甘子成

摘要： 貴兒戲是廣東省珍稀劇種和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，現(xiàn)正處于瀕危狀態(tài)。貴兒戲是還沒有完全進(jìn)化成熟的民間地方小劇種，它現(xiàn)在依然保持著原生態(tài)的藝術(shù)特質(zhì)，所以它在劇情表達(dá)上是鋪陳直敘的，在音樂表現(xiàn)上是簡單少變的，在舞臺表演上是質(zhì)樸無華的。對于貴兒戲的藝術(shù)特質(zhì)，我們應(yīng)該以辯證的態(tài)度看待。既要欣賞其保持的質(zhì)樸性和生活本真性，又要審視其對自身生存和發(fā)展的制約性。只有這樣，我們才能找尋到搶救和保護(hù)貴兒戲的方向。

關(guān)鍵詞： 貴兒戲；藝術(shù)特質(zhì)；劇情；音樂；表演

中圖分類號： J8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1009-055X（2016）03-0105-04

貴兒戲形成于清朝中后期，流布于廣東省懷集縣橋頭鎮(zhèn)一帶，屬于廣東省珍稀劇種和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。在將近二百多年的發(fā)展過程中，貴兒戲在劇情表達(dá)、唱腔音樂、舞臺表演、舞臺美術(shù)等方面仍然保持著濃郁的戲劇原生態(tài)特質(zhì)，被認(rèn)為是研究民間地方小劇種形成和起源的“活化石”。然而，現(xiàn)代化進(jìn)程已經(jīng)改變了貴兒戲的文化生態(tài)，它正處于瀕危的狀態(tài)。貴兒戲已經(jīng)到了必須被搶救和被保護(hù)的危難時刻了。我們通過橫向和縱向?qū)Ρ鹊姆椒?，辯證地分析貴兒戲藝術(shù)特質(zhì)中存在的問題，在欣賞貴兒戲藝術(shù)價值的同時，更加審視其對自身生存發(fā)展所產(chǎn)生的制約性，希望貴兒戲能獲得“活下去”的力量。

一、鋪陳直敘的劇情表達(dá)

劇情表達(dá)作為戲劇表演的重要環(huán)節(jié)，它是戲劇是否引人入勝的關(guān)鍵所在。作為民間地方小劇種的貴兒戲無法與京劇、昆曲、粵劇、西秦戲等大戲種宕相媲美，但它用鋪陳直敘的方式將故事一五一十地表達(dá)出來也十分有特色。

貴兒戲的劇目主要有兩種類型：一種是以歷史和傳說為依據(jù)編寫而成的，比如《三氣周瑜》《穆桂英掛帥》《陳世美不認(rèn)妻》《樊梨花三難薛丁山》等；另一種是以現(xiàn)實(shí)生活為原型編寫而成的，比如《武吉賣柴》《賢妻諫賭》《山村血淚》《寡婦落難遇乘龍》等。但是，無論是哪種類型的劇目，它們往往都注重對故事的鋪陳直敘，很少運(yùn)用比喻、象征、對比等表達(dá)方式。

鋪陳直敘的表達(dá)方式?jīng)Q定了貴兒戲的劇情特別寫真化。貴兒戲通過唱、念、做等形式敘述著歷史事實(shí)或者現(xiàn)實(shí)生活，從而將當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)土人情、家庭倫理等直觀地表現(xiàn)出來。這種特點(diǎn)可以從貴兒戲經(jīng)典劇目的表演體現(xiàn)出來。比如：《橫紋柴》一戲是對惡毒婆婆百般刁難善良孝順兒媳婦，但終得報(bào)應(yīng)和悔恨的家庭倫理關(guān)系的呈現(xiàn)；《文公訓(xùn)侄》一戲則是代亡兄養(yǎng)仔的文公訓(xùn)斥不愿出遠(yuǎn)門求學(xué)的侄兒，要求其志在四方，苦讀寒窗，希望日后能夠出人頭地的親情寫照；而《乞丐與狀元》一戲則表現(xiàn)的是對現(xiàn)實(shí)封建迷信，聽信命運(yùn)安排的惡習(xí)的諷刺和批判……另外，貴兒戲的戲班都是由當(dāng)?shù)卮迕褡园l(fā)組織而成的，演員只是經(jīng)過業(yè)余訓(xùn)練的當(dāng)?shù)卮迕?，演出的地點(diǎn)是人們?nèi)粘Ｉ钪械牟萜?、曬谷場、土墩，甚至是干涸的田垌，舞臺擺設(shè)的是人們常用的桌子、凳子、椅子、竹竿之類的道具。這一切使得貴兒戲的劇情表達(dá)顯得更為熟悉、真實(shí)、親切，也更進(jìn)一步加強(qiáng)了貴兒戲劇情表達(dá)的生活本真性。對于懷集縣橋頭鎮(zhèn)的村民而言，貴兒戲是對他們自己生活的一種復(fù)刻，它的親近感是超越欣賞其他藝術(shù)形式的。

二、簡單少變的音樂表現(xiàn)

音樂作為戲劇表演的生命線，它的豐富程度直接影響著戲劇的生命力。貴兒戲在腔調(diào)、樂隊(duì)、樂器、伴奏、唱詞等音樂表現(xiàn)形式上卻體現(xiàn)著極其簡單少變的特質(zhì)。

貴兒戲，腔調(diào)單一，主要體現(xiàn)在【貴兒調(diào)】。根據(jù)《貴兒戲志》記載，在【貴兒調(diào)】形成初期，懷集橋頭鎮(zhèn)的先民一般采用外來的【采茶調(diào)】【補(bǔ)缸調(diào)】，配與弦樂伴奏，用官話演唱。到1910年后，因【采茶調(diào)】【補(bǔ)缸調(diào)】演奏復(fù)雜，影響清唱，加之為外來曲調(diào)，于是當(dāng)?shù)卮迕裎债?dāng)?shù)孛耖g歌舞【馬兒曲】，創(chuàng)造出了另一種新腔調(diào)——【貴兒調(diào)】，并棄用弦樂伴奏，改用方言清唱。[1]盡管貴兒戲有吸引粵曲、肇慶“八音”等的音樂元素，但是【貴兒調(diào)】形成和發(fā)展的歷程突出地反映了貴兒戲音樂去繁取簡和不樂于與外地藝術(shù)交流創(chuàng)新的特點(diǎn)。這也是經(jīng)過將近兩百年發(fā)展后，貴兒戲依然保持著濃厚的原生態(tài)氣息的重要原因。

貴兒戲的音樂結(jié)構(gòu)體制為“曲牌體”。一般而言，“曲牌體”音樂結(jié)構(gòu)的民間地方戲劇，從萌芽、發(fā)展到成熟大概都需要經(jīng)歷三個階段，即“單牌子”音樂階段、“雜牌子”音樂階段和“多牌子”音樂階段，不同階段之間的主要差異在于唱腔的豐富程度和音樂風(fēng)格的多樣與否。[2]當(dāng)前的貴兒戲音樂表現(xiàn)還具有明顯的歌謠唱腔，曲調(diào)簡單，音域狹窄（以“5、6”為最常音），風(fēng)格單一。在貴兒戲的表演中，劇情、角色、角色情緒等的變化基本上不引起音樂表現(xiàn)形式的變化，演員只是適當(dāng)處理節(jié)奏和潤腔就可以了。所以，貴兒戲基本上使用同一曲調(diào)，同一唱腔貫穿全劇，似說又似唱，好像是在娓娓道來。顯然，貴兒戲音樂結(jié)構(gòu)還是處于“單牌子”音樂階段的，它還沒有完全進(jìn)化成熟，需要想辦法進(jìn)一步發(fā)展和完善。

貴兒戲?qū)τ跇菲?、樂?duì)和伴奏并沒有太高的要求。貴兒戲在演唱時并沒有伴奏音樂，都是“清唱”的。伴奏音樂只是出現(xiàn)在出場、入場、開打、間白、間唱的時候。因而貴兒戲的樂器也顯得格外單調(diào)，只有打擊樂器和嗩吶，沒有弦樂器。樂器和伴奏的情況決定了樂隊(duì)的基本人數(shù)。貴兒戲樂隊(duì)一般為四到六人，分別為一至兩個嗩吶手、三到四個打擊樂器手。

在樂器和伴奏上，貴兒戲主要是吸引了當(dāng)?shù)氐拿耖g歌舞伴奏的藝術(shù)元素。清朝時，懷集縣橋頭鎮(zhèn)的村民逢年過節(jié)時總會表演舞獅、舞馬、舞麒麟等形式的歌舞，并以打擊樂作為伴奏?，F(xiàn)在貴兒戲的樂器特色也基本上由此沿用而來，沒有進(jìn)行太大的創(chuàng)新。貴兒戲的打擊樂器主要有三種：鼓、鑼和鈸。鼓鑼點(diǎn)分別為：【出場】【入場】【間白】【間唱】【白欖】【探路】和【武打】等。[3]嗩吶也是貴兒戲伴奏中的樂器，但并不常用。嗩吶只有在表演到大官出場，節(jié)日喜慶和婚禮拜堂時才會用到的。嗩吶的曲調(diào)一般采用的是【文接駕】，或者是粵劇“八音”中的【大開門】和【小開門】。顯然，相較于其他戲劇的樂器和伴奏，如正字戲有鼓、鑼、鈸、大管弦、響弦、三弦、嗩吶、揚(yáng)琴、二胡、琵琶、大提琴等伴奏樂器，伴奏貫穿全劇，音樂旋律豐富多彩，貴兒戲則顯得簡單純樸了許多。

貴兒戲的唱詞通俗易懂，帶有強(qiáng)烈的生活氣息和地方特色。唱詞的句式結(jié)構(gòu)一般是七言四句體，平仄有韻律。貴兒戲唱詞的最大特點(diǎn)是體現(xiàn)在襯詞上。貴兒戲通過襯詞能表現(xiàn)劇情、角色情緒以及腔調(diào)的變化。“哎”“呀”是貴兒戲曲調(diào)中最為常用襯詞，它們常與當(dāng)方地言的鼻音字（如翁、蒙、洪、同等）連在一起，演繹出“嗡嗡”的聲音效果。由此，【貴兒調(diào)】也被稱作“哎嗡”。據(jù)學(xué)者考察，貴兒戲的襯詞是有規(guī)律性的，即“在非上下句的二句體基本結(jié)構(gòu)中，通常有五處襯詞，第一句三處：在第四、第六、第七字的后面用襯詞‘哎，其中第六字后的襯詞較靈活，可根據(jù)詞義表現(xiàn)的需要用‘呀‘呵哎‘唔哎‘呀嘿等代替‘哎”。[4]貴兒戲是重視唱述故事情節(jié)而不太重視曲調(diào)的，所以是襯詞成就了【貴兒調(diào)】的藝術(shù)特色，是貴兒戲具有藝術(shù)性的根本要素。換而言之，如果沒有襯詞的特色，【貴兒調(diào)】就會失去曲調(diào)變化的特點(diǎn)，或許也不會有貴兒戲了。

三、質(zhì)樸無華的舞臺表演

舞臺表演作為戲劇藝術(shù)的視覺呈現(xiàn)，為戲劇欣賞提供最直觀的感受，是戲劇特質(zhì)的集中反映。相比于正字戲的大氣、西秦戲的粗獷、潮劇的粗巧……貴兒戲的舞臺表演顯得質(zhì)樸無華。它在角色行當(dāng)、表演形體、表演服飾等方面無不表露出著質(zhì)樸無華的特點(diǎn)。

貴兒戲表演的角色行當(dāng)設(shè)置得少，最注重丑角。角色人物是否多樣化影響到戲劇藝術(shù)表演的豐富程度。比如，樂昌花鼓戲它的角色人物非常多樣化的，生行設(shè)有文小生、武小生、水衣生、老生、童生、歌舞生，旦行設(shè)有正旦、花旦、閨門旦、婆旦、彩旦、小旦，丑行設(shè)有公子丑、官袍丑和方巾丑等，這使得樂昌花鼓戲的表演熱鬧非凡，角色活靈活現(xiàn)。然而，貴兒戲在這方面則顯得比較精疏簡略了。貴兒戲只設(shè)有生、旦、丑三行，其中，生行只設(shè)有文生、武生，旦行只設(shè)有正旦和老旦，丑行則只設(shè)有男丑和女丑（多為媒婆），其他行則不設(shè)了。所以，貴兒戲是疏于藝術(shù)表演的，這雖使得場面簡單卻顯得刻板沉悶了。

如何給沉悶的表演活躍氣氛呢？丑角是貴兒戲渲染劇情氣氛的最重要法寶。貴兒戲向來有“無丑不成戲”的說法。丑角登臺，或是裝瘋賣傻，或是插科打諢，或是胡弄一通，只求活躍氣氛，引觀眾捧腹大笑。據(jù)考察，一些劇本原本是沒有設(shè)置丑角的，但為了增強(qiáng)表演的生動性和歡樂性，在表演中會平白無故刻意地插入丑角。比如《貴兒戲志》里面提到“爆肚戲”的丑角“爆肚”曾白欖一首云：“篤篤篤，我是無名叔，身位（本人）不入傳（劇中沒我這個角色），中間插一錄（段）”。[5]可見，為了克服單調(diào)、刻板、沉悶的表演，注重丑角，刻意設(shè)丑是貴兒戲表演角色行當(dāng)?shù)闹匾攸c(diǎn)。

貴兒戲表演的形體動作也保持著生活的本真性。一般來說，戲劇的形體動作作為戲劇內(nèi)在精神的表達(dá)形式，它是對現(xiàn)實(shí)生活形體動作的提煉和升華，是對客觀真實(shí)性的超越，是一種寫意的藝術(shù)。黑格爾就曾說過：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才見諸現(xiàn)實(shí)。”[6]但是，貴兒戲表演的形體動作尚未進(jìn)行修飾和提煉，一直保持著生活動作本真的色彩，散發(fā)出一種強(qiáng)烈的原生態(tài)氣息。

戲劇表演的動作程式主要包括：手、眼、身、法、步、武打、翻跌等等。大多數(shù)戲劇都會依靠豐富的動作程式來刻畫戲劇人物的性格、形象和心理，營造戲劇的表演氛圍，表達(dá)戲劇的內(nèi)容和思想，使戲劇成為具有獨(dú)特欣賞價值的藝術(shù)表演。比如，廣東海陸豐地區(qū)的西秦戲除了有基本的步法、手法外，還創(chuàng)有“卷靠旗”“麻風(fēng)走”“落馬金槍”“落馬锏”“企公仔架”“屈腳坐走”等“絕活”來豐富戲劇的動作表演。但是，貴兒戲的表演是沒有“絕活”的， 其表演的動作程式是很簡單的，是人們生活動作的稍微改造。例如，貴兒戲所有角色出場的步調(diào)都是一致的。他們都是踏著鼓點(diǎn)，左腳起右腳落走半交叉步，腳跟落地后稍微顫動一下再起步的。又如，貴兒戲所有角色的指法都是一樣的。他們都是伸右手中指和食指，順勢從胸前朝上向外劃，呈半弧形狀，幾乎每唱一句都重復(fù)一下。另外，貴兒戲也是不講究手段、打斗、弄眼、武打、翻跌等動作演繹的。所以，看貴兒戲就像是在看他人的平常生活一般。

貴兒戲在演員裝扮方面沒有華麗的修飾。在臉譜表現(xiàn)上，20世紀(jì)50年代以前，無論是生行還旦行，基本就是紅脂往臉顴一抹的“桃紅臉”，而丑角一般都是在臉上涂個大的黑粉圈就罷了。后來，貴兒戲?qū)W習(xí)了粵劇的一些化妝技巧，臉譜的藝術(shù)化有一定增強(qiáng)，但是與其他戲種（如正字戲，它是非常注重臉譜修飾的，共有一百多種臉譜類型）相比，是很缺乏修飾的。在服飾上，新中國成立前，受條件限制演員的服飾相當(dāng)簡單，與普通百姓打扮無異。比如，女旦的標(biāo)志服飾和裝扮就是身穿花紅衫、頭插紅花。新中國成立后，生活條件改善后，基本采用了粵劇表演的服飾了。

四、辯證地看待貴兒戲的藝術(shù)特質(zhì)

劉曉明教授在《嶺南瀕危劇種研究叢書》的代序中指出：“‘瀕危的研究本質(zhì)上是一種批判理論”，“研究者必須審視當(dāng)下的‘缺憾，才能確定需要保護(hù)的‘瀕危價值。因此，‘瀕危的確立就必須建立在對當(dāng)下批判性的認(rèn)知上?！盵7]的確，對于正處于瀕危邊緣的民間地方小戲劇我們應(yīng)該是以既欣賞又審視的態(tài)度去看待。

對于貴兒戲而言，鋪陳直敘的劇情表達(dá)、簡單少變的音樂表現(xiàn)、質(zhì)樸無華的舞臺表演反映著原生態(tài)戲劇的美和價值，體現(xiàn)著當(dāng)?shù)氐拿袼酌耧L(fēng)和文化特色，為戲劇研究者提供了洞察民間地方小劇種形成、起源的“活標(biāo)本”。但是，換一個角度來看，這也正是貴兒戲生存和發(fā)展的最致命弱點(diǎn)，是缺乏豐富藝術(shù)內(nèi)涵和價值的一種體現(xiàn)。貴兒戲反映著生活本真性，但是卻沒能夠真正高于生活；貴兒戲通俗易懂，但是卻沒有豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和思想內(nèi)涵；貴兒戲保持著原生態(tài)的形式，但是與成熟戲劇相比卻顯得相當(dāng)稚嫩，甚至格格不入。所以，原生態(tài)形式下的貴兒戲比其他成熟的瀕危劇種的生存和發(fā)展更為艱難。比如，雖然廣東的西秦戲、白字戲、正字戲、花朝戲、粵北采茶戲、雷劇等同為瀕危劇種，但由于它們擁有更為豐富的藝術(shù)特質(zhì)，受到的關(guān)注和支持更多，被認(rèn)定為省級和國家級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，而貴兒戲僅是省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。

在現(xiàn)代化進(jìn)程中貴兒戲的文化生態(tài)已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的改變，只強(qiáng)調(diào)保持其原始的形式是不科學(xué)，也是不可行的。我們希望看到原生態(tài)的貴兒戲，但是貴兒戲最需要的是活下去。正如《羊城晚報(bào)》記者鐘哲平所說：“學(xué)者往往更珍視藝術(shù)的原生態(tài)。但是對于一個古老的劇種而言，活著就很好，大概神仙也是喜歡的。”[8]非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是人類精神生產(chǎn)的智慧結(jié)晶，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)既有利于文化的多樣性發(fā)展，又有利于人類文明延續(xù)。所以，盡管貴兒戲是還沒有真正成熟的民間地方小劇種，它的藝術(shù)特質(zhì)存在著諸多的問題，但是我們不應(yīng)該拋棄它，而應(yīng)該以保護(hù)人類文明成果的責(zé)任感來搶和保護(hù)。貴兒戲要獲得更大的生存空間，現(xiàn)在最需要做的是在政府和民間的共同努力下，突破原生態(tài)的狀況，向?qū)I(yè)方向發(fā)展，在保持自身藝術(shù)特質(zhì)的同時，積極吸收其他劇種的精華，使戲劇的劇目、劇情、音樂、表演、美術(shù)等方面都能豐富和發(fā)展，讓現(xiàn)代人更喜見樂聞。

參考文獻(xiàn)：

[1]周坤如.貴兒戲志[M].肇慶：懷集人民印刷廠印刷，1990：33-34.

[2]參見關(guān)戈.試論廣西民族民間小戲的形成與發(fā)展[M]∥廣西壯族自治區(qū)戲劇研究室，中國戲劇家協(xié)會廣西分會.廣西戲劇史論文集（下冊），1981：203-210.

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[4]范曉君.廣東懷集貴兒戲考察報(bào)告[J].中國音樂，2007（3）：148.

[5]周坤如.貴兒戲志[M].肇慶：懷集人民印刷廠印刷，1990：40-41.

[6]（德）黑格爾著.美學(xué)（第1卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：278.

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[8]鐘哲平.省藝術(shù)節(jié)珍稀劇種觀戲記[J].南國紅豆，2015（1）：48.

Abstract： Guier opera is a rare and intangible cultural heritage in Guangdong province， and it is now in the endangered state. Being a folk opera not fully developed， Guier opera retains the original ecological art characteristics， with its plot elaborated to the most， simple and less variable music， and unadorned stage performances. For the art characteristics of Guier opera， we should hold a dialectical view， not only appreciating the value of maintaining its plain artistic form， but also examining its survival and development. Only in this way can we find the right way to rescue and protect this folk opera.

Keywords：Guier opera； art characteristics； plot； music； performance