張華

戲曲風(fēng)格聲樂作品演唱與教學(xué)研究

張華［1］作者簡(jiǎn)介：張華（1966～）女，沈陽(yáng)音樂學(xué)院大連校區(qū)教授。

［內(nèi) 容 提 要］近二三十年以來，中國(guó)的聲樂創(chuàng)作與演唱出現(xiàn)了一種新的聲樂曲和聲樂唱法的種類，即戲曲風(fēng)格的聲樂作品創(chuàng)作與演唱，這是民族性創(chuàng)作與演唱的一個(gè)巨大的進(jìn)步，這表明中國(guó)聲樂創(chuàng)作與演唱在之前過分追求發(fā)聲的“科學(xué)性”的基礎(chǔ)上，有開始回歸與追求民族性與個(gè)性相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格了。在相應(yīng)的教學(xué)領(lǐng)域，聲樂教育家們也開始關(guān)注到讓學(xué)生積累中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的重要性。如今，這一風(fēng)格的創(chuàng)作、演唱與教學(xué)已經(jīng)形成了一定的規(guī)模與水平，筆者正是基于這樣一種學(xué)術(shù)教育背景，來談一下自己多年來在這一領(lǐng)域的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和感受。

現(xiàn)代民族聲樂/戲曲風(fēng)格/創(chuàng)作/演唱/教學(xué)/民族性/個(gè)性

本文為沈陽(yáng)音樂學(xué)院院級(jí)科研項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：2011KYB-46。

從上世紀(jì)初西方的美聲唱法傳入中國(guó)之后，中國(guó)開始出現(xiàn)了現(xiàn)代民族聲樂的演唱與教育，隨后的近百年來便得到了迅速的發(fā)展。在這樣的一個(gè)發(fā)展歷程中，現(xiàn)代民族聲樂演唱與教學(xué)在中國(guó)從無到有，從個(gè)別到普及，尤其在西方美聲唱法技巧的研究與發(fā)展上得到了前所未有的高度，但由于過分追求現(xiàn)代民族聲樂演唱與教學(xué)過程中的“科學(xué)性”，而疏忽了民族性和個(gè)性的彰顯，致使在當(dāng)代民族聲樂演唱中便出現(xiàn)了風(fēng)格雷同、個(gè)性不突出的尷尬局面。為此中國(guó)音樂家們積極采取了應(yīng)對(duì)措施，比如作曲家們?cè)诼晿非鷦?chuàng)作方面開始積極與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲唱腔相結(jié)合，聲樂教育家們?cè)诂F(xiàn)代民族聲樂教學(xué)過程中也開始普遍與中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)相聯(lián)系，尤其是與戲曲唱腔的結(jié)合，致使在近二三十年中出現(xiàn)了一種新的聲樂曲和聲樂唱法的種類，即戲曲風(fēng)格的聲樂作品創(chuàng)作與演唱。與此同時(shí)，在聲樂教學(xué)中也開始逐漸由片面追求西方美聲的“科學(xué)性”向民族性與個(gè)性相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，教師們也開始重視對(duì)學(xué)生中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)知識(shí)的積累了。

一、中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)與戲曲唱腔的文化基礎(chǔ)與美學(xué)追求

中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)與西方傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)不同，西方傳統(tǒng)聲樂追求發(fā)聲的“科學(xué)性”，致使同樣聲種的演唱常常呈現(xiàn)出雷同的音色，這正是西方音樂文化所追求的美學(xué)觀念；然而中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)卻大不相同，在美學(xué)追求上崇尚“和而不同”，即都是追求“美”的，但由于地域文化的差異、美學(xué)追求的差異、個(gè)性修養(yǎng)的不同，在唱腔藝術(shù)上也呈現(xiàn)出迥然不同的風(fēng)格。比如中國(guó)民歌會(huì)由于民族文化和地域文化的不同呈現(xiàn)出完全不同的情感色彩和音樂律動(dòng)；在個(gè)人藝術(shù)造詣方面，比如上世紀(jì)初的京劇界的四大名旦（梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚小云），他們的角色相差無幾，然而由于他們的美學(xué)追求不同，便形成了同一角色的四大唱腔派別，也就是說在中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中，個(gè)人創(chuàng)造的個(gè)性魅力具有至高無上的藝術(shù)價(jià)值。總之，西方音樂的美學(xué)追求崇尚在“共性”的基礎(chǔ)上的縱向技術(shù)深入，而中國(guó)音樂的美學(xué)追求則是崇尚在“個(gè)性”的基礎(chǔ)上的橫向風(fēng)格對(duì)比。

所謂現(xiàn)代民族聲樂，主要是相對(duì)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)而言，中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂主要包括戲曲唱腔、民歌和說唱藝術(shù)，而現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)則是指從上世紀(jì)初的西方美聲唱法引進(jìn)后，與中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的碰撞，產(chǎn)生的兩者相融合的、體現(xiàn)了鮮明時(shí)代特征的、繼承了傳統(tǒng)民族聲樂精華的聲樂藝術(shù)形式。

現(xiàn)代中國(guó)民族聲樂藝術(shù)與傳統(tǒng)戲曲文化有著密切的關(guān)系。戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中非常重要的部分，從起源時(shí)的原始歌舞，到唐宋的逐漸形成與成熟，再到元明清時(shí)的發(fā)展高峰，經(jīng)歷了數(shù)千年的歷史，比較著名的戲曲種類有京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評(píng)劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等，因而戲曲文化的影響可謂遍及了各個(gè)階層?，F(xiàn)代民族聲樂必須向傳統(tǒng)戲曲唱腔藝術(shù)學(xué)習(xí)的原因在于：首先二者在文化基礎(chǔ)上是同源的，它們兩者都是建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上的，都旨在體現(xiàn)真摯含蓄的民族性格、強(qiáng)調(diào)人品和藝品的統(tǒng)一，重視音樂的教化功能和美育功能；其次都注重地域文化特色的影響，所形成的民族特性及個(gè)人特性，這完全是由于我國(guó)是一個(gè)地域遼闊、民族繁多、文化多樣所造成的，比如我國(guó)的戲曲多以地域名稱來命名，而現(xiàn)代民族聲樂的演唱與教學(xué)也應(yīng)該體現(xiàn)出鮮明的地域特色，這是非常重要的；再次就是在氣息運(yùn)用的原理上，比如戲曲的氣息運(yùn)用強(qiáng)調(diào)“丹田運(yùn)氣呼吸法”，而現(xiàn)代民族聲樂則推崇“胸腹式聯(lián)合呼吸法”，二者實(shí)質(zhì)上均主張靠腹肌和橫膈膜控制氣息深呼吸的方法，另外戲曲還強(qiáng)調(diào)“丹田提氣”和“腦后音”，現(xiàn)代民族聲樂則提出“氣柱”和“共鳴”，兩者的實(shí)質(zhì)也是相通的；第四在民族風(fēng)格的追求上也是一致的，都強(qiáng)調(diào)音色要清晰自然、明亮親切，在共鳴腔體的調(diào)節(jié)上都較小，聲音位置都較美聲唱法略微靠前，在語言吐字方面，都講究字正腔圓，追求聲、情、字、韻、表的融合統(tǒng)一等。因而，在現(xiàn)代民族聲樂演唱與教學(xué)中與傳統(tǒng)戲曲唱腔藝術(shù)有著密切的聯(lián)系。

二、戲曲風(fēng)格聲樂作品的創(chuàng)作與教學(xué)

從上世紀(jì)80年代中后期開始，中國(guó)當(dāng)代專業(yè)聲樂創(chuàng)作中出現(xiàn)了一股戲曲風(fēng)，其實(shí)在這之前的一些中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作中已經(jīng)有了較為蓬勃的發(fā)展，比如《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《野火春風(fēng)斗古城》等，這些創(chuàng)作中均融入了大量的地方戲曲因素，只是相關(guān)的獨(dú)立的聲樂作品的創(chuàng)作還非常少。這一風(fēng)格的出現(xiàn)正如著名作曲家王志信先生在1988-1996年間在央視青歌賽擔(dān)任評(píng)委時(shí)的感受一樣，期間他明顯感受到中國(guó)的民族味十足的歌曲常常不但篇幅短小，而且技法單一，致使作品的情感起伏和音樂張力不足，這就導(dǎo)致了參賽選手在選曲上的局限性，以及不利于民族聲樂作品和唱法的發(fā)揚(yáng)，于是他開始致力于民族聲樂曲的創(chuàng)作，他創(chuàng)作中的民族性主要體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、民歌的發(fā)展方面，他常常會(huì)取材于人們耳熟能詳?shù)膽蚯}材，比如《木蘭從軍》、《蘭花花》、《孟姜女》、《昭君出塞》等，除了王志信外，像王祖皆、張卓婭的《貴妃醉酒》、《別姬》，士心的《我們是黃河泰山》，姚明的《故鄉(xiāng)是北京》等等，他們要么取材于傳統(tǒng)戲曲唱腔中的一個(gè)片段進(jìn)行發(fā)展，形成一個(gè)規(guī)模宏大的、完整的藝術(shù)作品，要么就是抓住某一唱腔的旋律動(dòng)機(jī)，進(jìn)行原創(chuàng)性地寫作。具體到創(chuàng)作中，作曲家們主要通過三個(gè)方面的進(jìn)行戲曲風(fēng)格創(chuàng)作的：

1.取材某一戲曲唱腔的音調(diào)進(jìn)行展開

這一種創(chuàng)作是比較常見的，在聽覺上也最能夠直接感受到相關(guān)戲曲種類的唱腔風(fēng)格，比如譜例1所示，這明顯取材于河南豫劇中的原板唱腔，只不過是進(jìn)行了技術(shù)上的處理，使其成為一個(gè)四句式的完整的樂段結(jié)構(gòu)。在這樣一個(gè)旋律中處處洋溢著河南豫劇唱腔中那種清爽果敢的性格，同時(shí)其中的裝飾音又使得旋律進(jìn)行透漏出一種細(xì)致入微的情感變化，委婉動(dòng)聽，非常符合花木蘭的性格。

例1.

2.通過板式的變化來發(fā)展音樂

在上述的眾多戲曲風(fēng)格的聲樂作品中，幾乎均涉及到了板式的變化，也即速度的變化，這種變化是作品結(jié)構(gòu)的重要因素，使作品的戲劇化因素大大增加。比如譜例2所示，這是《蘭花花》中的搖板部分，作品歷經(jīng)了慢板、原板、快板、剁板等板式，發(fā)展到了譜例中2中顯示的搖板?；蛘哒f這也是全曲最充滿戲劇性的部分，讓人充滿激憤和擔(dān)心。記譜中甚至運(yùn)用了戲曲音樂中經(jīng)常用的自由重復(fù)的記號(hào)，這在通常的五線譜記譜中是不多見的。

例2.

3.保留原唱腔的神韻的原創(chuàng)性寫作

這一類型的創(chuàng)作相對(duì)比較少，也充分保留原來唱腔的中的情感、韻味、聲線、技巧等，作曲家“另起爐灶”性地進(jìn)行原創(chuàng)性創(chuàng)作，如譜例3所示，這是《貴妃醉酒》的起始，從旋律的進(jìn)行我們可以看出，這一旋律已經(jīng)完全脫離了原唱腔旋律，而是作曲家根據(jù)自己的理解原創(chuàng)而成的。但是無論是旋律的腔韻，還是鋼琴伴奏的編配，都較藝術(shù)地流露出原唱腔的意境。

例3.

通過以上對(duì)此類創(chuàng)作三個(gè)方面的論述，回歸到教學(xué)中，我們首先應(yīng)該強(qiáng)調(diào)讓學(xué)生多積累戲曲唱腔藝術(shù)方面的知識(shí)，在這一積累過程中，主要是對(duì)戲曲唱腔的吐字、氣息、共鳴、韻轍、神韻等方面進(jìn)行較為系統(tǒng)深入的研究。

不同的戲曲地理環(huán)境不同，語言音調(diào)不同，生活習(xí)俗和民族風(fēng)尚不同，這使得戲曲的唱腔風(fēng)格、吐字行腔、韻味情調(diào)和情感表達(dá)各有不同，從而形成了各種戲曲獨(dú)特的聲樂藝術(shù)形式和演唱風(fēng)格。在當(dāng)代民族聲樂演唱與教學(xué)中，戲曲風(fēng)格作品的涉及可謂不可避免，同時(shí)也是學(xué)習(xí)和教學(xué)當(dāng)中的一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。

［1］楊熠.倫音樂創(chuàng)作中傳統(tǒng)戲劇文化元素的融入問題［J］.音樂創(chuàng)作，2015

［2］同飛.倫現(xiàn)代民族聲樂作品中傳統(tǒng)戲曲元素之沁潤(rùn)［D］.陜西師范大學(xué)，2012

（責(zé)任編輯 朱默涵）

1001-5736（2016）02-0140-3

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