劉丹

[摘要]水華導(dǎo)演的電影《傷逝》作為一部比較典型的“文學(xué)電影”，它鮮明地體現(xiàn)了老一輩電影人嚴(yán)肅認(rèn)真的改編態(tài)度，精致地再現(xiàn)了傳統(tǒng)文學(xué)技巧在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用，是我們研究電影“文學(xué)性”的優(yōu)秀模本。本文著重從思想內(nèi)涵和文學(xué)技巧兩個(gè)方面分析電影《傷逝》的“文學(xué)性”，并在此基礎(chǔ)上，通過(guò)與當(dāng)下流行的商業(yè)娛樂(lè)片的對(duì)比，發(fā)現(xiàn)和提出后者存在的問(wèn)題及解決的方法，期望能夠?qū)Ξ?dāng)下的電影創(chuàng)作有所助益。

[關(guān)鍵詞]水華；《傷逝》；電影文學(xué)性

《傷逝》是魯迅先生唯一一部表現(xiàn)青年愛(ài)情的小說(shuō)，在魯迅作品中占有特殊地位。1981年，為了紀(jì)念魯迅誕辰一百周年，由水華導(dǎo)演、北京電影制片廠攝制的同名電影《傷逝》上映。當(dāng)時(shí)，評(píng)論界關(guān)于電影“文學(xué)性”的討論正在緊鑼密鼓地開(kāi)展著。早在1980年初，時(shí)任電影局副局長(zhǎng)的張駿祥就提出“電影是用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”，這一觀點(diǎn)隨后得到了王愿堅(jiān)、陳荒煤、汪流等人的支持。在這種氛圍的影響下，電影《傷逝》無(wú)論是在思想內(nèi)容還是藝術(shù)風(fēng)格上，都力圖忠實(shí)于原著，反映了當(dāng)時(shí)電影人對(duì)于文學(xué)的重視和依賴(lài)。然而，從1982年開(kāi)始，學(xué)界關(guān)于“電影文學(xué)性”的討論出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，以鄭雪來(lái)、張衛(wèi)、李少白為代表的批評(píng)家徹底否定張駿祥等人提倡的“重視電影文學(xué)性”的主張，提出“電影是一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)”。在當(dāng)時(shí)的背景下，鄭雪來(lái)等人的觀點(diǎn)頗有挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的進(jìn)步意味，因而得到了大多數(shù)人的支持。

時(shí)至今日，當(dāng)我們?cè)俅位仡^審視這場(chǎng)著名的論爭(zhēng)時(shí)，我們依然不能否定它在促進(jìn)電影觀念轉(zhuǎn)變方面的價(jià)值，但是也更加理性地注意到張駿祥等人所提倡的“電影的文學(xué)性”并不是毫無(wú)意義的，尤其是面對(duì)近十幾年來(lái)中國(guó)電影票房不斷飆高，而諸多影片質(zhì)量卻不斷下降的尷尬局面，我們更應(yīng)該反思，拋棄了“文學(xué)性”的中國(guó)電影究竟還能走多遠(yuǎn)。在這種情況下，水華導(dǎo)演的電影《傷逝》作為一部比較典型的“文學(xué)電影”，因其鮮明地體現(xiàn)了老一輩電影人嚴(yán)肅認(rèn)真的改編態(tài)度，精致地再現(xiàn)了傳統(tǒng)文學(xué)技巧在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用，對(duì)當(dāng)下只重畫(huà)面不重內(nèi)涵的電影創(chuàng)作無(wú)疑具有重要的啟示和借鑒意義。

一、對(duì)原著思想價(jià)值的保持和發(fā)揮

眾所周知，魯迅先生的作品，歷來(lái)以深刻的思想性而著稱(chēng)?！秱拧愤@部小說(shuō)創(chuàng)作于1925年，正是“五四”運(yùn)動(dòng)之后青年知識(shí)分子對(duì)個(gè)性解放、男女平等、婚姻自由等口號(hào)熱情謳歌的時(shí)期。然而作為一位清醒的現(xiàn)實(shí)主義者、一位深刻的思想家，魯迅清楚地看到了在當(dāng)時(shí)嚴(yán)峻的社會(huì)歷史條件下青年男女們將要面臨的問(wèn)題：一方面是封建傳統(tǒng)觀念所施加的巨大壓力；另一方面是知識(shí)分子自身的軟弱性、幻想性，對(duì)現(xiàn)實(shí)的困難缺乏足夠的認(rèn)識(shí)。因此，他在小說(shuō)中既對(duì)以涓生和子君為代表的進(jìn)步青年寄寓了深厚的同情，也對(duì)他們脫離社會(huì)改造、盲目追求個(gè)人幸福的做法給予了批評(píng)，并最終將批判的矛頭指向了當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)意義上講，電影《傷逝》的“文學(xué)性”首先表現(xiàn)在對(duì)原小說(shuō)思想內(nèi)容的保持和發(fā)揮上。

事實(shí)上，為了保持和發(fā)揮魯迅小說(shuō)的思想價(jià)值，影片在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地增加了一些情節(jié)，其中比較典型的是增加了“看話劇、逛廟會(huì)、洋人與狗”三場(chǎng)戲。首先，原著只是簡(jiǎn)單地提到涓生和子君談易卜生、談泰戈?duì)枴⒄勓┤R，表明子君是在與涓生的交往中逐漸受到思想上的啟蒙，從而意識(shí)到：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”而電影卻將子君覺(jué)醒的過(guò)程銀幕化了，通過(guò)于君看話劇《娜拉》看得出神，表明她受到了西方女性思想的啟蒙，這就為她后來(lái)勇敢地反叛封建家庭做了鋪墊。除此之外，在原著中一筆帶過(guò)的廟會(huì)也被擴(kuò)展成了一場(chǎng)相當(dāng)完整的戲。在這場(chǎng)戲中，電影不僅給我們展示了耍把戲的藝人、賣(mài)唱的姑娘、討飯的乞丐、示眾的犯人等舊社會(huì)下層民眾的生活景象，還有意地在看似紛亂實(shí)則有序的場(chǎng)景描寫(xiě)中進(jìn)行了典型人物的塑造。例如，通過(guò)涓生看書(shū)、子君買(mǎi)狗這兩個(gè)對(duì)比鏡頭形象地反映出二人在志趣上的不同。而鳥(niǎo)市上，“鳥(niǎo)兒從籠子里掙脫又被賣(mài)鳥(niǎo)人抓回”這個(gè)具有象征意義的鏡頭，也含蓄地預(yù)示了主人公的悲劇命運(yùn)。如果說(shuō)“逛廟會(huì)”的戲還只是從側(cè)面反映涓生和子君所處的社會(huì)環(huán)境，那么“洋人與狗”的戲可以說(shuō)是對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗現(xiàn)實(shí)的直接抨擊和控訴。在這場(chǎng)戲中，生活困窘的涓生不得不將巴兒狗阿隨拋棄，回來(lái)的路上卻碰到大帥的車(chē)隊(duì)過(guò)街，強(qiáng)行將百姓趕到巷子里，而此時(shí)一對(duì)洋人夫婦卻牽著洋狗大搖大擺地走過(guò)街道，強(qiáng)烈的對(duì)比令涓生無(wú)比憤慨，他回到家里揮筆寫(xiě)下《大帥、洋狗和國(guó)人》的文章。這場(chǎng)戲揭露了當(dāng)時(shí)中國(guó)民眾遭受封建勢(shì)力和外國(guó)勢(shì)力雙重壓迫的悲慘處境，從而將造成涓生和子君愛(ài)情悲劇的社會(huì)根源顯露出來(lái)，同時(shí)也為涓生從個(gè)人情愛(ài)中覺(jué)醒轉(zhuǎn)而尋求“新路”的做法提供了心理依據(jù)。

總體而言，“看話劇、逛廟會(huì)、洋人與狗”三場(chǎng)戲雖然都是補(bǔ)充和增加的內(nèi)容，卻與原小說(shuō)的思想內(nèi)涵是一致的，甚至還在原作的基礎(chǔ)上有所發(fā)揮，可以說(shuō)是比較成功的改編。

二、對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)技巧的應(yīng)用

除了深刻的思想內(nèi)涵，電影《傷逝》的“文學(xué)性”還表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)技巧的應(yīng)用方面，除了上文已經(jīng)提到的“對(duì)比象征的表現(xiàn)手法”，還包括“以景寫(xiě)情、虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法”以及“典型人物的塑造”等。

首先，作為一部具有濃郁抒情意味的作品，電影《傷逝》充分運(yùn)用了“以景寫(xiě)情、虛實(shí)結(jié)合”的藝術(shù)手法，詩(shī)意地再現(xiàn)了原著小說(shuō)含蓄、凝練的傳統(tǒng)古典主義美學(xué)風(fēng)格。例如，用鳥(niǎo)飛、桃林等春天明媚的景色來(lái)表現(xiàn)主人公戀愛(ài)時(shí)候的歡快心情；用月下嗅丁香、柳絮紛飛等古典詩(shī)詞意象來(lái)表現(xiàn)主人公剛同居時(shí)候生活的寧?kù)o和幸福；而作為電影小高潮的一場(chǎng)戲“西郊棄狗”，更是將傳統(tǒng)文學(xué)技巧發(fā)揮到了極致。荒草、烏鴉、風(fēng)聲、樹(shù)林這些充滿悲劇色彩的意象共同渲染了一種催人淚下的悲劇氣氛。電影的開(kāi)頭和結(jié)尾，巴兒狗阿隨在夜色中奔跑，冷清的街道、胡同和凄楚的梆子聲，仿佛真的將我們帶回到那個(gè)沉重、壓抑的年代。正如水華導(dǎo)演所言，“文學(xué)語(yǔ)言的境界在銀幕上用電影語(yǔ)言體現(xiàn)出來(lái)，是很難的。但是，藝術(shù)應(yīng)該追求這樣的境界，捕捉這種精粹的東西”，因?yàn)橥沁@些生活中不常見(jiàn)的，含蓄、凝練的東西蘊(yùn)藏著獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

其次，“塑造典型人物”也是中國(guó)古典小說(shuō)常用的技巧。水華導(dǎo)演曾經(jīng)在采訪中說(shuō)道：“文藝作品一定要有鮮明的人物形象，通過(guò)人物的刻畫(huà)去反映生活，反映時(shí)代的面貌”，因此他在電影創(chuàng)作中始終堅(jiān)信這樣一條原則——“只要人物活了，其他問(wèn)題就比較容易解決了”。為了更好地刻畫(huà)人物，電影繼承了原小說(shuō)的“手記”結(jié)構(gòu)，并充分運(yùn)用畫(huà)外音的方式展現(xiàn)涓生的心理變化過(guò)程，使得主人公的自我省察、自我剖析都能夠從演員的獨(dú)白中細(xì)膩真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)，對(duì)于塑造涓生這個(gè)痛苦、彷徨，同時(shí)又具有社會(huì)責(zé)任感的青年知識(shí)分子的形象很有幫助。與此同時(shí)，買(mǎi)狗、養(yǎng)雞、月下嗅丁香、溫習(xí)功課等一系列情節(jié)，也為我們展現(xiàn)了一個(gè)浪漫、熱情、富有女兒心的子君形象。然而隨著家務(wù)的日漸繁重以及涓生失業(yè)之后生活的日益窘困，原本勇敢熱情的子君逐漸變得沉默、怯弱。影片中她一邊汗流浹背地?zé)鹱鲲?，一邊忍受著小官太太的酸言冷語(yǔ)，進(jìn)門(mén)卻又故意裝作輕松的樣子，當(dāng)涓生勸她不要那么操勞時(shí)，她的臉上露出了凄然的一笑，這個(gè)特寫(xiě)鏡頭生動(dòng)地表現(xiàn)出了子君內(nèi)心的痛苦，而涓生對(duì)于這種隱秘痛苦的不察，也為子君命運(yùn)的悲劇性增添了更加豐富的內(nèi)容。

三、對(duì)當(dāng)下的啟示和借鑒意義

水華導(dǎo)演曾經(jīng)在采訪中反思電影《傷逝》的遺憾之處，除了因?yàn)檫^(guò)于敬畏原著而在創(chuàng)作上有些拘謹(jǐn)之外，還有當(dāng)時(shí)落后的技術(shù)條件導(dǎo)致許多原本設(shè)想的東西都難以實(shí)現(xiàn)。例如“柳絮飄蕩”的戲，水華導(dǎo)演本來(lái)想拍得含蓄而有意境，可是攝影棚里要拍出柳絮慢悠悠地飄蕩是很難的。水華導(dǎo)演回憶說(shuō)：“沒(méi)有柳絮，就用鴨絨代替，但是鴨絨的分量重，飄不起來(lái)，又發(fā)動(dòng)大家去撿柳絮。在攝影棚里怎么把柳絮吹起來(lái)？站在天橋上吹，下來(lái)得很快，攝影機(jī)不好跟，拍了很多膠片也沒(méi)拍好?！背酥?，還有涓生向子君表白的戲，水華導(dǎo)演本想用兩只鳥(niǎo)打架使得藤蘿花顫動(dòng)來(lái)表現(xiàn)人物激動(dòng)的心情，但是“鳥(niǎo)不聽(tīng)話，把鳥(niǎo)一放，它不跳，也不打架”，對(duì)此水華在采訪中遺憾地說(shuō)道：“如果能按照我的想象拍，畫(huà)面就比較豐富：鳥(niǎo)在叫、跳，同時(shí)用音樂(lè)撥動(dòng)心弦……鏡頭回到屋子里，涓生內(nèi)心獨(dú)白，勇敢一些，勇敢一些?！?/p>

將電影《傷逝》和當(dāng)下的一些商業(yè)娛樂(lè)片進(jìn)行對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)真正制約中國(guó)電影發(fā)展的早已不再是技術(shù)的落后，而是內(nèi)在人文價(jià)值的缺失。誠(chéng)然，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，電影為了取得票房的勝利，重視畫(huà)面和娛樂(lè)效果無(wú)可厚非，但是一味追求形式，而置電影的思想內(nèi)容和藝術(shù)價(jià)值于不顧，使得國(guó)產(chǎn)電影逐漸淪為“爛片”集結(jié)地，卻不得不令人感到尷尬。在這種情況下，重提電影的“文學(xué)性”，喚起人們對(duì)于電影思想內(nèi)涵和藝術(shù)品位的重視，無(wú)疑對(duì)當(dāng)下“惡搞成風(fēng)”的市場(chǎng)現(xiàn)狀具有重要的意義。事實(shí)上，縱觀世界電影發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，不論是《廣島之戀》《亂世佳人》《呼嘯山莊》《洛麗塔》《阿甘正傳》《辛德勒的名單》等國(guó)外經(jīng)典影片，還是《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《臥虎藏龍》等中國(guó)優(yōu)秀電影，都與文學(xué)有著密切的聯(lián)系。事實(shí)證明，電影需要文學(xué)，文學(xué)對(duì)于提高電影的藝術(shù)品質(zhì)有著重要的作用。

近些年來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)文化的興起，許多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)都被改編成了電影，例如《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》等。盡管這些電影都取得了不俗的票房，但是我們必須清楚，電影從文學(xué)中尋找滋養(yǎng)，并不僅僅是將文學(xué)形式轉(zhuǎn)化為影像形式這么簡(jiǎn)單，關(guān)鍵還要把握文學(xué)作品所蘊(yùn)含的思想內(nèi)容和人文精神，并將之內(nèi)化為國(guó)產(chǎn)電影的核心精神。當(dāng)然我們也應(yīng)該明白，電影語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言有著根本的區(qū)別，因此發(fā)揮電影“文學(xué)性”的前提是尊重電影藝術(shù)的獨(dú)立性。在此，我們?cè)敢庖弥袊?guó)傳媒大學(xué)曾慶瑞教授的話來(lái)概括二者的關(guān)系：“影視因?yàn)樽鹬匚膶W(xué)、敬畏文學(xué)，增添了文學(xué)的精神、內(nèi)核和方法，而獲得了強(qiáng)大的藝術(shù)生命力……文學(xué)也因有了影視的優(yōu)勢(shì)表達(dá)和強(qiáng)勢(shì)傳播而流布更為廣泛，影響更為深遠(yuǎn)，因此兩者應(yīng)該在和諧互動(dòng)中尋求發(fā)展和繁榮?！?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

從20世紀(jì)80年代初直到今天，中國(guó)電影已經(jīng)走過(guò)了三十多個(gè)年頭，雖然我們?cè)诶碚摌?gòu)建和創(chuàng)作實(shí)踐上都取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，但是依然存在不少的問(wèn)題?；蛟S，是時(shí)候從票房的狂歡中掙脫出來(lái)，進(jìn)行理性的反思了。和水華導(dǎo)演所處的時(shí)代相比，我們不論在政策的寬松度上，還是物質(zhì)技術(shù)的支持上，都好得太多。然而，我們的一些電影人卻無(wú)論在創(chuàng)作態(tài)度的嚴(yán)肅性還是細(xì)節(jié)的精益求精方面都無(wú)法和老一輩人相比。大量粗制濫造的電影作品充斥著我們的市場(chǎng)，而真正用心制作的影片卻可能連成本都收不回來(lái)，長(zhǎng)此以往，顯然并不利于中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展。當(dāng)我們不斷地反思、追根溯源，我們發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的源頭竟是我們?cè)?jīng)引以為傲的歷史進(jìn)步——80年代初“電影的文學(xué)性”論爭(zhēng)。也許電影和文學(xué)的關(guān)系，本來(lái)就是一桿天平上的兩端，哪邊重了都將引起天平的傾覆。充滿“文學(xué)性”的影片《傷逝》雖然具有高雅的格調(diào)，但在今天的我們看來(lái)竟然稍顯沉悶，而拋棄了“文學(xué)性”的當(dāng)代商業(yè)娛樂(lè)片也注定因其品位低下而成為曇花一現(xiàn)的奇觀。怎樣從文學(xué)中吸收營(yíng)養(yǎng)，借鑒文學(xué)在思想內(nèi)容及表達(dá)技巧方面的經(jīng)驗(yàn)，并充分利用電影技術(shù)和電影語(yǔ)言直觀地傳遞給大眾，從而實(shí)現(xiàn)電影和文學(xué)的雙贏，是當(dāng)代電影人應(yīng)該思考和解決的問(wèn)題。