唐宏峰

當(dāng)代中國(guó)民間自發(fā)的民族主義話語與活動(dòng)在近年來有過許多突出的表現(xiàn)，2016年年初，一場(chǎng)“帝吧”網(wǎng)友用表情包大戰(zhàn)Facebook來反對(duì)“臺(tái)獨(dú)”的事情成為又一個(gè)類似的熱點(diǎn)話題。許多文化研究與傳媒研究等方面的學(xué)者紛紛撰文進(jìn)行討論。確實(shí)，這個(gè)事件有非常豐富的社會(huì)與文化內(nèi)涵可以闡釋，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文化、90后亞文化、新媒介和民族主義等許多重要問題都可以在此尋找到癥候表現(xiàn)。但與之前的各種網(wǎng)絡(luò)論戰(zhàn)不同，此次“帝吧”事件是一場(chǎng)圖像戰(zhàn)爭(zhēng)，不是主要使用語言和文字進(jìn)行論辯和說服，而是通過圖像的狂轟濫炸來占領(lǐng)對(duì)手的言論空間，即所謂表情包大戰(zhàn)（圖1）。關(guān)于這一點(diǎn)，知識(shí)界倒沒有特別的關(guān)注。事實(shí)上，用圖像來表達(dá)，早已是視覺文化時(shí)代的生存常態(tài)，圖像的呈現(xiàn)成為這個(gè)時(shí)代的世界語，圖像素養(yǎng)（讀圖、制圖、發(fā)圖）已經(jīng)成為新人類共同體的知識(shí)門檻。它們既粗陋又精密，既直接又曖昧，這一次，它們?cè)诓⒎潜扔鞯囊饬x上充分說明了圖像政治的含義。本文不打算討論“帝吧”事件的其他方面，而將僅就其圖像材料進(jìn)行一種視覺文化的分析。

我們首先以一張此次事件中比較常見的圖為分析對(duì)象（圖2）。這張典型的網(wǎng)絡(luò)圖片包含了很豐富的層次，由內(nèi)而外至少形成了三層的套層結(jié)構(gòu)。最內(nèi)里是一張成年男性面部的照片，3/4側(cè)像，表情夸張；中間是包裹臉的頭與身體，呈現(xiàn)出的是極簡(jiǎn)漫畫風(fēng)格的孩童形象；最外則是一些附加在圖像之上的政治性符號(hào)和話語，包括國(guó)旗、“中國(guó)制造”“I love China”、公章、還有諸如“丑成這樣還學(xué)人搞獨(dú)立”的文字等。最終圖像形成了一個(gè)張力巨大的套層，不同的層次之間相互對(duì)立、拆臺(tái)，充滿矛盾和反諷，但整體卻又極為奇怪地達(dá)到了和諧一致，毫不違和地被運(yùn)用到各種需要的地方，發(fā)揮強(qiáng)大的表意功能。下面我們將進(jìn)行詳細(xì)地逐層分析。

即使看到的是圖像質(zhì)量很差、幾乎要成馬賽克的這張表情圖片，我們也能辨別出其面部的照片屬性，即并非圖畫，而是光影自動(dòng)顯現(xiàn)的結(jié)果。因此，即使是最粗糙的質(zhì)量，攝影圖像所帶來的明暗關(guān)系、立體效果和深度感覺，也完全不同于平面性的漫畫。表情包圖片的根本功能在于網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)中直接呈現(xiàn)對(duì)話者當(dāng)下的表情（連帶內(nèi)在情緒），彌補(bǔ)文字語言的不足，而真實(shí)的人臉照片，自然是最直接意義上的表情，可以有效承擔(dān)表情包的功能。表情包中的真人臉大部分來自于娛樂明星，還有各種網(wǎng)絡(luò)草根紅人，比如圖2的肖像屬于韓國(guó)演員“金館長(zhǎng)”崔成國(guó)。表情包真人如姚明、金館長(zhǎng)、小胖等，無論其身份如何，在此都是低矮化的娛樂惡搞形象，亞里士多德早就說過喜劇模仿“比我們低的人”，表情包之可笑一部分原因即在此。但表情包具有強(qiáng)烈的自我指向的屬性，它幫助說話者表情，自然代表了“我”的形象，“自黑”、自我矮化是網(wǎng)絡(luò)文化的新興特征，在這里否認(rèn)與指認(rèn)是捏合在一起的。

而包裹這種猥瑣成年真人表情照片的，則是漫畫式的兒童身體。無論在形式還是內(nèi)容哪方面，這兩層形象都在相互抵牾。極度平面和簡(jiǎn)化的漫畫式筆法，與有著深度效果的照片相對(duì)立；純真的幼童式的身體則與猥瑣的成年大叔表情相抗衡。網(wǎng)絡(luò)文化在身體層面上突出的兩端——一端是低賤的性成熟的成年人，一端是無性的萌寵，在此又被捏合在一起。萌文化一直以圖像為首要，各種無害的小孩、小貓、小狗形象被視為療救性的資源。顯然，這內(nèi)外兩重圖像之間的反差是此類圖像最大的“笑”果，“猥瑣大叔”金館長(zhǎng)的臉被嫁接在各種低齡身體之上（可以是孩童，也可以是小貓小狗小兔子）。這當(dāng)然源于圖像數(shù)字技術(shù)如photoshop（簡(jiǎn)稱PS）等圖形軟件的平民化應(yīng)用，它使圖像不再是穩(wěn)定的結(jié)果，而只是再加工的原料，不經(jīng)PS處理的圖像只是個(gè)半成品，拿不出手的。數(shù)字圖像的意義在PS這里顯露無疑，圖像由原子般的像素組成，而一切要素（顏色、亮度、點(diǎn)線面）都是可拆解可改變的。于是，PS文化成為后現(xiàn)代拼貼文化的典型，它尤其擅長(zhǎng)將一個(gè)固定形象嫁接進(jìn)另一個(gè)完全不相關(guān)的環(huán)境中——常常是對(duì)立性的環(huán)境（如小胖超人），解構(gòu)圖像既有的穩(wěn)定意義。學(xué)者常這樣來理解此種搞笑背后的深意，即以雜糅來消解，造成意義中空，而這種中空細(xì)究起來源于內(nèi)外兩層（甚至多層）意義之間的博弈或拆解，造成一種反諷式的虛無。如果我們注意觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文化特別推崇用A來承載—A，如天使面孔魔鬼身材，以此來稀釋任何一面的嚴(yán)重性和挑戰(zhàn)性，金館長(zhǎng)的粗鄙被萌萌的大熊貓或小兔子稀釋，沒有什么是真正嚴(yán)重的（圖3）。

拼貼、解構(gòu)都不新鮮，必須理解此種圖像文化的套層機(jī)制。而前述套層機(jī)制的實(shí)質(zhì)恰恰在于層與層之間的不穩(wěn)定，圖像成為流動(dòng)的，可以隨意拆解、任意組合。現(xiàn)在，任何一個(gè)圖像都在忐忑不安地恐懼著自己的去處，它的任意部分都可以隨時(shí)滑脫出去，仿佛孤魂野鬼，再與另一個(gè)幽靈相遇，成為一個(gè)意義套疊卻最終正正得負(fù)的怪獸。 PS剝離了任何一個(gè)對(duì)象的地址，這是圖像的脫域（deterritorialization），“小胖”的臉可以出現(xiàn)在任何一個(gè)形象之上（甚至非生命的事物），成為一個(gè)“漂浮的能指”（圖4）。這是視覺媒介的特性，也是圖像傳播的特異。從機(jī)械復(fù)制技術(shù)開始，它便可以被以最小的代價(jià)植入另一種環(huán)境，是拉圖爾（Bruno Latour）所謂“不變的流動(dòng)體”（immutable mobiles）的典型，世界、自然和原物無法移動(dòng)，圖像復(fù)制品則可以累積、拼貼、組合、比較、分類、計(jì)算和研究。[1]而于此數(shù)字復(fù)制時(shí)代，一切更加極端，圖像甚至其零件隨時(shí)可以滑脫出去，進(jìn)入另外的圖像，成為他人的臉龐，哪里還有確定的意義呢？ 如此脫域、再域游戲中的圖像，其表意便極為靈活，某一圖像與某一種意義之間只有極弱的針對(duì)性，所以一個(gè)圖像幾乎可以匹配任何一種意義。所以，它才能成為表情包。因?yàn)橐粋€(gè)表情必須具有強(qiáng)大的適用性，可以出現(xiàn)在無數(shù)種語境中，搭配不同的話語，表不同的情。這是當(dāng)代圖像的語法，圖像分解自身，滑脫進(jìn)任意一種語境，造成強(qiáng)大的表意，又是虛空的表意。這不正是像素嗎？數(shù)字圖形分解至小，成為方塊，成為0和1，原子般的組合又幻化出至大至彩的圖畫。于是，萌賤的金館長(zhǎng)成為“社會(huì)主義接班人”（圖5）。

在分析第三層圖像要素之前，我們?cè)偕宰魍Ａ?，挑?zhàn)一下常識(shí)——將萌賤金館長(zhǎng)看作是一張肖像畫。前面已經(jīng)指出了這個(gè)圖像內(nèi)外兩層之間形式上的反差——臉是具有深度性的攝影圖像，身體則是極度平面化的漫畫筆法，面部精細(xì)而身體大概，這其實(shí)是常見的肖像構(gòu)成方法。畫家處理頭面，而助手輔助身體，是倫勃朗的工作室常見的分工。而在中國(guó)肖像畫傳統(tǒng)中，尤其是明代以后，在洋畫影響和民間寫真?zhèn)鹘y(tǒng)的雙向進(jìn)展中，具有商業(yè)傾向的部分畫家開始采用不同的手法處理面部和身體。肖像寫真（而非其他更廣泛的人物畫如歷史人物、仕女圖等）類圖畫開始精細(xì)處理面部，追求一種視覺真實(shí)，用精細(xì)的筆墨和渲染造就明暗起伏的皮膚與肉感，而用大率粗筆寫意處理身體衣飾。如晚清海派畫家任伯年的人物畫《以誠(chéng)仁兄先生五十一歲小像》（圖6），用極精細(xì)的墨線和審慎的暈染塑造出面部皮膚和肌肉的感覺，形極似，而身體則是粗率的寬袍大袖，這種方法在一些現(xiàn)代國(guó)畫家那里依然被使用。其實(shí)，在人類古典圖像傳統(tǒng)中，頭和身經(jīng)常是分離的，臉被嫁接在無特定指向的身體之上，臉與身體之間經(jīng)常是不穩(wěn)定的和滑動(dòng)的，而那個(gè)長(zhǎng)在幼童身體之上的猥瑣大叔臉，將這種剝離推到了極致。

順著這種套層、滑脫和嫁接的邏輯，我們就看到了第三層的種種政治符號(hào)，無論是公章、I love China，還是國(guó)旗、紅領(lǐng)巾，乃至各種反對(duì)“臺(tái)獨(dú)”的文字，這些符號(hào)和話語可以隨意拼貼在任何一個(gè)圖像上，既可以正相關(guān)地放置于祖國(guó)美景美食之上，也可以負(fù)相關(guān)地粘貼在一個(gè)猥瑣大叔的臉上。網(wǎng)絡(luò)圖像發(fā)展至今，其特性如今才被真正看見，即對(duì)“關(guān)系”的破壞。它徹底瓦解了“關(guān)系”，圖像與圖像之間，圖像與文字之間，圖像與語境之間，都不再需要特定的關(guān)系。國(guó)家主義和民族主義的政治意涵可以由任何一種圖像來表達(dá)，形式和內(nèi)容可以不必一致，甚至不必有關(guān)系。所以此次表情包大戰(zhàn)才成為娛樂，因?yàn)樗星袑?shí)實(shí)地變成了圖像狂歡，政治不過是隨意粘貼的標(biāo)簽。人類的圖像戰(zhàn)爭(zhēng)、圖像政治有漫長(zhǎng)的歷史，從宗教造像到社會(huì)主義招貼畫，以圖像來宣傳教義再普通不過，越有政治訴求，就越要求形式與內(nèi)容統(tǒng)一，比如蘇聯(lián)畫家考瑞特斯基（Viktor Koretsky）的宣傳畫（圖7），用典型人物的標(biāo)準(zhǔn)側(cè)像疊加，來表達(dá)“世界的牢固和平！”。而如今，這種關(guān)系已不被要求。波普藝術(shù)已經(jīng)開始了這種剝離，從沃霍爾（Andy Warhol）到王廣義，社會(huì)主義中國(guó)圖像與全球資本符號(hào)拼貼在一起（圖8），這是形式與內(nèi)容的對(duì)立，以此對(duì)立來造成反諷。如今的剝離走得更遠(yuǎn)，形式與內(nèi)容高度分離、完全隨機(jī)[一個(gè)人在電腦屏幕面前痛斥對(duì)方面貌丑陋，這樣一張圖片也可以表達(dá)愛國(guó)反“臺(tái)獨(dú)”的主題（圖9）]，所以才成為空洞的符號(hào)。而空洞才最可傳播。此次表情包大戰(zhàn)，當(dāng)然并無清晰明確的政治訴求，刷屏就夠了，用什么刷不重要。因?yàn)閳D像中空，所以到處適用，無限流通。而悖論就在于，用虛空來表意，能表什么呢？簡(jiǎn)單說“無意義”，實(shí)際并未切中要害。就像齊澤克對(duì)曼德拉追悼會(huì)上“假”翻譯的分析，一個(gè)黑人大叔以完全無意義的胡亂手語恰恰準(zhǔn)確翻譯了整個(gè)西方世界的虛情假意[2]，在這里，無所不適的空洞的圖像恰是最適用的組織材料，最符合國(guó)家主義/民族主義的集體組織需求，因此它恰恰做到了精準(zhǔn)表意，即“我們的圖像”。在這里，圖像毫無復(fù)雜的功能需要承載，它只需要由我們發(fā)出至對(duì)方的空間即可，什么圖像根本是無所謂的，而只有一種行為才會(huì)構(gòu)成嚴(yán)重的反擊，即對(duì)方盜用了我們的圖，所以才需要加上水印和公章。一些介紹和分析此次事件的文章都展示了“帝吧”參與人員的組織性和紀(jì)律性，整個(gè)活動(dòng)有計(jì)劃、有組織、有領(lǐng)導(dǎo)、有分工、有合作，有人制圖、有人分發(fā)FB賬號(hào)、有人刷屏，甚至有人專門負(fù)責(zé)為其他成員非理性的謾罵攻擊道歉。那么，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些套層中空的表情包圖片恰恰最富于組織性，最有效率，圖像的內(nèi)部雜糅虛無，但它們的整體和諧一致，無所不適、快速傳播，成為高度統(tǒng)一而強(qiáng)大的工具。

注釋

[1]Bruno Latour， “Visualization and Cognition： Thinking with Eyes and Hands”， in Robert Jones & H.Kuklick eds.， Knowledge and Society： Studies in the Sociology of Culture Past and Present， Vol.6， New York： JAI Press， 1986， pp.1—40.

[2]《齊澤克：曼德拉“假”翻譯的真相》，http：//www.guancha.cn/QiZeKe/2013_12_19_193661.shtml。

作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院

（責(zé)任編輯農(nóng)郁）