù)視野與不凡的研究眼光，凡是可以助力于現(xiàn)代文學(xué)史研究的，皆可作為觀照對(duì)象，因此作者所關(guān)注的并非只是“作家”（writers）而是包括“知識(shí)分子”（intellectual）與“藝術(shù)家”（artist）在內(nèi)的“文人”群體——“作家”毫無(wú)疑問(wèn)地也是這個(gè)群體中的一個(gè)分支。

竊以為《聲音》一書(shū)中關(guān)于此課題最出彩之筆便是對(duì)于梅蘭芳與費(fèi)穆的研究，這是中國(guó)現(xiàn)代戲劇史、電影史上的一段傳奇：1936年，梅蘭芳組織并主演《生死恨》，成為當(dāng)時(shí)戲劇界的盛事，觀眾甚至擠碎了南京大華戲院的玻璃窗；但1947年，由費(fèi)穆導(dǎo)演、梅蘭芳主演的彩色電影《生死恨》卻票房慘淡。與此同時(shí)，費(fèi)穆的另一部電影《小城之春》則場(chǎng)場(chǎng)爆滿。

筆者曾對(duì)這一問(wèn)題給予過(guò)關(guān)注，立足民族主義的角度，認(rèn)為這是因?yàn)榭箲?zhàn)結(jié)束，民族主義情緒全面回落，古裝戲走向式微的大環(huán)境使然的結(jié)果；另一位學(xué)者鄭培凱先生則從美學(xué)的層面認(rèn)為，這是因?yàn)椤靶滦退囆g(shù)形式”的電影鏡頭敘事扭曲了戲劇舞臺(tái)的美感，使得一部分熱衷于戲劇“在場(chǎng)感”的觀眾無(wú)法獲得觀劇的滿足感；[3]《聲音》一書(shū)對(duì)此問(wèn)題的深入研究，認(rèn)為梅蘭芳面向劇場(chǎng)，而費(fèi)穆則面向電影美學(xué)，兩者共同構(gòu)建了傳統(tǒng)戲曲通過(guò)性別“抒情”所遇到的身份認(rèn)同危機(jī)，反映了1948年時(shí)中國(guó)文人一種普遍的群體心態(tài)，這對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的研究，顯然有著重要的參考意義。

綜上所述，跨學(xué)科的意識(shí)形態(tài)研究，是《聲音》一書(shū)為今后現(xiàn)代文學(xué)史研究所提供的啟迪，我們當(dāng)然不能忽視王德威的治學(xué)之路——他早年畢業(yè)于臺(tái)大外文系本科，又獲得威斯康辛大學(xué)麥迪遜分校比較文學(xué)博士學(xué)位，20世紀(jì)80年代初曾翻譯?？拢∕ichel Foucault，1926—1984）的《知識(shí)的考掘》（LArchéologie du Savoir）而蜚聲文論界。近20年來(lái)，王德威憑借自己在現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域的艱辛深耕，成為馳名世界的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究專家。因此，他對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的觀照視野顯得卓爾不群又別具一格，并且形成了自己獨(dú)特的研究范式——這種既來(lái)自于“異邦”又來(lái)自于跨學(xué)科視野的研究，事實(shí)上逐漸對(duì)中國(guó)大陸現(xiàn)代文學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。筆者熱切地期望，《聲音》一書(shū)盡快翻譯為中文，不但可以惠澤該領(lǐng)域的年輕學(xué)子，而且能夠獲得漢語(yǔ)學(xué)界更加熱烈且中肯的回應(yīng)與評(píng)價(jià)。

注釋

[1]準(zhǔn)確地說(shuō)，“Intellectuals and Artists”應(yīng)譯為“‘知識(shí)分子與‘藝術(shù)家”，但這種直譯不但詰屈聱牙，而且詞不達(dá)意。筆者將其意譯為“文人”，這既是一種統(tǒng)稱，而且也聲明了他們共同構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代文化的建設(shè)主體。

[2]王德威：《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：1949年前后的中國(guó)現(xiàn)代文人》，哥倫比亞大學(xué)出版社2014年版。

[3]鄭培凱：《在紐約看電影》，上海書(shū)店出版社2009年版。

作者單位：中國(guó)科學(xué)院自然科學(xué)史研究所

（責(zé)任編輯郎靜）