河西

李安的《色·戒》你一定聽說過，其實楊德昌也很想拍《色·戒》，金馬獎最佳編劇鴻鴻還幫他寫過一個劇情大綱，跟李安的版本很不一樣，這個劇本一直擱著，一直擱到后來他覺得時機不對了，就沒有拍。

楊德昌

臺灣著名電影導(dǎo)演，作品《牯嶺街少年殺人事件》獲第28屆臺灣金馬獎最佳作品獎。2001年作品《一一》獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。2007年獲得臺灣金馬獎終身成就獎。在世界影壇享有盛譽。2007年去世。

鴻鴻，臺灣文壇一顆奇異的果子。

他的名字，你可能會感到陌生，可是如果我對你說《牯嶺街少年殺人事件》《獨立時代》《恐怖分子》，鴻鴻都是編劇之一，并憑借《牯嶺街少年殺人事件》榮獲臺灣金馬獎最佳編劇獎，你是不是會對他有多一分了解？

本名閻鴻亞的他，是臺灣最重要最活躍的詩人和電影工作者之一，曾至云門舞集習(xí)舞，又師從賴聲川學(xué)戲劇，畢業(yè)后擔(dān)任楊德昌導(dǎo)演的助理，參與了楊德昌最重要作品的制作，可以說，他是楊德昌身邊最了解楊德昌的那幾個人之一。

作為楊德昌的繼承人，迄今，他已擔(dān)任過四十余出劇場、歌劇、舞蹈的導(dǎo)演，他拍攝的電影作品《3橘之戀》《人間喜劇》《空中花園》《穿墻人》及紀(jì)錄片，很明顯有著楊德昌電影的影子，關(guān)注社會世情，探討的是復(fù)雜的現(xiàn)代人際關(guān)系，疏離與冷漠，卻常常帶著鴻鴻本人特有的風(fēng)趣幽默，在后楊德昌時期的臺灣影壇，可以說是獨樹一幟，曾獲芝加哥影展國際影評人獎和法國南特影展最佳導(dǎo)演獎。

當(dāng)上楊德昌的助理

南都周刊：您怎么成為電影導(dǎo)演楊德昌的助理的？

鴻鴻：賴聲川是我在大學(xué)里的指導(dǎo)老師，因為賴聲川跟他很熟，那時候我想學(xué)電影，就請老師幫我介紹，他把我介紹給了楊德昌。

南都周刊：之前有看過他的電影嗎？

鴻鴻：有啊，每一部都看過，因為臺灣新電影每年出兩三部，對于整個臺灣文青來說都是朝圣。

南都周刊：那時候侯孝賢已經(jīng)拍了一些了？

鴻鴻：侯孝賢要晚一點。臺灣文藝片來講，楊德昌算是帶頭人，他拍了《海灘的一天》，很多人被嚇到了，臺灣電影居然能拍到這樣的程度？很多人覺得不可想象，對當(dāng)時人們電影觀念的沖擊是非常大的。之后就形成了一個良性的競爭，大家都非常拼命，想拍出自己風(fēng)格的電影。

南都周刊：劇本有參與么？

鴻鴻：沒有，完全就只是助理導(dǎo)演。直到《牯嶺街少年殺人事件》我們才開始合作劇本。

南都周刊：怎么為楊德昌寫作《牯嶺街少年殺人事件》及《獨立時代》電影劇本？我看到的資料，《牯嶺街少年殺人事件》是賴銘堂、楊德昌、楊順清和你四個人一同編劇的，這是怎么分工的？誰寫的第一稿？

鴻鴻：我們編劇的方式都是一起討論，楊德昌，還有他的副導(dǎo)賴銘堂、我的學(xué)弟楊順清和我一起。我負(fù)責(zé)資料收集，我去圖書館印了當(dāng)時所有的報紙，那一年相關(guān)的社會事件，我把資料找來，大家一起看一起討論。整個架構(gòu)討論完，每一場戲都做了一個相當(dāng)細(xì)致的討論，我回去有點像是一個記錄的人，把大家討論的結(jié)果整理成一個劇本，這算是第一稿。之后針對第一稿又做了很多的翻新。

南都周刊：最后拍出來的和定稿的劇本差別大么？

鴻鴻：有差別。因為楊德昌的習(xí)慣都是他在實際拍攝當(dāng)天或者前一天會自己重寫那一場的對白，像我們討論的時候我寫的對白都是給工作人員、演員作參考，讓他們知道這一場要拍什么，知道角色是什么狀況。之后到了現(xiàn)場演員會拿到新的對白。對于楊德昌來說，那個更精準(zhǔn)，是根據(jù)當(dāng)時拍攝的場景、鏡頭運動等等做過調(diào)整的對白。

南都周刊：從楊德昌身上你學(xué)到了整個拍電影的流程？

鴻鴻：是，從編劇到技術(shù)上的事情，從他和很多技術(shù)人員合作中間我學(xué)到了很多。

南都周刊：可惜他去世了，年紀(jì)也不能說很大。

鴻鴻：對，因為我覺得他還很年輕，他應(yīng)該能拍出很多更好的電影。得知他去世消息，我很震驚。不過那個時候他已經(jīng)住在美國了，和臺灣其實非常少聯(lián)絡(luò)，包括他經(jīng)常合作的剪接師陳博文，后來我拍的電影都是陳博文剪的，連他都說他沒有楊德昌的消息。

南都周刊：他私底下在生活中是不是個比較低調(diào)的人？

鴻鴻：對，而且他很不喜歡媒體，我在他身邊的時候，很多時候其實就是他的公關(guān)聯(lián)絡(luò)人，記者有什么問題他都讓記者找我。我以前當(dāng)過電影記者，我知道記者需要什么，記者也比較信賴我，因為楊德昌他和記者常常一言不合就會起沖突，那我在中間就可以避免這種沖突。

楊德昌與張愛玲

南都周刊：楊德昌好像也很喜歡張愛玲，張愛玲是你喜歡的作家嗎？

鴻鴻：張愛玲當(dāng)然是一個非常非常厲害的人性觀察者、小說家，我也非常佩服她寫的小說，但是我個人沒有那么親近她，可能是個性的緣故，她的作品不是沒事可以翻翻來看的，而是非常殘酷，讀她的小說你不會感覺舒服喜悅。

我覺得這種這么辛苦地去剖析社會與人，會和楊德昌觀看世界的方式接近。楊德昌看不起所有的小說家，但他很欣賞張愛玲，其實我在跟他的時候，他就很想拍《色·戒》，我還幫他寫過一個劇情大綱，跟李安的版本很不一樣，只是楊德昌想來上海拍，但那時候在上海拍片有困難，還沒有開放，所以這個劇本一直擱著，一直擱到后來他覺得時機不對了，就沒有拍。

我覺得張愛玲對臺灣很多人的影響，是文體上的影響，所謂“張派”，那樣的語言風(fēng)格我看多了她的徒子徒孫寫的，也覺得挺膩的。我也不是那么欣賞，也不想受她的影響。她的語法和文筆是從張恨水那種通俗小說中提煉出來的，剛提煉出來的時候有一種新鮮感和力道，但你再去模仿就等而下之了，反而還不如張恨水。

南都周刊：剛才你提到《色·戒》，其實它在張愛玲的小說里并不是一個很重要的小說，為什么臺灣導(dǎo)演們，包括楊德昌會這么重視這部小說？

鴻鴻：我覺得張愛玲其他的小說根本不能拍成電影，因為她寫得太滿了?！渡そ洹芬驗樗芎唵危袅撕艽蟮目臻g讓導(dǎo)演去思考、去發(fā)展，它有一個很漂亮的架構(gòu)和一個很漂亮的悖論，透過這個機關(guān)你可以把很多東西挖出來。所以大家是對她創(chuàng)造的情境很感興趣。但她又沒有寫死，里面的人物都寫得吉光片羽，可以用你的方式去縫補它。

南都周刊：你對李安的電影怎么看？

鴻鴻：他早期的電影我不覺得有多厲害，就是一個挺用功、蠻中肯的導(dǎo)演，《喜宴》也拍得不錯。但是就我而言，真的是《色·戒》之后我承認(rèn)他是一位大師，不論在藝術(shù)還是敘事方面都是非常厲害的大師。當(dāng)然《臥虎藏龍》也很厲害，但是《臥虎藏龍》我覺得它其中有一些東西還非常粗糙。他早期的電影，像《飲食男女》，現(xiàn)在再回去看，我會覺得它的對白非常電視劇。但是他到后來真正有了一種自覺，我覺得他的成長還是很大的。加上他自己也非常用功，非?？细?，其實藝術(shù)這種東西真的是99%的努力，努力下去就會見諸成果，我覺得李安的仔細(xì)和努力真的是和侯孝賢、楊德昌、蔡明亮一樣，每一個細(xì)節(jié)都是極其講究，最后結(jié)果證明了他們的努力是有價值的。

南都周刊：你之前寫的《色·戒》劇本，和李安的比較一下，差別在什么地方？

鴻鴻：很難比較，因為完全不一樣。楊德昌和李安的重點不同，楊德昌在乎人性之間的猜疑和思想的轉(zhuǎn)折，楊德昌設(shè)計了很多人物來反映這里頭各種各樣不同可能的人性。張愛玲的故事還是主干，而他是借著這個牽連出很多復(fù)雜的人性狀態(tài)。李安我覺得他比較回到張愛玲，他也設(shè)計了很多周邊的人物，但都是來幫助張愛玲這個故事更豐滿。楊德昌有一點借張愛玲做一個引子，來講整個時代。就像《牯嶺街少年殺人事件》，那個殺人事件你很難說它就是骨干，那就是個引子，把整個時代帶出來。

南都周刊：楊德昌一生拍的電影也不多，他的工作狀態(tài)是怎樣的？一部電影要籌備很久嗎？

鴻鴻：因為他是一個靈感非常多的導(dǎo)演，他隨時隨地都在想新的東西，所以他很難集中精神把一個東西做完，必須通過周圍人的輔助、督促。比如《恐怖分子》開拍前，他就已經(jīng)在想《牯嶺街少年殺人事件》，當(dāng)他想到新的就不想再做手邊這個，他想把《恐怖分子》整個丟下來去寫《牯嶺街》，他的制片和電影公司都要抓狂了。

他是個靈感很多的人，所以要他專注下來，努力把一個東西做完通常都要花比別人多得多的時間。而且在過程中他隨時都不滿足，就像我和他合作編劇，通常都是我們所有人都覺得劇本已經(jīng)編完了，但他覺得還沒有，他覺得有一些環(huán)節(jié)可以更精彩，可以多一個轉(zhuǎn)折讓觀眾覺得更有意思，他還會去雕琢。所以他的電影往往都是萬事俱備，準(zhǔn)備開拍了，他說，不行，再給我兩個禮拜，我還要去搞劇本。不到最后關(guān)頭他不會敲定。他是個超級的完美主義者，所有人都沒有辦法令他滿意的，很少有演員讓他覺得滿意。

南都周刊：他是不是一定要把每個演員都設(shè)計好？侯孝賢則會讓演員自己演。

鴻鴻：楊德昌和侯孝賢不一樣，他是所有的東西都要設(shè)計過、排練過、計算過才能拍。所以他的電影難免比較做作，因為演員沒有辦法完全消化，有時候會有一些浮躁的痕跡，在講臺詞的時候會覺得好像不是他講的。侯孝賢就絕對不會出現(xiàn)這種情況，他都是讓演員自然融入那個狀況里，所以侯孝賢傳達(dá)的訊息往往沒有楊德昌那么豐富，因為他沒有要求演員做這么多東西，但他的好是另外一種好。

電影與市場

南都周刊：大陸有一種流行的說法，是說臺灣電影這些年市場上不是太景氣，是藝術(shù)電影過于強勢。對這種說法你怎么看？

鴻鴻：我覺得不能這么看！不能說藝術(shù)電影擠壓了商業(yè)電影，而是商業(yè)電影自己沒有拍起來。有一些導(dǎo)演認(rèn)為都是藝術(shù)電影把他們的電影搞垮了，大家都覺得這樣的電影很疏離、很難進(jìn)入，觀眾就不喜歡看。那就應(yīng)該拍一些觀眾喜歡看的，為什么不拍呢？過去幾年，臺灣電影從《海角七號》開始，又慢慢回到市場，《海角七號》《艋舺》《賽德克·巴萊》，又有很多觀眾回到戲院，但同時也出現(xiàn)了另一個問題，就是有人覺得這是臺灣電影回春了，很多老板覺得拍電影有市場，他們就會對導(dǎo)演有更多的要求，更多的干預(yù)，會干預(yù)你創(chuàng)作的方向，覺得你應(yīng)該有明星，你的類型一定要怎樣，要學(xué)習(xí)某一些電影比如日本電影、韓國電影和一些成功的臺灣電影，導(dǎo)演反而受到很大的束縛，錢多了反而不自由了。這個沒辦法，因為電影就是跟錢有關(guān)。

南都周刊：侯孝賢、蔡明亮這樣的導(dǎo)演，在臺灣票房好嗎？

鴻鴻：不是很好。但是他們靠全球的票房，全球的小眾加起來就是大眾。這其實是現(xiàn)在所有的藝術(shù)電影的生存之道。

南都周刊：你以后會不會也去拍商業(yè)片？

鴻鴻：其實我拍的電影我都希望它們是商業(yè)片，我是一個講故事的導(dǎo)演，我是從做劇場出身，我知道沒有故事就吸引不了觀眾。就電影而言，我沒有那么強的藝術(shù)片傾向，有的藝術(shù)片它不想講故事的，他想要做很多形式上的試驗，我雖然也做一點形式探索，但我覺得我最重要的工作是要建立角色，讓觀眾投入。我希望觀眾能夠投入我的故事。相對來講，我覺得我是在藝術(shù)電影圈中對觀眾比較親善的導(dǎo)演，但是對商業(yè)電影來講，我當(dāng)然不夠商業(yè)，我沒有辦法講別人講過的故事，我沒有辦法用別人用過的套路，我還是希望每部電影有我創(chuàng)新的角度，這個就徹底不商業(yè)，沒辦法。

南都周刊：臺灣和香港的經(jīng)濟幾乎同時騰飛，但是香港的類型電影就很發(fā)達(dá)，很奇怪臺灣為什么在商業(yè)電影領(lǐng)域總是無法形成規(guī)模。

鴻鴻：其實香港因為他們的片場制度很健全，而且他們真的是用電影來面對市場，所以他們沒有任何包袱，他們就是拍電影娛樂大眾。他們這方面的技巧，包括制作方面的配合，我覺得都很到位。香港這方面的傳承，包括敘事技巧、編劇的磨煉，都是真真經(jīng)過商業(yè)市場磨煉出來的，臺灣根本沒有這樣的環(huán)境。我覺得臺灣從來沒有很好的商業(yè)電影的編劇。

南都周刊：對大陸的電影第五代、第六代的導(dǎo)演你怎么評價？

鴻鴻：我覺得第五代導(dǎo)演早期的電影都是很好的，我很佩服，后來因為他們開始發(fā)現(xiàn)了這個市場，開始做大片之后，其實我覺得他們的大片還是有所為而拍的，還是有自己的想法去拍的，但是他們開始想著要怎么樣花錢。其實電影錢多真的不是好事情，原本只有一個人做的事，現(xiàn)在有一萬個人來做，可是原本的想法其實在這個過程中被蓋掉了，不是不在了，是被蓋掉了，我覺得很可惜。張藝謀的特長就是對小人物心理的把握，一拍大人物，拍《英雄》，就全不見了。