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格哈德·里希特對中國當代繪畫的影響

尹喆（西北民族大學730030）

摘要：里希特把自己看作博大精深的藝術文化的繼承人。他認為自己的天職就是繪畫。他具有前瞻性的實踐與繪畫思想恢復了人們對二十世紀后期繪畫的信心。格哈德·里希特的繪畫方式在20世紀末進入中國當代藝術家的視野，同樣也鼓舞了一批青年畫家。許多年輕的中國藝術家從他的創(chuàng)造中獲得了巨大啟發(fā)。本文本文從格哈德·里希特的藝術創(chuàng)作背景和他“照片繪畫”的創(chuàng)作過程尋找格哈德·里希特對中國當代油畫的影響并從中尋找關于真實的里希特與中國當代受“里希特風格”影響的畫家之間的區(qū)別。

關鍵詞：格哈德·里希特；照片繪畫；意識形態(tài)

格哈德·里希特（Gerhard Richter）是世界范圍最重要及最有影響力的當代藝術家之一。在其跨越50年的創(chuàng)作歷程中。匯集成2750多幅作品的圖集反映著藝術家堅實偉大的藝術生涯。他是繼德國表現(xiàn)主義繪畫之后的在國際上最有影響力的畫家。

里希特1932年出生于民主德國，1961年移居聯(lián)邦德國。在杜塞爾多夫美術學院求學時，遭遇了波普藝術，接觸了繪畫的新轉(zhuǎn)向。在此之前他遵循社會主義現(xiàn)實主義藝術原則。1963年他與朋友波爾克在杜塞爾多夫的家具店舉辦了著名的展覽“波普生活：資本主義的現(xiàn)實主義展示”這次展覽是他藝術生涯的一次轉(zhuǎn)折，是他“照相繪畫”時期的開始。1972年，第36屆威尼斯雙年展的德國館為里希特單獨開展，這是對里希特杰出的繪畫探索，尤其是在攝影和繪畫方面的思想和實踐的肯定。這次展覽引起了國際藝術界對里希特的廣泛關注。組畫《1977年10月18日》是里希特在1988年完成并展出的，這組作品是里希特“照相繪畫”的巔峰之作，這組繪畫的主題是德國當時的左翼恐怖組織赤軍旅頭目的死亡。

里希特把自己看作博大精深的藝術文化的繼承人。他并不是要復興古典繪畫，也不是要站在前衛(wèi)主義的隊伍里忘記繪畫的意義。他認為自己的天職就是繪畫。他具有前瞻性的實踐與繪畫思想恢復了人們對二十世紀后期繪畫的信心。格哈德·里希特的繪畫方式在20世紀末進入中國當代藝術家的視野，同樣也鼓舞了一批青年畫家。許多年輕的中國藝術家從他的創(chuàng)造中獲得了巨大啟發(fā)。但由于國內(nèi)對于格哈德·里希特的研究資料有限，許多信息只來自于網(wǎng)絡、紙質(zhì)圖像資源而非原作。國內(nèi)對于里希特的了解與認識似乎只停留在他的“照片繪畫”時期。直到2008年，作為北京奧運會期間的國際文化交流項目《格哈德·里希特藝術展》才來到中國，這讓人們了解了真實的里希特，他不光是一位“照相繪畫”畫家，在他的藝術生涯里他的風格是千變?nèi)f化的——波普藝術、歐普藝術、極簡藝術、抽象藝術及觀念藝術都曾是是里希特創(chuàng)作風格，至今他依然在探求更多的繪畫的可能性。

中國的藝術家真正認識格格哈德·里希特的時期在上世紀90年代至21世紀初期，這正是整個世界跨越紀年，社會飛速發(fā)展的時期。對于中國而言，歷史的沉淀與積壓、經(jīng)濟的復蘇、意識形態(tài)的改變也正是在這個時期發(fā)生了巨大的改變。

在80年代后期，中國藝術家的對抗意識開始轉(zhuǎn)變成為對自身價值與社會價值的思考。而在里希特繪畫作品中體現(xiàn)繪畫真實的主題，繪畫背后的敘事，關于人性的反思的以及客觀的訴說，關于內(nèi)容背后的表達，社會性的引入，自我、家庭與社會的關系，這些內(nèi)容對中國當代畫家來說形成了一種方向性的指引。相似的經(jīng)歷，對社會的思考，對形式主義的懷疑與矛盾都成為中國當代畫家借鑒“里希特風格”的動機，“里希特風格”成為中國當代畫家抒發(fā)自我，回憶歷史，對社會矛盾中的人文關懷，反思意識形態(tài)與政治的“范本”。

然而，對于當下的中國當代藝術而言意識形態(tài)的主題性書寫仍然在今天的藝術之中占據(jù)著極大的比重。對于年輕的一代藝術家而言，貫穿“85藝術運動”的藝術戰(zhàn)斗力也慢慢消失殆盡，他們共同的困境與挑戰(zhàn)在于：一方面他們試圖回避和超越上一個藝術家的“政治圖解”，力圖尋找更具藝術自主性和個人美學特征的表達；另一方面，一旦取消了意識形態(tài)這個對立面，他們發(fā)現(xiàn)自己的腳下缺少一個真正的立足點。事實上格哈德·里希特是在用歷史的軌跡消減意識形態(tài)的存在，這與我國的當代藝術家是截然相反的。里希特從不將自己歸類任何風格，他認為任何主義及其風格都是藝術形態(tài)或者某種意識形態(tài)下的束縛。他的繪畫創(chuàng)作有著自己發(fā)展的歷史軌跡，并不受意識形態(tài)的影響。

里希特的繪畫藝術對中國當代藝術的發(fā)展最具積極意義的其實是給我們提供了一種新的可能，一種建立圖像與繪畫之間聯(lián)系的指南，然而如今數(shù)字傳媒時代的圖像（虛擬影像、模擬現(xiàn)實）也迅速消減著傳統(tǒng)照片圖像的價值，“照片繪畫”的時代也開始變得不那么特別，或者不在代表客觀現(xiàn)實與觀念，關于中國當代繪畫的路我們又該如何選擇？德國著名的藝術理論家漢斯·貝爾廷在《現(xiàn)代主義之后的藝術史》說：對于當下的路我們要么選擇與周遭易逝的世界保持距離，回到自身的歷史和神話之中，要么把大眾文化的符號轉(zhuǎn)變?yōu)榭棺h和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的對象。對于當下格哈德·里希特的“照片繪畫”和我們曾經(jīng)的“那個年代”的特殊記憶也都剛剛過去（關于那些記憶還未能沉淀為代表民族精神與文化內(nèi)涵的精髓，而代表前衛(wèi)又顯得有些陳舊），我們不再需要只是用模糊的方式描繪一張某一時期發(fā)生在某地的舊照片去證明中國當代繪畫的前瞻性，中國當代的“里希特風格”應該結(jié)束了。

參考文獻：

［1］朱其主編.形象的模糊：里希特藝術筆記和訪談［M］，湖南：湖南美術出版社，2007.

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