滕德明

[摘要]羅蘭·艾默里奇被公認(rèn)為“災(zāi)難片之王”，歷來(lái)關(guān)于其災(zāi)難片的研究往往集中于生態(tài)主義思想方面，而較少有人關(guān)注到他在英雄敘事上所彰顯的獨(dú)特氣質(zhì)。事實(shí)上，當(dāng)英雄敘事已經(jīng)成為當(dāng)下好萊塢類型敘事模式之中一個(gè)不可忽視的組成部分后，艾默里奇在當(dāng)代消費(fèi)語(yǔ)境中所創(chuàng)造的英雄形象是與“超級(jí)英雄”們分庭抗禮的重要力量。文章從英雄形象的塑造、英雄敘事與崇高美學(xué)、英雄敘事與市場(chǎng)價(jià)值三方面，分析艾默里奇災(zāi)難片的英雄敘事。

[關(guān)鍵詞]災(zāi)難片；艾默里奇；英雄敘事

德裔美國(guó)導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇（Roland Em-merich，1955— ）被公認(rèn)為“災(zāi)難片之王”，他最廣為人知的作品幾乎都為給予觀眾恐懼感和酣暢淋漓視覺享受的災(zāi)難片。如帶有科幻色彩，關(guān)于外星人人侵的《獨(dú)立日》（Independence Day，1996）、《哥斯拉》（Godzilla，1998）、《后天》（The Day After Tomorrow，2004）和《2012》以及涉及政治黑幕、恐怖主義的《驚天危機(jī)》（White House Down，2013）等，在上映后掀起了世界范圍內(nèi)的觀影熱潮。歷來(lái)有關(guān)艾默里奇災(zāi)難片的研究往往集中于其對(duì)生態(tài)主義思想的表達(dá)方面，較少有人關(guān)注到他在英雄敘事上所彰顯的獨(dú)特氣質(zhì)。事實(shí)上，當(dāng)英雄敘事已經(jīng)成為當(dāng)下好萊塢敘事模式中一個(gè)不可忽視的組成部分后，艾默里奇在當(dāng)代消費(fèi)語(yǔ)境中所創(chuàng)造的英雄形象是與“超級(jí)英雄”們分庭抗禮的重要力量。相比起更具娛樂性的“超級(jí)英雄”電影，艾默里奇的英雄敘事則更令人居安思危，實(shí)現(xiàn)自我救贖。因此，對(duì)于艾默里奇在災(zāi)難片中塑造的英雄形象，傳達(dá)出的英雄精神，有必要給予一定的關(guān)注。

一、英雄形象的塑造

英雄敘事的核心無(wú)疑是英雄人物。艾默里奇的災(zāi)難片之中往往會(huì)有兩大類英雄人物，分別是主要英雄和作為主人公的輔助者或阻撓者出現(xiàn)的次要英雄。主要英雄往往身不由己地卷入到災(zāi)難之中，其個(gè)性既有值得肯定的一面，又存在著一定無(wú)傷大雅的缺陷，這些缺陷甚至還能為主人公增添人性的光輝。例如，在《后天》之中，主人公氣候?qū)W家杰克對(duì)于科學(xué)研究?jī)A注了大量的心血，科研幾乎成為他生命的全部。而他付出的代價(jià)就是他沒能成為一個(gè)合格的父親，由于缺乏與家人必要的團(tuán)聚和交流，杰克和兒子山姆之間的隔閡也越來(lái)越大。然而當(dāng)災(zāi)難來(lái)臨時(shí)，作為科學(xué)家的杰克敦促美國(guó)政府采取措施，保護(hù)了眾多美國(guó)民眾幸免于難；然而他的愛子山姆卻在混亂中被困于曼哈頓的圖書館，與其他焦慮的人們一起靠燒書來(lái)維持生存。此時(shí)的杰克決定孤身一人去營(yíng)救山姆。在全人類可以說已經(jīng)墜入了萬(wàn)劫不復(fù)的深淵之際，杰克爬出棲身的帳篷，表示：“我向我兒子承諾過，我將履行我的承諾?！痹谶@樣的敘事中，杰克的形象得以更為豐滿，他在履行自己作為科學(xué)家，與同事前赴后繼保護(hù)人類生態(tài)家園的職責(zé)之后，又要履行作為父親的職責(zé)，保衛(wèi)自己的小家。一場(chǎng)災(zāi)難后，杰克與山姆冰冷的父子關(guān)系也得到了緩和。

而次要英雄則又可以分為兩類，一類是對(duì)主人公起著幫助、支持作用的輔助型英雄，另一類則是原本不能理解主人公，對(duì)主人公的行動(dòng)實(shí)施了阻礙，但最終迷途知返、改邪歸正的人物，他們也對(duì)挽救災(zāi)難做出了貢獻(xiàn)，因此也能夠被歸結(jié)到英雄的類別之中。前者如《2012》之中的印度天體物理學(xué)家薩特南，他最先觀測(cè)到了世界末日并報(bào)告給了美國(guó)人，可以說是一個(gè)救世主的形象，然而最后他只能親吻著家人的照片被卷入濤濤海水之中。與美國(guó)人在電影中體現(xiàn)的是大無(wú)畏，中國(guó)人體現(xiàn)的是勤勞肯干一樣，印度科學(xué)家所代表的是一種無(wú)私奉獻(xiàn)的精神。而后者則如電影中的美國(guó)黑人總統(tǒng)?？偨y(tǒng)作為政府的代表自然也反映了政府的黑暗與自私。在電影的開頭，艾默里奇就借助盧浮宮館長(zhǎng)被炸身亡這件事是得到美國(guó)總統(tǒng)默許這件事情來(lái)使美國(guó)政府的黑幕露出了冰山一角。隨后，當(dāng)人們提醒政府世界末日即將來(lái)臨之際，美國(guó)總統(tǒng)也未能迅速做出反應(yīng)。但在災(zāi)難真的降臨時(shí)，總統(tǒng)還是將真相公布于眾，并顯示出了應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)，在擁有上諾亞方舟逃命的特權(quán)時(shí)放棄求生，決定與民眾一起共存亡，最終被航母砸死。這是典型的欲揚(yáng)先抑的塑造方式。

二、英雄敘事與崇高美學(xué)

英雄敘事所能給予人最為明顯的審美體驗(yàn)便是崇高美學(xué)。在奧夫相尼科夫和拉祖姆內(nèi)伊編纂的《簡(jiǎn)明美學(xué)辭典》之中明確指出：“英雄是生活中表現(xiàn)崇高的最鮮明的形式。”在艾默里奇災(zāi)難片的英雄敘事之中脫穎而出的主人公，可以視作是古老英雄們生命在當(dāng)代的延續(xù)，他們的故事是電影這一媒介在崇高美學(xué)指導(dǎo)下對(duì)舊有故事的重寫。艾默里奇所構(gòu)建的崇高，與從上古延續(xù)而來(lái)的經(jīng)典崇高，實(shí)際上是異形同構(gòu)的關(guān)系。主人公的身份和經(jīng)歷改變了，在電影這種大眾傳媒的操作下，英雄的概念變得更加世俗。但是他們?cè)谛袆?dòng)上所體現(xiàn)出來(lái)的反映著人類強(qiáng)大的生命力，以及西方民族在當(dāng)前世界民族之林中的強(qiáng)勢(shì)存在這些方面，卻是與普羅米修斯、阿喀琉斯等人基本一致的。

例如，在《后天》之中，主人公杰克等人對(duì)溫室效應(yīng)所引發(fā)的極度嚴(yán)寒的對(duì)抗實(shí)際上就是對(duì)先民們對(duì)抗自然災(zāi)難的當(dāng)代復(fù)刻。艾默里奇用近四百處特效渲染出了災(zāi)難的強(qiáng)大以及人類的渺小，如紐約被迅速冰封，自由女神像被掩埋在數(shù)十米高的冰雪之中，好萊塢標(biāo)志瞬間被風(fēng)吹得七零八落，東京則被冰雹砸得一塌糊涂，連喜馬拉雅山脈也面臨著洪水的威脅等。但是艾默里奇反對(duì)“人定勝天”的人類中心主義思想，批判人們?cè)谶\(yùn)用科學(xué)技術(shù)上的失控，并不代表著他的主張是“天定勝人”。實(shí)際上，艾默里奇越是強(qiáng)調(diào)這些災(zāi)害的毀滅性，堅(jiān)忍不拔地戰(zhàn)勝自然災(zāi)害的英雄人物最后的形象也就越為高大。艾默里奇否定人們以瘋狂的方式發(fā)展高科技，但最終對(duì)高科技實(shí)現(xiàn)監(jiān)督和制約，營(yíng)造出人與自然和諧共存關(guān)系的依然是人類。如在《后天》之中，最早發(fā)現(xiàn)地球有可能面臨危機(jī)并身體力行去阻止危機(jī)的人正是作為科學(xué)家的杰克。

又如，在《獨(dú)立日》之中，艾默里奇將好萊塢主流電影之中對(duì)美國(guó)力量的頌贊達(dá)到了空前的高度，甚至一度引起英國(guó)等其他國(guó)家影評(píng)人的不滿。電影中，美國(guó)是整個(gè)西方世界乃至整個(gè)地球的領(lǐng)導(dǎo)者和保護(hù)者形象。其他國(guó)家的人們?cè)诶Ь持幸皇盏矫绹?guó)人要聯(lián)合大家一起反擊外星人的消息便士氣大振，甚至連外星人都將美國(guó)作為“擒賊先擒王”的首要攻擊對(duì)象，不僅在攻擊地球時(shí)首先打擊美國(guó)本土，連發(fā)起行動(dòng)的日期都有意選在了美國(guó)的國(guó)慶：獨(dú)立日。美國(guó)人上至總統(tǒng)，下至普通的工程師、飛行員和廣大市民等，都在為拯救世界而盡心盡力。美國(guó)總統(tǒng)“我們不會(huì)選擇在今夜沉默，我們不會(huì)選擇不戰(zhàn)而亡，我們會(huì)活下去”的演講更是讓全人類激動(dòng)不已，唯其馬首是瞻。這便是英雄敘事模式之中的固有目的之一，即對(duì)本民族力量的宣示。

另一方面，在崇高美學(xué)之中，制造崇高感的基石是悲劇，但從接受心理學(xué)的角度來(lái)說，多數(shù)觀眾又期待電影能有一個(gè)大團(tuán)圓的喜劇結(jié)局，人們普遍相信或希望，正義是能夠最終擊敗邪惡的。而扮演這個(gè)擊敗者角色的必須是一位出身于普通大眾，懲惡揚(yáng)善的英雄式人物。因此觀眾可以看到，作為主人公的英雄們盡管看似兇險(xiǎn)無(wú)比，但最終都能夠化險(xiǎn)為夷。為此艾默里奇甚至不得不犧牲一些情節(jié)的合理性，如在《獨(dú)立日》之中，外星人既然能夠抵達(dá)地球并瞬間爆破掉人類的多個(gè)建筑，其軍事力量與人類之間的差異顯然是懸殊的，然而人類卻能夠文武并用最終保住家園。如戴維在不知道外星人操作系統(tǒng)具體情況的條件下能夠用外星人的編程語(yǔ)言給外星人的飛船輸入病毒；又如史蒂文本抱定與外星人共同機(jī)毀人亡的決心，但最后還是安然無(wú)恙，與女兒團(tuán)聚等。

三、英雄敘事與市場(chǎng)價(jià)值

電影是一門需要喚起盡可能多數(shù)民眾集體共鳴的當(dāng)代藝術(shù)。電影的商品屬性決定了它在生產(chǎn)、制作和流通過程中必須考慮到消費(fèi)者的喜好，從而在市場(chǎng)語(yǔ)境之中實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。英雄敘事實(shí)際上可以說本身就是電影中的消費(fèi)熱點(diǎn)之一，這是由以下兩方面所決定的。首先，如前所述，英雄敘事的出現(xiàn)與人類集體無(wú)意識(shí)之中對(duì)英雄的崇拜情結(jié)有關(guān)。其次，在美國(guó)文化之中，個(gè)人主義又占有重要的地位，當(dāng)一個(gè)個(gè)體能夠充分發(fā)揮出創(chuàng)造性和主觀能動(dòng)性，在日常生活中體現(xiàn)出一種獨(dú)立奮斗、勇敢冒險(xiǎn)的精神時(shí)，便會(huì)得到美國(guó)民眾的普遍推崇。這也為英雄敘事在美國(guó)電影中的普遍存在奠定了基礎(chǔ)。綜觀美國(guó)電影（尤其是以好萊塢大片為首的商業(yè)制作），不難發(fā)現(xiàn)，人們已經(jīng)形成了一種根深蒂固的接受心理，即人們既渴望在電影中體會(huì)現(xiàn)實(shí)之中難以經(jīng)歷的，令人絕望的災(zāi)難，但是又渴望在人類走到命運(yùn)的盡頭之時(shí)有一位符合美國(guó)主流文化價(jià)值觀（如遵循社會(huì)責(zé)任感，體現(xiàn)美國(guó)的民族優(yōu)越感等）的英雄從天而降，對(duì)自然或人為的災(zāi)難進(jìn)行抗擊，維持著能給予人類安全感的秩序，最終拯救人民、美國(guó)甚至整個(gè)地球。

但是值得注意的是，這并不意味著為電影打上英雄敘事的符號(hào)就可以使電影在消費(fèi)時(shí)代獲得傳播上的勝利。英雄敘事可以分為兩類，一類更傾向于崇高、偉大，彰顯英雄永恒正義的一面；另一類則試圖將英雄定位為小人物，傾向于世俗、缺憾等特征。而艾默里奇電影之中的人物顯然更近似于后者。盡管艾默里奇也強(qiáng)調(diào)主人公的犧牲或優(yōu)秀品質(zhì)，但他幾乎都保證主人公與觀眾之間并沒有較大的距離，觀眾與劇中人能夠較為平等地對(duì)話交流，甚至主人公就是觀眾的“鏡像自我”。當(dāng)觀眾看到主人公的所作所為時(shí)，他們能夠根據(jù)自己的情感體驗(yàn)將自己置身其中。例如，在《驚天危機(jī)》之中，主人公凱爾只是一個(gè)普通的退伍士兵。盡管進(jìn)入了國(guó)會(huì)安保部門，但他只是一個(gè)毫不起眼的小保安，感情生活上也不算成功，雖然擁有頗為親近自己的女兒，但是妻子卻和他離了婚。如果不是在恐怖分子襲擊白宮時(shí)他正好帶著女兒參觀白宮，他幾乎沒有可能成為電影之中力挽狂瀾的大英雄。與之類似的還有《2012》之中的主人公杰克遜，相比起凱爾曾經(jīng)的軍隊(duì)經(jīng)歷，他則更顯得弱不禁風(fēng)，只是一個(gè)窮困潦倒的科幻小說作家。這些形象都滿足了觀眾對(duì)于自己向英雄靠攏的想象。

此外，出于對(duì)世界電影市場(chǎng)的考慮，在進(jìn)行英雄敘事時(shí)，艾默里奇也有意識(shí)地淡化了自己作品之中的美國(guó)烙印，開始凸顯其他國(guó)家的帶有英雄氣質(zhì)的人物。如在《后天》之中，三位英國(guó)科學(xué)家困守在蘇格蘭一個(gè)有觀測(cè)站的島上，雖然他們還有一些食物儲(chǔ)備，但在嚴(yán)寒逼近，失去了電力和燃料的情況下，他們的生命即將走到盡頭。但是他們卻絲毫沒有恐慌，而是平靜地喝掉了保存了15年的威士忌，并且幽默地說“為了全人類”“為了英國(guó)”“為了曼聯(lián)隊(duì)”。這里的人物塑造帶有非常明顯的《泰坦尼克號(hào)》之中視死如歸的樂師的影子，盡管他們并沒有驚天動(dòng)地的事跡，但他們生前為科學(xué)事業(yè)恪盡職守，從容面對(duì)死亡，并不能否認(rèn)他們也是艾默里奇英雄敘事的重要組成部分。

災(zāi)難片與英雄敘事是相輔相成的，災(zāi)難讓英雄涌現(xiàn)出來(lái)，積極進(jìn)取、樂觀向上的英雄們則帶領(lǐng)人類抗擊著災(zāi)難?？梢哉f，羅蘭·艾默里奇在災(zāi)難片之中的英雄敘事既貼合了經(jīng)典英雄敘事之中的傳統(tǒng)模式，又迎合了當(dāng)前市場(chǎng)語(yǔ)境下觀眾的觀影需要，實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀眾最大限度的爭(zhēng)取。艾默里奇沒有刻意拔高英雄的事跡和精神境界，而是有意削弱英雄的傳奇性，在對(duì)災(zāi)難濃墨重彩、天馬行空的刻畫中依然理性地塑造著血肉豐盈的英雄形象，一個(gè)個(gè)帶有缺陷的、出身平凡的英雄成為觀眾跨越現(xiàn)實(shí)世界與想象世界的橋梁。平心而論，艾默里奇的災(zāi)難片還存在著類型化、重復(fù)化的缺陷，但這并不能掩蓋其在創(chuàng)造英雄影像符號(hào)上的重要成就。