【摘 要】中國的民歌與鄉(xiāng)土社會有千絲萬縷的密切關系，具有“傳載、抒表、傳訊、趨美”等功能。民歌以聲音的表現(xiàn)為主，有很強的文化二義性，這種二義性恰恰是表現(xiàn)了本土人與國民國家都要利用的社會詩性，為他們提供了一個共存的彈性空間。

【關鍵詞】民歌； 二義性 （disemia）；少數(shù)民族； 國民國家

【作 者】盧芳芳，中國傳媒大學博士、復旦大學民族研究中心博士后。上海，200433

【中圖分類號】G112 【文獻標識碼】A 【文章編號】1004 - 454X（2016）03 - 0006 - 005

一、全球化背景下的民歌

經(jīng)濟全球化進程的飛速發(fā)展，給人們的生活方式和生產(chǎn)方式帶來翻天覆地的變化。農(nóng)民走出了農(nóng)村，山民走出了大山，牧民走出了草原。在現(xiàn)代城市文化的影響下，他們脫下了傳統(tǒng)服裝，穿上了現(xiàn)代西裝。他們不再在鄉(xiāng)村里的歌會上高聲歌唱，而是熱衷流行音樂和卡拉OK……現(xiàn)代娛樂方式的不斷翻新，導致傳統(tǒng)民歌的傳承方式正在發(fā)生變異；旅游業(yè)的不斷開發(fā)，使某些傳統(tǒng)民歌逐漸失去其固有的民俗根基；而長期以來的“漢族文化中心論”、以升學為唯一目的的教育體系，使某些傳統(tǒng)民歌資源地的村寨青年人缺乏對本民族傳統(tǒng)文化的熱愛，隨著老藝人相繼去世，傳統(tǒng)民歌后繼乏人，呈現(xiàn)出“斷根式”的蒼白局面。凡此種種，都使中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化受到了巨大沖擊和嚴峻挑戰(zhàn)。全球化進程引起世界范圍的憂慮，引起人們對“全球性”與“本土性”的關注，具有族群特征的音樂形式幾乎已成為“全球文化”的同義語，被看作特定歷史處于特殊地位的符號和標志。

在政府看來，民族民間文化是一個民族興衰成敗的標志，是一個民族的精神理念和核心靈魂，中國傳統(tǒng)民歌具有重要本土文化價值。2005年11月，“蒙古族長調藝術”和“新疆維吾爾十二木卡姆藝術”被聯(lián)合國教科文組織列入第三批“人類口頭和非物質文化遺產(chǎn)代表作”名錄，已把對民歌、民謠等非物質文化遺產(chǎn)的保護提升到了十分重要的地位。與此同時，在提倡加大對非物質文化遺產(chǎn)扶持力度的今天，從三屆“南北民歌擂臺賽”的舉辦到2006年8月第12屆“青歌賽”設立“原生態(tài)”唱法，一時間“原生態(tài)”民歌火爆電視熒屏，成為一道引人注目的文化風景。電視集聲音、畫面、文字于一體的“多媒體”特征，加上其口傳文化無法比擬的傳播效率，使人類繼文字印刷和廣播時代之后，重新獲得生動直觀的全面交流與認知的可能。因此，在傳統(tǒng)文化的保存與傳播方面，電視媒體具有最充分的適應性，具有潛力無窮的工具價值。作為強勢媒體，電視對傳播優(yōu)秀民族民間文化產(chǎn)生了重要影響。一方面，傳統(tǒng)民歌納入電視視野，增加了電視的傳播力，提供了豐富多彩的電視文藝資源；另一方面，電視的介入為民族民間文化的保護與延續(xù)起到了良好的宣傳、示范作用，同時也對民歌為代表的民族民間文化進行加工和改造。而民歌一經(jīng)電視傳播，勢必經(jīng)過某種程度的改造，是舞臺展示化程序的結果，有模式化傾向、成為文化工業(yè)產(chǎn)品、失去原生性和傳承性之嫌，這是個文化悖論。

科學技術的發(fā)展和人們文化水平逐步提高，使得傳統(tǒng)民歌的創(chuàng)作方式可能消失。但是，消失的只是口頭創(chuàng)作、口頭流傳和集體加工這樣一種創(chuàng)作方式，而在這種方式下產(chǎn)生的傳統(tǒng)民歌本身，以其模糊多變的二義性而成為可供民間和國家利用的重要資源。

二、我國少數(shù)民族民歌的詩性特征

就我國某些少數(shù)民族本身而言，民歌是由宗教、語言和生活方式所勾畫的一種獨立的音樂文化。許多并沒有本民族的文字，大量的傳統(tǒng)文化內(nèi)容主要是通過民歌形式得以傳遞。據(jù)僳僳族歌手介紹，凡是能用話說出來的，都能唱成歌。至于民歌在他們生活中的地位和作用，有兩則諺語說得十分形象：

阿昌族的“阿昌生來犟，不哭就要唱”，傈僳族的“鹽巴不吃不行；歌不唱不得”。由此可見，在這些民族里，民歌在人們生活中，幾乎已到了“民歌即文化，文化即民歌”的地步。在蒙古語里duu有“聲音”的意思，也有“歌”的意思：duu gargakh意為“發(fā)聲”，duu ugei意為“不出聲”，duu duulna意為“唱歌”。

從民歌自身的傳播功能看，不同形式的歌曲承擔不同的敘述功能，與生產(chǎn)、生活渾然一體，密不可分。例如，敘事歌具有傳載、敘述歷史、傳說、神話、生產(chǎn)勞動知識等功能，音樂符號具有不依賴周圍環(huán)境獨立再現(xiàn)社會內(nèi)容的傳播功能，語義清晰、自足。而一些打歌、果諧、堆諧、木卡姆歌舞曲則有抒表、自抒、自敘、自唱、自娛的傳播效果，不求他人解釋，音樂符號多語義、歧義和模糊性。

中國少數(shù)民族民歌既有民族文化屬性，又存在民間文化屬性；在一般的藝術學層面，也同樣存在民族文化屬性和民間文化屬性?！懊耖g文化是相對于官文化、文人文化、商文化等而言的亞文化系統(tǒng)，屬于社會中最基本的文化系統(tǒng)，屬于鄉(xiāng)土文化、鄉(xiāng)村文化的范疇”。[1 ]4民歌內(nèi)在的民族文化和民間文化二重性對立統(tǒng)一的關系，常常被許多人忽視，它不僅揭示出民歌的族群性，更暗示了中國傳統(tǒng)民歌與鄉(xiāng)土社會那種千絲萬縷、渾然一體的密切關系。它同時還具備音樂的表現(xiàn)性和文學的再現(xiàn)性的特點。

三、民歌表達的二義性

赫茲菲爾德認為，民間常常把國家看作是異己力量，有人逃稅，有人行賄，有人做偽證，并把這些犯罪看成是“合理報復”。從鄉(xiāng)民的立場出發(fā)，這些劣跡卻是讓國家本身更具人性、更值得保衛(wèi)的重要緣由。它的正式面孔不過是防范姿態(tài)，并非實際上得到保護的東西。人們不為抽象的完美而戰(zhàn)，而是為隱藏其后的親昵而戰(zhàn)……這種有創(chuàng)意的惡作劇既顛覆也維持了國家權威。這種自相矛盾的二重性和在社會實踐中起決定作用的二義性，也是社會詩性的核心命題：規(guī)范一方面永遠存在，另一方面也在日常交往中通過社會習俗的形變而得到重構。[2 ]36-37

其實，在包括少數(shù)民族民歌在內(nèi)的傳統(tǒng)民歌中，這種二義性也隨處可見，歌師巧妙地用民歌表達傳統(tǒng)文化價值，同時也表達對政府的感恩；國家對民歌中的“不雅”和“不科學”的內(nèi)容睜一只眼閉一只眼，只要百姓感恩愛國就行。雙方互相給面子，各取所需，“和諧共生”。布朗族傳統(tǒng)上有經(jīng)書，用來教育下一代，成為合格的社會人。后來，隨著現(xiàn)代化的到來，全球化的席卷，國家教育進入村寨，標準教材進入課堂，形成民間傳說與國家話語并存的二義性。

在打洛鎮(zhèn)曼夕村，布朗族歌師玉坎拉唱到：今天能遇上自己的親朋好友也是一種緣分，也是我們上輩子修來的緣分才能遇到你們。能吃上好的，穿上好的，有好的政策，好的領導，才能有這樣的享受。①

這是玉坎拉歌師即興演唱的一段布朗歌曲的漢語大意，表達相逢愉快之情，像民間的很多歌師一樣，隨編隨唱，毫不拘束，歌唱生活、感恩時代。高興了唱，悲傷了唱，音樂是她們靈魂的需要。早在被政府評為“省級非物質文化傳承人”之前，在“非遺”保護行為之前，出于熱愛，幾十年來在村寨自發(fā)傳習本族民間歌舞，不計得失。民歌舞蹈可娛人，可娛神，亦可張揚激情，激蕩人心。文藝可以制造新的分類，直截了當?shù)匕涯吧撕蛿硨φ甙菰谝黄?，讓他們無拘無束地唱歌、跳舞、彈奏、吹拉，不再糾纏于表面上的你我、生熟、親疏、高低的分類，“四海之內(nèi)皆兄弟”，萬物互生有和諧。玉坎拉歌師以歌交友，超越族界和種見，與我們交朋友，吐心聲，表激情。玉坎拉把一位漢族武警戰(zhàn)士認作干兒子，幫助他學唱布朗歌，學做布朗人。玉坎拉說：“他是我的干兒子，他投錯胎了，應該來投我這里！”玉坎拉用跨民族的友誼傳習布朗民歌，以激情巧緣驅動跨文化交流，促進布朗人民族民間文化的保持、創(chuàng)新和發(fā)展。就是這樣，在布朗人村寨，民族團結不用唱高調，簡簡單單地，日常生活中隨處可見。同時，玉坎拉也說：“我們布朗族的歌就是布朗的歌，漢族的歌就是漢族的歌，喜歡布朗歌我就唱布朗歌，喜歡漢歌我就唱漢歌?！币环矫姹磉_了民族本質主義（“我們布朗族的歌就是布朗的歌”），另一方面也為自己留下彈性空間（“喜歡布朗歌我就唱布朗歌，喜歡漢歌我就唱漢歌”）。本質主義是日常生活的一部分，人類學研究就是要探究個人和國際如何利用這樣的本質主義，如何利用這樣的本質主義為自己謀利益。

國家和民間都愿意用二元對立來建構二義性：國家-地方、廉政-貪腐、正義-邪惡、光明磊落-陰謀詭計、正直-邪惡……不過，無論是國家，還是民間，都不會嚴格按照這樣的二元對立行事。相反，他們會富有彈性，“走第三條道路”。五六十年代的“大躍進”時期，在毛澤東號召之下的“新民歌運動”被作為“政治任務”發(fā)動起來，這時期的民歌以浮夸為主旨，歌詞的內(nèi)容大多虛假片面，它不僅是一種文藝創(chuàng)作，更多是一種政治行為。蒙古族民歌《嘎達梅林》唱的是“為了蒙古人民的土地”，但也可以理解為漢人軍閥勾結蒙古族科爾沁王爺出賣土地的“階級斗爭”，后來又在電影《嘎達梅林》中變成了“生態(tài)保護”的主旋律。[3 ]而這種二義性的存在讓民歌得到“新生”或“復原”。

四、社會詩性

維柯說，“原始人”有強大的感覺力和生動的想象力，他們的詩歌是玄學，玄學是詩歌。[4 ]161-162他們把神性知性與物感物覺混合在一起，不加區(qū)分。一方面“我們文明人的心智已不再受各種感官的限制了”[4 ]164，這似乎指向了發(fā)展和進步；另一方面，這種無限制讓我們深深陷入各種現(xiàn)代病，例如霧霾困境和精神危機。現(xiàn)在已經(jīng)到了用感官限制心智的時候了，時代呼喚生態(tài)，社會需要詩性，心智神性要回歸物感物覺。愛國主義和牢騷、段子、謠言、小動作等等“非正規(guī)活動”緊密聯(lián)系在一起，社會詩性是“愛國主義的搖籃”：正是那些平時不守規(guī)矩、愛表達不滿的人，在關鍵時刻會成為真正的愛國者。這些愛國者會一致對外，不能容忍外國人以同樣的口吻挖苦這些愛國者的國家。他們會說：“我們的國家對你這樣好，你為什么還要如此挖苦它？兒不嫌娘丑，不管怎么說，這是我們的國家，不許你這樣對待它！”

人類學研究社會詩性的意義在于，社會關系不僅呈現(xiàn)為抽象的意義，也呈現(xiàn)為具象的實踐；不僅有建構，也有原生；不僅有民間操演，也有國家在場，一切都共生在這個模糊的中間地帶。那些能夠對文化親昵做藝術處理的國家，往往有國泰民安的收獲，各方力量相安無事，在日常協(xié)商或博弈中保持動態(tài)平衡。相反，如果官方很較真兒，非要按照二元對立的方式，把所有事物說清楚，那么現(xiàn)實生活就立即失去應有的彈性，你死我活讓雙方都付出極大代價，甚至“同歸于盡”。無論從功利主義出發(fā)，還是從倫理道德著眼，文化親昵都是社會生活的應有部分，不可和它較真兒，給它留出空間，對它有所包容。

西雙版納建州30周年，歌師玉坎拉登上大舞臺，獻上一曲布朗歌。舞臺是國家搭建的，歌曲是布朗人自己的，前者講“科學”，后者講“神性”，“科學”與“神性”在“文化親昵”中交融不分，國家滿意，百姓知足。非物質文化遺產(chǎn)保護，是國家工程，其中也有社會詩性——現(xiàn)代國家要破舊立新，科技興國，以理性代替神性，但“非遺”工程要保護神性、保護舊我。

邁克爾·赫茲菲爾德把國民國家和本質主義作為日常生活的一部分處理，不完全用建構和制造來解釋，[2 ]1這符合維柯在新工具提出的方法論理念：

維柯的《新科學》所用的起統(tǒng)治作用的方法論前提是：所研究的題材或內(nèi)容從哪里起，學說或理論也就從哪里起。這就要假定，“出生”或“成長”就是《新科學》所要研究的精髓，換句話說，至少是對于《新科學》來說，出生和本性就是一回事。[4 ]12

我們不必追究民族志中哪些是建構的，哪些是原生的，哪些是本土的，哪些是外來的。關鍵是要看“正在發(fā)生什么？”“為什么發(fā)生？”“在什么脈絡下發(fā)生？”“誰是主體？”“誰在解釋？”“誰在操演？”“誰在發(fā)聲？”。

阿茲特克人開始不知道馬為何物，只能用他們現(xiàn)有的生身學來的認知類型（CT， cognitive type）加以命名和理解。馬是西班牙人引進的，阿茲特克人起初并不知道這些馬是從哪里來的，不知道它們吃什么，它們?nèi)绾畏敝?，有多少品種，也不知道它們有無理性，但仍然會按照他們所熟知的“鹿”來認知它們，認為它們是一種“鹿”，但又不完全像。[5 ]127-132同樣，布朗人用熟知的物象來隱喻族群性、社會性別和祖先起源：

玉坎拉：…… 那個角松木地（祖先），我們布朗族就問他你這個犀牛它長什么樣子，然后他就把砍那個樹，他拿那個木頭砍成像鼓一樣的，它的身子變成了鼓，他的大腿、他的腳是那樣的，我們布朗族認為那是它的身子變成了樂器。其實象腳鼓不是傣族的，是我們布朗族的。它為什么是布朗族的？我們從小就這么認為的，我們父母就是這么告訴我們的，因為我們對象腳鼓是比較尊敬的。我們女的不敢坐在象腳鼓上面，我們女的不能摸，不敢坐。因為女的……，我們不敢坐在祖先的樂器上面。然后我們敲的那個鋩，也是他的生活用品，我們把它當成鋩，配橡膠鼓的那個。

我：咱們的“宰調”是什么?。?/p>

玉：他就帶著那個犀牛，蓋他的小房子，蓋那個薩拉房，犀牛就綁在那個薩拉房的竹子，然后他就割茅草，編了7個茅草棚，他把那個薩拉房蓋了之后——因為我們布朗族有一種習慣，要是我們要傷了手或者腳，或者脫了臼，只能用口功① 吹7遍。

我：割膠的時候傷了腳？

玉：對，脫臼的時候就用口功吹。就用7遍，吹了7遍它就靈了，這可以與茅草房溝通。

我：這是傳說吧？

玉：對，是傳說，跟那個茅草房有關系，7個茅草房嘛，我們就用7。

我：因為他編了7個竹排——

玉：對，這也是一種來歷。然后他把我們布朗族變成了以后，散魂了以后，女的就用樹葉子包住腰，所以我們布朗族就穿裙子，男的就穿褲子。有一天那個犀牛不見了，跑了，然后他就喊寨子里他變的那些人，他們幫他找那個犀牛，那個角松木地嘛。他就喊：“哎南”，就是女的；“哎宰”，就是男的，整個寨子都喊。然后我們整個布朗族有一首歌叫做“宰”。

犀牛、樹、鼓成為布朗族的隱喻，他們的族群性得到自然表達，和周圍環(huán)境和民間物象緊密關聯(lián)，具有原生性。按照玉坎拉的說法，象腳鼓是布朗族的，不是傣族的，這是一種族性表達。布朗族女性不能坐在象腳鼓上面，不能摸它，這種行為禁忌表達了社會性別。犀牛和薩拉房是布朗族起源神話的重要象征，犀牛造人，造出布朗人，女的用樹葉包腰，男的穿褲子。男女互喊“哎南”“哎宰”，產(chǎn)生了一首叫做“宰”的歌。外物擾動心神，心神推動器官發(fā)聲，那就是歌聲——也許語音和歌聲同時產(chǎn)生。

拋開維柯的單線進化的思路，他描述的神學詩人和詩性智慧，恰恰是民族志表征。以玉坎拉為代表的布朗人是維柯所說的神學詩人，充滿詩性智慧，但他們絕不“原始”，也不落后。他們知道如何利用政府包容的“文化親昵”，用神話歌頌好政策，用緣分結交外族朋友。歌一般的生活，把物感物覺和精神價值連接起來；詩一樣的表達，讓身體與心智交融。

參考文獻：

[1] 楊民康.中國民族民間歌舞[M].北京：人民音樂出版社，2009.

[2] Michael Herzfeld. Cultural Intimacy： Social Poetics in the Nation-State： Second Edition[M]. New York and London： Routledge， 2005.

[3] 陳東.從音樂存在方式看“新民歌”[J].人民音樂，2006（8）.

[4] 維柯.新科學[M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1997.

[5] Umberto Eco. Kant and the platypus： essays on language and cognition[M]. London： Vintage， 2000.

Abstract：There is a close relationship between the folk songs and the earth bound society in China， bearing functions of load transfer， expression， dissemination of information and beauty aspiration etc. Folk songs are mainly presented through voice and thus possess powerful cultural duplicity， which rightly represents the social poetic quality that both the local residents and the nation-state need to take advantage of. A flexible space of co-existence is thus provided with for both of them.

Key Words：folk songs； duplicity； ethnic minority； nation-state

﹝責任編輯：羅柳寧﹞