羅妙蘭

中西戲劇的交流歷史很早，漢代時(shí)便由羅馬來(lái)華雜技藝人的表演開始。中華戲劇傳至西方的情況，則可溯到18世紀(jì)上葉。通過回溯歷史，或可借此瞻望在21世紀(jì)全球化時(shí)代下，德中戲劇文化交流的去向。

18世紀(jì)的改編劇本《中國(guó)人，或命運(yùn)的公義，悲劇》

在西方，最早有關(guān)東方的寫作，可回溯至14世紀(jì)記敘馬可·波羅（Marco Polo） 在中國(guó)所見所聞的《馬可·波羅游記》。除了商人、旅行家、探險(xiǎn)家和外交使者外，天主教耶穌會(huì)的傳教士也通過書信輸入不少中華文化到歐洲大陸。其中，由馬若瑟傳教士在1731年所翻譯的《趙氏孤兒》法文版本便是首個(gè)將中華戲曲帶入歐洲的故事。該法譯本名為Tchao-chi-cou-eulh， ou LOrphelin de la Maison de Tchao， tragédie chinoise，收錄在由杜赫德神父所編的《中華帝國(guó)全志》內(nèi)，并在1735年出版。杜赫德的譯介里指出馬若瑟譯本中沒有翻譯原劇曲詞，而只翻譯了賓白 ，但保留了劇情和結(jié)構(gòu)。在17和18世紀(jì)歐洲的中國(guó)風(fēng)（chinoiserie）文化藝術(shù)和思想風(fēng)尚下，除了《中華帝國(guó)全志》很快被轉(zhuǎn)譯成英、德和俄文版本外，《趙氏孤兒》的法文刪譯本也被改編成英、俄、意和德文的戲劇文本或演出。其中的佼佼者，便是伏爾泰所著《中國(guó)孤兒》。它對(duì)1774年德語(yǔ)舞臺(tái)上出現(xiàn)改編的德文本《中國(guó)人，或命運(yùn)的公義，悲劇》有一定的影響。

該德文改編劇本是匿名發(fā)表的。劇本上的獻(xiàn)辭是致當(dāng)時(shí)梅克倫堡—施特雷利茨（Mecklenburg—Strelitz） 大公國(guó)的王子卡爾，內(nèi)文道出希望展示王子一些有價(jià)值的文學(xué)作品。在前言里，作者引譯伏爾泰對(duì)中國(guó)文明的推崇和對(duì)《趙氏孤兒》劇本審美的評(píng)論?？墒牵磳?duì)伏爾泰的一些審美觀點(diǎn)，并引譯原著戲曲譯本中有關(guān)程嬰被韓厥審問的一小節(jié)，說(shuō)明該作品也有對(duì)理性和感情的表達(dá)。再者，作者認(rèn)為作品像大多數(shù)東方國(guó)家的故事一樣，透過神奇的命運(yùn)贊賞美德，又或懲罰罪惡。事實(shí)上，他將東方（無(wú)論近東或遠(yuǎn)東）的故事典型化，也把東方國(guó)家的道德價(jià)值一般化了。作者也同意作品的結(jié)構(gòu)違反了亞里士多德的悲劇法則，但是，他認(rèn)為亞氏可能會(huì)對(duì)情節(jié)和一些角色滿意。前言的最后部分，作者道出他不會(huì)完全遵從原著，但仍會(huì)呈現(xiàn)中國(guó)的特性，尤其是保留東方專制主義的禮儀習(xí)俗。 總之，作者改編該劇的目的是為了介紹外來(lái)文化給本地的王親貴族，隱含地批評(píng)伏爾泰對(duì)中國(guó)文明的褒揚(yáng)和東方式的君主專制。

改編本共有五幕二十八場(chǎng)，用在巴洛克時(shí)期普遍流行的六步抑揚(yáng)格詩(shī)句（Alexandriner）寫成。其主要人物角色縮減至五個(gè)： 韓同（Hantong） 代替了屠岸賈，為國(guó)家的一級(jí)武官和部長(zhǎng)；趙盾和趙朔改為蘭福（Lanfu），為國(guó)家的一級(jí)文官和部長(zhǎng)；坎布爾（Rambul） 是成人了的趙氏孤兒，但也是韓同的養(yǎng)子；蘇倫（Sulem）代替程嬰，成為坎布爾的生父；并新增韓同女兒一角，名為莉莉花（Lilifa） 。戲內(nèi)的場(chǎng)景地點(diǎn)不變。故事情節(jié)敘述韓同想排除當(dāng)時(shí)受皇帝寵愛的蘭福，所以要求早已與莉莉花情投意合的坎布爾除掉蘭福，并承諾讓他與莉莉花成婚作為獎(jiǎng)賞。雖然坎布爾因道德善惡考慮而猶豫不決，但在莉莉花再三說(shuō)服下，他還是呈文給皇帝誣告陷害蘭福?；实勐犘耪_陷，派人來(lái)圣旨和三件物品：繩索、匕首和毒酒 ，命蘭福選取一樣用以自盡。蘭福飲鴆自盡后，坎布爾接替了他的官位 ，但受到良心的責(zé)備。這時(shí)，快將去世的蘇倫向坎布爾道出他的真實(shí)身世：說(shuō)坎布爾原來(lái)是趙氏孤兒，韓同是他的殺父仇人。坎布爾前往向韓同復(fù)仇，并在韓同面前揭發(fā)自己原身世時(shí)，用匕首殺了他。莉莉花扺達(dá)后，在報(bào)仇和愛情的傷感之間掙扎，最后把自己——作為殺人者坎布爾的未婚妻，殺死，以為父報(bào)仇。

德語(yǔ)改編版本保留了原有的復(fù)仇主題，并新加入莉莉花和坎布爾的愛情故事。雖然劇中透過朝拜皇帝的描寫表現(xiàn)了朝拜君主的中國(guó)嚴(yán)格禮儀，但對(duì)東方專制主義的描寫，卻只輕述皇帝聽信誣陷便判臣子死刑的事，而沒有深入描寫暴君專制行為，所以沒有足夠說(shuō)服力，無(wú)法達(dá)到作者改編的原意。劇本因題材、語(yǔ)言格式和文化熱潮等不同的原因而未被賞識(shí)，它的影響也無(wú)從稽考。然而，《趙氏孤兒》還是通過其他途徑，如德文譯本或伏爾泰的《中國(guó)孤兒》，影響了當(dāng)時(shí)德語(yǔ)系的劇作家。類似的題材如政權(quán)和美德的沖突，都可以在戈特霍爾德·萊辛（Gotthold Lessing）的《智者納坦》、約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的《在陶里斯的依菲格湼亞 》，又或《額爾彭諾》中找到。

20世紀(jì)的美學(xué)概念“‘陌生化效果”

19世紀(jì)初，在德語(yǔ)劇場(chǎng)里上演了由弗里德里?！ゑT·席勒（Friedrich von Schiller） 翻譯卡洛·戈齊（Carlo Gozzi）所著的悲喜劇《圖蘭朵》，展現(xiàn)了劇作家們對(duì)中國(guó)朝廷的想象。然而，德中戲劇文化交流在十九世紀(jì)時(shí)出現(xiàn)了低谷，當(dāng)時(shí)被引進(jìn)德語(yǔ)舞臺(tái)的中華戲劇寥寥可數(shù)。其一例子是由劇作家沃海姆·德·豐塞薩（Wolheim de Foncesa）翻譯的元雜劇《灰闌記》德文本，它是據(jù)漢學(xué)家儒蓮（Stanislas Julien）所翻譯的法譯本，再轉(zhuǎn)譯至德語(yǔ)而成的。到了20世紀(jì)初，情況有所改變。在歐洲劇場(chǎng)“再戲劇化（Retheatricalization）”趨勢(shì)下，德語(yǔ)舞臺(tái)上前衛(wèi)的戲劇家又再次向歐洲呈現(xiàn)遠(yuǎn)東的中華戲劇文化。再戲劇化目的在于反擊自然主義劇場(chǎng)，想要代替一種寫實(shí)心理的、被文學(xué)所支配的幻覺劇場(chǎng)。當(dāng)時(shí)的戲劇家將過往傳統(tǒng)的劇目用新的美學(xué)風(fēng)格重新搬上舞臺(tái)，如馬克斯·賴因哈特（Max Reinhardt）在柏林的德意志劇院據(jù)弋齊的劇本，運(yùn)用了象征主義導(dǎo)演《圖蘭朵》一劇。也有些戲劇家提議不模仿現(xiàn)實(shí)，而是去創(chuàng)造屬于戲劇本身現(xiàn)實(shí)的劇場(chǎng)， 如歐文·皮斯卡托（Erwin Piscator）在柏林他的第三劇院里、以政治劇場(chǎng)樣式實(shí)驗(yàn)《太陽(yáng)，覺醒》的演出。還有些戲劇家尋找一種舞臺(tái)和觀眾沒有被第四堵墻隔離的新的溝通形式，而布萊希特在莫斯科看到梅蘭芳時(shí)，便遇上了這契機(jī)。

1935年，已流亡丹麥的布萊希特，在莫斯科觀看了梅蘭芳的演出后，于中國(guó)戲曲表演中發(fā)現(xiàn)了支持他戲劇改革的表演范例。他認(rèn)為中國(guó)古典戲曲運(yùn)用了 “陌生化”藝術(shù)手法。其實(shí)，布萊希特通過他在莫斯科逗留期間，和作家謝爾蓋·特列季亞夫（Sergej Tretakov）討論關(guān)于中國(guó)和尼古拉·奧旋洛夫（Nikolai Ochlopkow） 的戲劇時(shí)，接觸了“陌生化”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。特列季亞夫介紹了形式主義作家維克托·什克洛夫斯基（Viktor ？klovskij）文章內(nèi)的‘ostranenije （意即“陌生化”） 。 1937年， 布萊希特完成《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的“陌生化”效果》論述他的戲曲觀感，尤其比較戲曲表演和歐洲演劇方法的區(qū)別。在演員和角色關(guān)系上，布氏認(rèn)為戲曲演員與角色保持一定距離，并觀察、審視自己的動(dòng)作，處于冷靜的狀態(tài)中，但仍有感情的表現(xiàn)。而西方演員則想變成角色，在神志恍惚的狀態(tài)中表演，此外，戲曲演員不像西方演員，沒有被第四堵墻與觀眾隔離的問題。戲曲演員的表演是讓觀眾觀看的，觀眾需從一個(gè)理性的觀察者來(lái)感受，在感情上不一定要和舞臺(tái)表演的事件融為一體。西方演員則想讓觀眾和自己所表現(xiàn)人物的感情融為一體，讓觀眾墮入舞臺(tái)上的幻覺里。布氏在文中也道出他看到戲曲虛擬象征手法的特征，又發(fā)現(xiàn)戲曲運(yùn)用程序化動(dòng)作，如“咬發(fā)”和“以槳代船，駕舟”等外部手段去達(dá)到“陌生化”效果。不過，布萊希特也間接道出自己對(duì)中國(guó)戲曲中“陌生化”效果的觀察認(rèn)識(shí)，是建基于西方的現(xiàn)實(shí)主義和革命戲劇，脫離了中國(guó)戲曲的藝術(shù)觀念。他的重點(diǎn)在于從戲曲中尋求可應(yīng)用于歐洲戲劇的特點(diǎn)：即在歐洲戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒東方戲劇藝術(shù)，創(chuàng)造新的戲劇流派。

布萊希特的“陌生化”定義是“首先意味著取去這事或人物角色最自然的、熟悉的和顯而易見的東西，從而制造出對(duì)它的驚訝和新奇感”?！澳吧本哂幸环N辯證的思誰(shuí)：理解—不理解—理解、否定之否定的認(rèn)識(shí)事物的辯證過程。它不只是在于制造間離，而是在驚異或反對(duì)中達(dá)到另一水平上：消除所表演的東西和觀眾的隔離，而賦予觀眾的一種探討批判的態(tài)度來(lái)對(duì)待舞臺(tái)上的表演。 “陌生化”效果在德國(guó)的新史詩(shī)戲劇中是獨(dú)立自主地通過實(shí)踐發(fā)展著，其目的是使被表現(xiàn)的事物歷史化，有著一種對(duì)社會(huì)批評(píng)和改造歷史記錄的任務(wù)。它的手段是藝術(shù)的，不但可通過演員，也能通過音樂（合唱隊(duì)和歌曲） 或布景（標(biāo)語(yǔ)牌和電影）等而產(chǎn)生。 特別從表演方法上看，演員要與角色保持距離，可用面具觀察注視角色的手勢(shì)動(dòng)作、可用驚異者或反對(duì)者的態(tài)度理解角色的特殊性，也可通過采用第三人稱、過去式或兼讀表演指示和說(shuō)明等等，去達(dá)到“陌生化”效果。在觀眾審美方面上，演員在沒有第四堵墻的情況下，不讓觀眾進(jìn)入舞臺(tái)上的幻覺，而是要觀眾觀察和理性地批判表演的事物，從而改造社會(huì)和歷史。

事實(shí)上，“陌生化”這一美學(xué)概念和布萊希特的史詩(shī)敘事戲劇不可分割，不只呈現(xiàn)在表演和觀眾審美方面，也呈現(xiàn)在舞臺(tái)美學(xué)、音樂和劇作方面。尤其是在布萊希特后期的劇作中，運(yùn)用了“陌生化”效果作為創(chuàng)作原則；如《四川好人》中的寓意所反映的生活典型，或以其比喻性的雙層次布局來(lái)實(shí)現(xiàn)被表現(xiàn)事物的“陌生化”； 又或在《高加索灰闌記》以歌唱敘述劇情，突破劇作的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式和時(shí)空限制，因而達(dá)致的“陌生化”效果。 布萊希特的“陌生化”效果中的表演手法，沖破了西方在自然主義風(fēng)格影響下的表演方法，發(fā)展了與斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavskij）現(xiàn)實(shí)主義體驗(yàn)派不同的“間離”的表演方法。史詩(shī)劇中“陌生化”效果的間情——即理智地認(rèn)識(shí)和改造社會(huì)歷史——的觀眾審美概念，打破了亞里士多德所提出的“洗滌”之說(shuō)。布萊希特的“陌生化”對(duì)同時(shí)代和60年代的德語(yǔ)系劇場(chǎng)有相當(dāng)大的影響。當(dāng)代劇作家馬克斯·弗里施（Max Frisch）的《中國(guó)長(zhǎng)城 》，便是一出追隨布萊希特的敘事劇，運(yùn)用了歷史和現(xiàn)代虛構(gòu)統(tǒng)治者形象的人物角色、敘述者與觀眾直接對(duì)白、角色們自我介紹等“陌生化”手段，展現(xiàn)一個(gè)從古代中國(guó)到20世紀(jì)西方的故事。60年代的德語(yǔ)系劇場(chǎng)也可找到布萊希特“陌生化”的痕跡，如彼德·魏斯（Peter Weiss）的 《馬拉/薩德》、彼德·漢德克（Peter Handke） 的 《冒犯觀眾》，也呈現(xiàn)了“陌生化”效果。

21世紀(jì)德中合作演出的《晚風(fēng)酋長(zhǎng)》

20世紀(jì)60年代，由西歐和北美所提倡的生活及工作社群（Lebens- und Arbeitsgemeinschaft）思想和西方的劇場(chǎng)生態(tài)，對(duì)戲劇文化交流有一定的影響。有別于各大城市的國(guó)家劇院或商業(yè)表演團(tuán)體，由獨(dú)立的戲劇團(tuán)體、劇院和個(gè)別的戲劇工作者們發(fā)起的“自由劇場(chǎng) ”標(biāo)志著一種新的劇場(chǎng)模式。這涉及內(nèi)容、美學(xué)形式、戲劇的社會(huì)政治功能和劇院機(jī)制結(jié)構(gòu)等各方面。慕尼黑的“紅甜菜集團(tuán)”、“柏林戲劇工廠”、巴伐利亞的“普林臣泰戲劇農(nóng)莊”和法蘭克福的“史力拾劇團(tuán)”可被視為自70年代在德國(guó)自由劇場(chǎng)的先行者團(tuán)體。自由劇場(chǎng)發(fā)展迅速，德國(guó)的劇團(tuán)數(shù)目從70年代約為40個(gè)，增長(zhǎng)至21世紀(jì)初的超于1200個(gè)。 它的創(chuàng)作與日常生活息息相關(guān)，工作方式通常會(huì)是沒有等級(jí)劃分并共同決定的團(tuán)隊(duì)合作；對(duì)不同的題材和美學(xué)風(fēng)格持開放態(tài)度，制作出實(shí)驗(yàn)性、社會(huì)政治性，或跨文化的劇場(chǎng)，甚至有社群娛樂、參與、互動(dòng)或包容的戲劇。西方不少自由劇場(chǎng)的劇團(tuán)，通過本地跨文化的制作和在國(guó)際戲劇節(jié)演出，建立與外地戲劇的聯(lián)系。德語(yǔ)系自由劇場(chǎng)中的代表之一，正是史力拾劇團(tuán)的延伸、在80年代末成立的法蘭克福無(wú)為劇團(tuán) （以下簡(jiǎn)稱無(wú)為劇團(tuán)）。

早在80年代中，史力拾劇團(tuán)已演出再現(xiàn)中國(guó)文化元素的戲劇，如達(dá)里奧·福（Dario Fo） 的《母老虎的故事》。而無(wú)為劇團(tuán)在1989-1994年間的史詩(shī)式試驗(yàn)演出系列包括了《四川好人》和《另一只狗》。《另一只狗》是據(jù)布萊希特的逃亡詩(shī)《有關(guān)道德經(jīng)起源于老子在流亡道上的傳說(shuō)》和無(wú)為劇團(tuán)中國(guó)之旅的經(jīng)驗(yàn)為題材改編的跨文化創(chuàng)作。史詩(shī)式試驗(yàn)的一些演出系列也在中國(guó)客席演出，其中奧地利戲劇家約翰·內(nèi)斯特羅伊 （Johann Nestroy）的趣劇《必要的和多余的》，便通過翻譯員俞唯潔的中介在上海戲劇學(xué)院上演。從此，無(wú)為劇團(tuán)與上海戲劇學(xué)院建立了戲劇交流的友誼關(guān)系。2000年，無(wú)為劇團(tuán)邀請(qǐng)上海戲劇學(xué)院到德國(guó)四個(gè)不同地方演出中文古裝劇《莊周戲妻》。作為戲劇文化交流的延續(xù)，一出在2001年聯(lián)合制作演出的鬧劇《晚風(fēng)酋長(zhǎng)》應(yīng)運(yùn)而生。

據(jù)無(wú)為劇團(tuán)主干成員安吉莉卡·西堡（Angelika Sieburg）透露，上海戲劇學(xué)院讓無(wú)為劇團(tuán)構(gòu)思這次合作概念和方法。無(wú)為劇團(tuán)選用了內(nèi)斯特羅伊的另一鬧劇《晚風(fēng)酋長(zhǎng)》作為參考文本。劇本描述當(dāng)時(shí)歐洲維也納和澳大利亞原住民的兩個(gè)對(duì)立世界的相遇；而這次的演出以歐洲維也納、巴伐利亞和中國(guó)上海為背景。無(wú)為劇團(tuán)讓三位在維也納市內(nèi)翻譯公司的華人把劇本翻譯成中文。中譯本忠于維也納方言，因此在和上海戲劇學(xué)院劇人共同研讀劇本時(shí)，對(duì)方言產(chǎn)生了不少理解和溝通的問題。通過用普通話排練后，才把這些問題解決。 表演方面，由德中演員同臺(tái)演出，包括無(wú)為劇團(tuán)的兩位主干成員， 西堡及安德烈亞斯·為蘭路（Andreas Wellano）和當(dāng)時(shí)的上海戲劇學(xué)院講師和學(xué)生，有安振吉、錢正和馬良。雖然歐洲演員們用德語(yǔ)演出，但說(shuō)話時(shí)強(qiáng)調(diào)演說(shuō)他們出生成長(zhǎng)地，即維也納市和巴伐利亞省的口音。中國(guó)演員們雖用普通話演出，但是說(shuō)話時(shí)也會(huì)帶有他們成長(zhǎng)地的方言口音。此外，在演出中增加了兩個(gè)口頭翻譯的角色，來(lái)傳譯酋長(zhǎng)們的會(huì)議。這兩個(gè)角色分別由漢學(xué)學(xué)生西蒙娜·基士邁亞（Simone Griessmayer）和錢正飾演。經(jīng)過約六個(gè)星期的排練，《晚風(fēng)酋長(zhǎng)》在2001年上海戲劇學(xué)院舉辦的第二屆國(guó)際小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)戲劇節(jié)內(nèi)首演。2002年，它被邀請(qǐng)到德國(guó)的第二十六屆杜伊斯堡文化節(jié)，在瑪利亞大門劇院（Theater am Marientor）演出。2003年，合作演出應(yīng)邀到德國(guó)的法蘭克福、柏林、德萊艾希（Dreieich） 、沃爾夫斯堡（Wolfsburg） 、明登（Minden）和路德維希港（Ludwigshafen）六個(gè)城市作巡回演出和交流。這次的巡回演出，由當(dāng)時(shí)旅居柏林研讀戲劇的筆者在制作排練中擔(dān)任口頭翻譯，并在劇中演出口譯員一角。

無(wú)為劇團(tuán)的成員不諳中文，他們接收中國(guó)戲劇文化的方式，突出反映了兩國(guó)文化差異。筆者在口譯過程中也有心得。其一：提出口譯員個(gè)人見解。演出期間，中德戲劇工作者們的視野都集中在雙方文化的差異上。例如在籌備上海演出時(shí)，無(wú)為劇團(tuán)曾建議使用一個(gè)堆滿破爛輪胎垃圾的骯臟島嶼作為舞臺(tái)布景，卻遭到中方舞臺(tái)設(shè)計(jì)師的強(qiáng)烈反對(duì)。筆者解釋道，中華文化中個(gè)人在公眾面前盡量表現(xiàn)出得體正面的模樣，藝術(shù)表演也如此。此外，中方演員詢問觀看柏林演出觀眾不多的原因，筆者向他比較柏林和上海市居民數(shù)量的差別、并指出觀眾理解跨文化戲劇演出中外語(yǔ)的困難；其二：以自身作為雙方的溝通媒介，翻譯并傳遞訊息。筆者在面對(duì)未能以個(gè)人識(shí)見即時(shí)解答的問題時(shí)，會(huì)以自身的語(yǔ)言能力作媒介，為一方向另一方作出詢問而解答一方的問題。例如，德方細(xì)問了氣功練習(xí)如何作為中方演員進(jìn)入角色的方法，筆者詢問中方，用他們的角度來(lái)看有關(guān)中華戲劇文化的問題以回答德方。又中方想認(rèn)識(shí)德國(guó)不同類型劇院和劇團(tuán)（即市政劇院、巡演劇團(tuán)和自由劇場(chǎng)）的分別，筆者詢問德方，用德方角度來(lái)看德語(yǔ)戲劇文化問題以回答中方。通過傳譯雙方的問題和解答，筆者讓雙方跨越自身，認(rèn)識(shí)了解對(duì)方的戲劇文化。

從兩國(guó)觀眾的笑聲中，可知《晚風(fēng)酋長(zhǎng)》頗受觀眾認(rèn)可。上海的觀眾們有感這場(chǎng)演出高度的娛樂性。在德國(guó)的巡回演出中，四個(gè)劇院（除了柏林和德萊艾希）的座位都幾乎售罄。觀眾們不只是德國(guó)人，也有中國(guó)或亞裔血統(tǒng)。前者傾向不大展露其感情，而后者時(shí)常笑得前仰后合。此后，無(wú)為劇團(tuán)希望進(jìn)一步和中國(guó)戲劇藝術(shù)家合作，已開始傾談演出流亡到上海的德國(guó)藝術(shù)家的故事。雖然合作計(jì)劃還未實(shí)現(xiàn)，無(wú)為劇團(tuán)對(duì)中國(guó)文化的演繹仍然樂此不疲，持續(xù)演出他們首部呈現(xiàn)中國(guó)文化元素的《老虎的故事》。直至現(xiàn)今，在德語(yǔ)地區(qū)的演出已超出了500場(chǎng)。《晚風(fēng)酋長(zhǎng)》中的德中演員通過翻譯同臺(tái)表演的合作方式、多語(yǔ)（也包括口譯）的演出形式和在兩地的演出，在二十一世紀(jì)初開啟德中戲劇文化交流先河。其后，在德語(yǔ)系劇場(chǎng)里，也可找到德中表演者的同臺(tái)合作演出，如由葛斯娜·丹克瓦特（Gesine Danckwart）執(zhí)導(dǎo)的，在柏林和北京演出的《評(píng)彈故事》，又或德中語(yǔ)系藝術(shù)工作者的共同合作，如由馬梓·史德達(dá)（Mats Staub）和曹克飛聯(lián)合編導(dǎo)，在伯爾尼屠宰場(chǎng)劇院（Schlachthaus Theater Bern）上演的紀(jì)錄戲劇《嫦娥》。

總結(jié)與前瞻

本文從以上三個(gè)不同年代的事例，描繪德中戲劇文化交流的歷史過程。由18世紀(jì)下葉中國(guó)風(fēng)熱潮末的文化介紹、想象與偏見；20世紀(jì)上葉，德語(yǔ)劇場(chǎng)在再戲劇化下尋找改革西方戲劇的形式和美學(xué)；以至21世初自由劇場(chǎng)界增生下所創(chuàng)建的跨文化戲劇。三者都呈現(xiàn)了德語(yǔ)系戲劇工作者們?cè)诓煌谋尘跋拢瑢?duì)中華戲劇文化產(chǎn)生興趣，并有其自身內(nèi)在的需要和目的，有著實(shí)用工具性。他們主動(dòng)接受外來(lái)文化，接收方式變化多樣，分別出現(xiàn)在不同的戲劇創(chuàng)作范圍內(nèi)。從劇本的刪減、轉(zhuǎn)譯與改編，觀看真實(shí)中華戲劇表演、書寫觀后感及實(shí)踐，到通過翻譯中介的交流演出與同臺(tái)表演合作，都不是照搬抄襲中華戲劇，而以自身戲劇文化歷史為基礎(chǔ)創(chuàng)作發(fā)展的。這些戲劇文化交流的事例，尤以后兩者，其結(jié)果都頗為正面，發(fā)展了新的美學(xué)形式、概念或戲劇類型，直接或間接地影響其后的德語(yǔ)系、西方、甚至中國(guó)戲劇的發(fā)展，使雙方都能有所獲益。

從德中戲劇文化交流的歷史觀看，德語(yǔ)系戲劇工作者自主地接收中華戲劇文化，與其探索實(shí)踐創(chuàng)新或共同建構(gòu)演出，和在文化全球化下的商業(yè)戲劇大相徑庭。在德中戲劇文化交流下所產(chǎn)生的跨文化戲劇，因從自身文化出發(fā)和外來(lái)文化接軌，本地色彩未被沖淡，但又能呈現(xiàn)世界在地化的特色。近年來(lái)，德語(yǔ)系戲劇與中華戲劇的文化交流呈現(xiàn)一片繁盛景象，如中國(guó)眾多的劇院或劇團(tuán)在德國(guó)演出和中國(guó)當(dāng)代戲劇德譯本的出版。 但是這些交流還是呈基本和單向性的。事實(shí)上，以《晚風(fēng)酋長(zhǎng)》的事例為證，在21世紀(jì)初、德中戲劇文化交流已走進(jìn)平等合作的基礎(chǔ)，通過翻譯認(rèn)識(shí)彼此的戲劇文化和雙向性地在兩地演出。在德國(guó)，已有文化機(jī)構(gòu)，如在柏林的世界文化中心（Haus der Kulturen der Welt）提供資源平臺(tái)，在文化合作溝通方面尋找新的可能性。德語(yǔ)戲劇能否通過與中華戲劇文化的交流再創(chuàng)新猶，又或中華戲劇能否在文化交流中成為德語(yǔ)戲劇重要的組成部分，姑且讓時(shí)間告訴大家吧！