任晟姝 張萌

【摘要】 國產災難類型電影《天火》，在敘事模式上嚴格遵循災難片創(chuàng)作套路，在情感線索上積極回應社會痛點，在劇作主題上嘗試突圍創(chuàng)新，有效探索了“災難類型策略”與“講好中國故事”的邏輯自洽與有機平衡。

【關鍵詞】 災難類型片;《天火》;敘事模式;情感線索;主題創(chuàng)新

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

上映于2019年12月12日的災難類型片《天火》，在歲末為中國觀眾帶來了一場驚心動魄的求生逃亡。這部主體班底均由中國團隊操刀實現(xiàn)的視效大片，打破了觀眾對中國災難類型片固有的刻板印象，摒棄傳統(tǒng)的廉價“五毛特效感”，結合火山噴發(fā)、高科技探測系統(tǒng)、險境營救等元素，打造了一場充滿視效奇觀的影音盛宴。

如果說《流浪地球》開啟了中國科幻電影元年，那么在某種意義上可以說，《天火》同樣推動了中國災難片的“質感”飛躍，成為中國電影工業(yè)美學歷史上的重要里程碑。此外，《天火》在父女情感刻畫方面也十分細膩動人，“你想要我安全，我想要的是安全感”作為點題金句，成為詮釋中國當代親子關系的最好注腳。

一、敘事模式：嚴格遵循災難片劇作套路

《天火》是中國類型電影創(chuàng)作的又一次創(chuàng)新探索，這部電影在嚴格遵循災難片類型電影創(chuàng)作模式的同時，回歸到了“愛與信念”這一傳統(tǒng)英雄人物構建的基本母題。天火島環(huán)境優(yōu)美，但卻充滿了科學探索的未知，即便處于環(huán)太平洋火山帶、危機漫布，卻依然有一批飽含“科學信念”的地質學家們駐足考察，探尋奧秘。在天火島的一次火山噴發(fā)事件中，地質學家李文濤痛失愛妻，因為屢次誤會，他和自己的女兒李曉夢之間產生隔閡。多年后，曉夢為了完成母親的科研夙愿，再次回到天火島并完成了實時監(jiān)測火山的“朱雀系統(tǒng)”。就在人類享受天火島寧靜美好的時候，火山再一次爆發(fā)，在這次逃亡中，曉夢和父親也解開了心結，完成了一場自救與他救的逃亡冒險以及情感反思。

災難片，是一種“以自然界、人類或想象的外星生物給人類社會造成的大規(guī)模災難為題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災難性景觀為主要觀賞效果的類型電影”[1]315。而作為一部類型特征明顯的災難片，《天火》也呈現(xiàn)了典型的災難敘事結構，即“在限定的時間和封閉的空間內，主人公在完成自我營救的同時要進行闖關式的社會營救”，在天災面前英雄最終獲得現(xiàn)實層面和倫理道德層面的雙重救贖。

在《天火》中，天火島就是一個封閉的空間，而從火山爆發(fā)開始到天火島被完全摧毀之間就是英雄實現(xiàn)雙重救贖的限定時間，曉夢在火山第一次小爆發(fā)、第二次大爆發(fā)的時候分別進行了自我營救和對村民的集體營救，這是現(xiàn)實層面的救贖;在最后高潮段落，父親獨自留島驚險生還時，曉夢和父親之間血濃于水的親情升華實現(xiàn)了倫理道德層面的救贖。

該片創(chuàng)作團隊對影片敘事節(jié)奏的把握張弛有度，影片的前半部分敘事節(jié)奏較為緩慢，充分建構起故事框架，地質學家在世外桃源般的天火島按部就班進行勘探工作，商人和企業(yè)家充分利用自然資源進行商業(yè)投資和過度開發(fā)。雖然影片的前半部分節(jié)奏緩慢卻基本不顯拖沓，在細致刻畫曉夢多年心理創(chuàng)傷的同時，為影片的后半部分的時空壓縮、極速營救埋下伏筆，例如，對佳慧爺爺?shù)臓I救、對小女孩的救助等等，都是彰顯人道主義和倫理情感的預埋伏筆。突如其來的火山爆發(fā)壓縮了電影創(chuàng)作中的時間感，短暫的爆發(fā)過程被發(fā)展為不同視點下的營救進程，影片也隨之進入高潮階段。在時間線上，第一次火山小爆發(fā)來臨前，曉夢與父親之間的矛盾爭執(zhí)達到頂峰，情感線索陷入低谷。但在生死存亡面前，父親一次次將個人安危置之度外，以專業(yè)智慧為營救小分隊覓得生機，曉夢也在父親的庇護下實現(xiàn)了自救與他救，并愈加理解并接納父親，父女之間的冰點在不斷噴發(fā)、愈演愈烈的火山面前逐漸“融化”;時間線上，第二次火山大爆發(fā)來臨之際，曉夢在危急關頭選擇舍棄自我安全、拯救被困村民，為天火島開辟出一條出逃生路，而曉夢的勇敢和堅毅也打動了父親，令一直對女兒保護過度的父親終于意識到小女孩已然長大成人、有了對生命更多的責任感和慈悲心，此時曉夢與父親之間的關系得到了進一步緩和，實現(xiàn)了父女彼此之間的認同與尊重;影片高潮段落，父親被迫獨自滯留在已經被巖漿毀滅的天火島上，曉夢終于徹底感悟父親的良苦用心卻為時已晚，但其實父親卻已經通過曉夢建造的“朱雀系統(tǒng)”找到了安身之地，被搜救隊成功營救，父女在屢次對彼此的救助中實現(xiàn)了親子關系的“雙向救贖”，實現(xiàn)了真正的和解。

《天火》嚴格遵循災難片的敘事模式，循序漸進地展現(xiàn)了災難圖景發(fā)生、發(fā)展、高潮的完整過程，并通過視聽語言技巧的塑造，充分展現(xiàn)了災難襲來時的驚險與恐怖。與此同時，《天火》較為有效地將災難演進節(jié)奏與情感轉化節(jié)奏同步實現(xiàn)，使影片最終的“大團圓”結局不僅僅是“營救”任務的圓滿完成，更是人倫情感的美滿和諧。

二、情感線索：災難下的人間溫情

在西方價值觀念體系中，個人主義精神是塑造英雄形象的理論依據(jù)，這從根本上影響著好萊塢電影中英雄形象的建構過程，這類英雄“從自我動機出發(fā)，他（她）不管別人怎樣絕望和逃避，他就是要拯救親人，同時拯救世界”[2]318，而在東方傳統(tǒng)文化理念中，英雄形象通常具有更為博愛無私的價值體系與處世智慧，往往會在困難險境中犧牲小我、顧全大局，凸顯頑強堅毅的精神力量?！短旎稹返膭?chuàng)新之處就在于將中西方傳統(tǒng)英雄形象有機融合。女兒曉夢和父親都可以看作是本部影片中的英雄，曉夢的最初動機是完成母親的科研夙愿，而父親登島的最初動機也只是保護女兒安全撤離，父女二人最初都僅僅算是西方式的個人主義英雄。然而，隨著火山災難的不斷逼近，父女二人都展現(xiàn)了更多的東方智慧和博愛精神，他們不僅拯救了彼此，更以大無畏的膽略營救了天火島上的村民，在曉夢和父親身上都體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)英雄固有的智慧、勇氣以及臨危不懼的大局意識，正是這種創(chuàng)新性的人物設定才更為打動中國觀眾的內心、貼合觀眾的情感期待。

《天火》在人物設定上疊置了三組關系。首先，是以父女為代表的親情關系，曉夢和父親之間的情感隔閡與交流障礙典型的存在于許多中國傳統(tǒng)家庭中。在中國傳統(tǒng)觀念里，父親普遍是偉岸、嚴肅、絕對權威的，李文濤這個父親角色儼然是一位深愛女兒但不善言辭的“中國父親”形象。在正楠對曉夢說的臺詞“我可算知道你的脾氣隨誰了”中，可見曉夢和父親性格如出一轍，兩人寧愿彼此孤立也不肯消除誤會、冰釋前嫌。而臺詞“我想要的不是安全，而是安全感”則揭示了女兒曉夢的真實想法以及父女之間化解不開的恩怨矛頭，曉夢在意的不僅僅是母親去世時候父親的遲來，更是對成長過程中父親不斷缺席的耿耿于懷。中國傳統(tǒng)家庭向來不擅長正面表達情感，這也就釀成了父女關系中的糾結和矛盾，但是在生死抉擇的災難面前、所有無聲的傾訴和抱怨都化成有聲的行動與保護，其中最戳中觀眾淚點的除了危難時刻父親的奮不顧身守護外，更是女兒曉夢在巖漿灰燼中那一聲聲淚俱下的“爸爸！”。

影片中的第二重情感線索是竇驍飾演的正楠和柏安飾演的佳慧之間的動人愛情。在災難來臨之前，為凸顯二人之間愛情的唯美純潔，影片中設計了一場水下求婚大戲，通過特殊視效場面的設計，呈現(xiàn)了影片中最為華麗的橋段。而這場戲的場景選擇不僅體現(xiàn)出人與自然合二為一的理念，更契合了人類的所有情感都依托于自然環(huán)境而發(fā)生的敘事主題。在第一次火山爆發(fā)的瞬間，導演在平行時空中對父女關系和情侶關系進行雙重闡述、交叉剪輯，讓親情和愛情都處在崩塌邊緣，尤其是佳慧在溺水后再次被自然力量吸入水中，極度彰顯了自然讓人望而生畏的強大破壞力。

《天火》中的第三重情感線索是“反派”人物哈里斯和妻子倩薇之間夫妻關系。作為影片中為數(shù)不多的反面人物，哈里斯和倩薇的人物設定更傾向于在災難面前完成人物的自我救贖和深刻反思。哈里斯雖然被商業(yè)利益蒙蔽了雙眼，過度追求金錢效益而失去了對自然的敬畏之心，但在生死關頭，他選擇將生還的希望傳遞給失去母親的小女孩，同樣，他的妻子倩薇雖然在逃亡過程中屢次犯錯、自私盲目，但是她對哈里斯的夫妻真情始終未變。而被哈里斯拯救的小女孩，則意外地被倩薇收養(yǎng)、重新組合成為家庭母女關系，也象征著在災難過后家庭架構的重建、人類文明的回歸以及生命力量的延續(xù)。這也是在父女關系、情侶關系之后塑造的第三組家庭關系。

事實上，在自然災難面前所有人都是弱者，影片借助三組人物關系的設定和塑造更傾向于展現(xiàn)人類精神世界中的互信感與凝聚力，即抵抗自然災難的成功最終只能依靠人類最終的眾志成城以及同情博愛，而這也更為符合中國傳統(tǒng)倫理文化對于幸福圓滿結局的向往與闡釋。

三、主題創(chuàng)新：在類型框架中講好中國故事

在中國類型電影的發(fā)展歷程中，早期災難片的創(chuàng)作實踐多表現(xiàn)為在黨和政府的帶領下，人民群眾共同戰(zhàn)勝自然災害、劫后重生的故事，如20世紀60年代的《為了六十一個階級兄弟》以及70年代的《戰(zhàn)洪圖》等等。2000年，由張建亞導演的優(yōu)秀國產影片《緊急迫降》開啟了國內真實事件改編災難片的新思路，國產災難電影的敘事手法有了進一步創(chuàng)新。近年，又出現(xiàn)了一批具有災難片元素的影片，包括《唐山大地震》《一九四二》《中國機長》等，都在視聽特效、主題敘事和人物設定等層面有了更廣闊的探索及進步，促發(fā)了將電影類型化創(chuàng)作與主旋律敘事相融合的發(fā)展趨勢。

與中國傳統(tǒng)英雄人物形象塑造方式相同，國產災難片始終以弘揚集體主義、歌頌“犧牲小我、維護大局”為核心價值觀。在這樣的創(chuàng)作傳統(tǒng)下，《天火》實現(xiàn)了新時代中國災難類型電影的主題突圍與創(chuàng)新，即整部電影以探討“安全感”為敘事核心，將矛盾焦點放置于父與女之間的情感交流與親子關系之上，所謂的“安全感”并不單單指現(xiàn)實意義層面上災難來臨時的人身安全，更是孩子成長過程中對于“根”的尋找和依賴。心理層面的歸屬和慰藉，是支撐這部電影英雄形象構建的內在核心。在失去母親之后，曉夢的家庭在她成長過程中處于失衡狀態(tài)，她渴望在父親身上尋回失去親人的心理補償，但是父親不斷缺席她的成長，未能將這種失衡還原，于是曉夢則將心理層面上對于親情的渴望寄托在了母親留下的繩結和使用過的工具上面，這兩個物體是曉夢心理情感的“外化”，它們在電影中的每一次出現(xiàn)都在加重著女兒對父親的不滿怨憤以及走不出的心理羈絆。

“你想要我安全，我想要的是安全感”作為影片的點題金句，深刻影射了中國當代親子關系中的“愛無力”。在親子“雙向情感障礙”普遍存在的現(xiàn)實社會語境中，父母在為子女提供物質生活基礎、保證人身“安全”的同時，也應更為關注到子女精神世界的情感需求以及心理“安全”。而對這一痛點問題的挖掘則充分體現(xiàn)了《天火》的主題創(chuàng)新，突破了傳統(tǒng)災難類型電影的主題局限與思路禁錮，將目光轉向災難背后當代情感關系的深度探討與反思，尤其是專注于刻畫動人細膩的親子情感，深入闡述新時代親子關系中的情感表達方式。

《天火》的主題創(chuàng)新還體現(xiàn)在，對于生態(tài)文明和自然問題的深切關注上。傳統(tǒng)國產災難類型影片在題材采取上，多傾向于描繪不可控的“天災”，而非“人禍”，但是《天火》在“天災”題材下兼顧了對人性的反思以及“人禍”的批判?！短旎稹芬曰鹕奖l(fā)為題材，背后蘊藏著人類維護生態(tài)平衡、敬畏自然的深層寓意。首先，“朱雀系統(tǒng)”可以有效地實時監(jiān)測火山活躍程度，說明人類已經具有一定的科技實力提前預知自然災害的發(fā)生，但依然需要對自然力量時刻保有“敬畏之心”、不應造次;其次，企業(yè)家哈里斯在無視生態(tài)異常的前提下過度利用自然資源攫取商業(yè)利益，也從反面警示了人類對自然資源的貪婪必將釀成惡果。

四、結語

《天火》在中國災難類型電影發(fā)展歷程中具有一定的里程碑意義，不僅僅體現(xiàn)在它對以往中國重工業(yè)電影的突破以及在視覺特效、人物設定、主題創(chuàng)新等方面的進步，更體現(xiàn)在對傳統(tǒng)國產災難片創(chuàng)作思路的改寫與突圍。影片在融合西方好萊塢典型災難片創(chuàng)作套路的同時，將中國元素潛移默化地印刻在影片之中，例如曉夢母親的遺物正是象征平安吉祥的傳統(tǒng)中國結，而聞訊前來營救村民的船只“華夏號”也象征著中國力量的強大與博愛。

盡管在敘事策略、情感鋪陳等方面，《天火》還存在許多問題，但其還是為中國災難類型電影的探索注入了新鮮的血液，無論是百分之八十的視效鏡頭比例還是對細膩動人情感線索的刻畫，都具有一定的創(chuàng)新意義，為國產災難類型電影創(chuàng)作提供了全新的參考范本，重啟了承載中國故事的災難片的發(fā)展賽道。

參考文獻：

[1]郝建.類型電影教程[M].上海：復旦大學出版社，2011

作者簡介：任晟姝，北京師范大學藝術與傳媒學院講師，北京師范大學中國藝術教育中心副主任、亞洲與華語電影研究中心秘書長、北京師范大學文藝評論基地秘書長，主要研究方向是中國電影產業(yè)、影視史論等;張萌，北京師范大學藝術與傳媒學院碩士生。