文　魯太光

紀(jì)念中國共產(chǎn)黨成立95周年

意象的革命
——兼談歌劇《白毛女》的意象與主題

文魯太光

上圖：歌劇《白毛女》在延安首演劇照

一

在《關(guān)于批評(píng)的講話中》，俄國文學(xué)批評(píng)家別林斯基如是說：“確定一部作品美學(xué)上的優(yōu)劣程度，應(yīng)該是批評(píng)家的第一步工作。當(dāng)一部作品經(jīng)不住美學(xué)分析的時(shí)候，也就不值得對(duì)它作歷史的批評(píng)了?！边@就是說，文藝批評(píng)首先應(yīng)該是美學(xué)批評(píng)，而后才是歷史批評(píng)。然而遺憾的是，在閱讀革命文藝經(jīng)典之作《白毛女》的有關(guān)研究、批評(píng)時(shí)，筆者讀到的，絕大多數(shù)卻都是歷史批評(píng)，而少有美學(xué)批評(píng)。對(duì)這樣一部震動(dòng)了一個(gè)時(shí)代，感動(dòng)了一代又一代觀眾，而且還將感動(dòng)眾多未來觀眾的文藝經(jīng)典來說，這樣的研究、批評(píng)，不說不公平，至少有缺憾。

當(dāng)然，這樣的缺憾是有其獨(dú)特的歷史原因的。

事實(shí)上，歌劇《白毛女》“從1944年冬到次年春在延安創(chuàng)作和首演以來”，就受到社會(huì)各界的普遍歡迎。其后，隨著中國革命星火燎原，歌劇《白毛女》也從黃土高原走向中國，唱遍大江南北、長城內(nèi)外。新中國建立后，歌劇《白毛女》又走出國門，產(chǎn)生國際影響。在這一過程中，歌劇《白毛女》受到的歡迎和肯定可以說是空前的。不要說它作為獻(xiàn)禮節(jié)目在延安黨校禮堂為黨的第七次全國代表大會(huì)舉行首場演出時(shí)感動(dòng)了毛澤東、周恩來、朱德、劉少奇等中央首長和諸多“七大”代表，不要說見諸各種回憶文章的歌劇《白毛女》在各地演出時(shí)在觀眾中引發(fā)的近乎癲狂的“轟動(dòng)效應(yīng)”，僅看那些文藝大家給予歌劇《白毛女》的高度評(píng)價(jià)就令人稱羨。譬如，郭沫若看了歌劇《白毛女》之后歡呼這是“悲劇的解放”，茅盾說它是“中國第一部歌劇”，邵荃麟認(rèn)為它“不是市民階級(jí)的藝術(shù)而是人民大眾自己的高級(jí)藝術(shù)”，李健吾認(rèn)為它是“工農(nóng)兵方向在新歌劇方面的旗幟”，田漢更是直言稱頌，說它“是為革命立過功勞的……”

郭沫若、茅盾、邵荃麟、李健吾、田漢都是我國現(xiàn)當(dāng)代文藝史上的大家，他們中有一個(gè)人對(duì)歌劇《白毛女》加以褒揚(yáng)，幾乎就可以確定它在中國當(dāng)代文藝史上的地位，他們眾口一詞的肯定，自然更加凸顯了這部歌劇的歷史地位。然而，通過上文引用的語句就可以看出，他們對(duì)歌劇《白毛女》的評(píng)價(jià)雖然很高，但卻主要集中在歷史方面、社會(huì)方面、思想方面，而很少涉及審美方面，因而，“座談歌劇《白毛女》的新演出”時(shí)，葉林就坦言諸多研究、評(píng)論者只是“抽象地估計(jì)《白毛女》的意義”。盡管葉林是從歌劇專業(yè)的角度出發(fā)談這個(gè)問題的，但查閱當(dāng)時(shí)的有關(guān)資料就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)是一種普遍現(xiàn)象。

之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，一個(gè)重要的原因是，在改換天地的革命過程中，我們的文藝家們都為浩浩蕩蕩的時(shí)代激流所裹挾，無暇進(jìn)行審美批評(píng)，再加上歌劇《白毛女》的確包含著豐富的歷史內(nèi)涵，提出了尖銳的時(shí)代主題，喚醒了巨大的社會(huì)力量，因而，諸多文藝家在面對(duì)這部蘊(yùn)含著超能量的作品時(shí)，往往忽略審美批評(píng)，直接進(jìn)入歷史批評(píng)。

遺憾的是，在新時(shí)期，歌劇《白毛女》再次遭遇同樣的尷尬。

誠如親歷者所言：“‘文革’前夕和‘文革’期間，由于楊白勞被逼自殺的情節(jié)和喜兒逃出黃家前性格發(fā)展的漸進(jìn)過程，被指責(zé)為宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)人性論和站在地主階級(jí)立場歪曲、丑化勞動(dòng)人民形象，從而構(gòu)成劇本執(zhí)筆者‘反對(duì)革命文藝路線’的一大罪狀?！币蚨聲r(shí)期伊始，歌劇《白毛女》研究和評(píng)論的重心就在廓清“文革”期間加諸其身的各種“左”的指責(zé)和罪狀上。在這種情況下，期望對(duì)其進(jìn)行審美批評(píng)無疑是一種奢望。但出人意料的是，自20世紀(jì)80年代后期始，“批判的角度則轉(zhuǎn)到完全相反的方向。在一些人的筆下和口中，它又被說成了是‘極左路線下的產(chǎn)物’。他們認(rèn)為黃世仁與楊白勞兩方只是債權(quán)人和債務(wù)人之間的關(guān)系，而不是剝削者、壓迫者和被剝削者、被壓迫者之間的關(guān)系，解決糾紛應(yīng)當(dāng)是按照經(jīng)濟(jì)法則償還債務(wù)而不該搞階級(jí)斗爭”。在這樣的語境中，歷史批評(píng)自然占據(jù)了歌劇《白毛女》闡釋的主戰(zhàn)場。這樣的批評(píng)與反批評(píng)一直延續(xù)到當(dāng)下。譬如，新世紀(jì)初就有女大學(xué)生發(fā)出了喜兒為什么不嫁給黃世仁的“天問”。這表明，對(duì)歌劇《白毛女》的歷史批評(píng)不僅沒有過時(shí)，反而相當(dāng)迫切。

新時(shí)期以降，關(guān)于《白毛女》，還有一條學(xué)術(shù)闡釋的線索，即伴隨著20世紀(jì)90年代的社會(huì)和知識(shí)轉(zhuǎn)型，文學(xué)界流行“再解讀”。這一新的闡釋范式一方面拓寬了觀察革命文藝的視野，但另一方面也帶來了“新闡釋的誤區(qū)”。在這方面，孟悅發(fā)表于90年代初期的《〈白毛女〉演變的啟示》有首創(chuàng)之功。在這篇文章中，孟悅一反此前對(duì)《白毛女》等“紅色經(jīng)典”“政治工具論”的簡單化批評(píng)，而是通過對(duì)《白毛女》文本內(nèi)部及文本演變間“意義裂隙”的敏銳呈現(xiàn)，指出在《白毛女》敘事中，政治合法性的取得有賴于對(duì)“民間倫理”以及相應(yīng)的“審美原則”的確認(rèn)。她認(rèn)為在歌劇《白毛女》中，“政治力量最初不過是民間倫理邏輯的一個(gè)功能。民間倫理邏輯乃是政治主題合法化的基礎(chǔ)、批準(zhǔn)者和權(quán)威”。但正如何吉賢指出的，“這種闡釋總體上并沒有跳出新時(shí)期以來有關(guān)文學(xué)想象和文學(xué)史敘事的框架。首先，在關(guān)于文學(xué)的理解中，它基本上還是一種啟蒙主義的理解，即把文學(xué)理解為人的情感和欲望的表達(dá)，是與復(fù)雜深刻的人性相關(guān)，任何與政治和社會(huì)因素的過多糾纏，都是對(duì)文學(xué)本質(zhì)的歪曲和文學(xué)性的丟失。”這也“牽涉到這類闡釋所包含的另一個(gè)重要的問題，即對(duì)‘民間’和‘政治’的二元對(duì)立式的理解”。正是為了突破這種二元對(duì)立的闡釋框架，李楊通過細(xì)致的研究表明：“現(xiàn)代中國的社會(huì)主義革命一直是從對(duì)傳統(tǒng)的修復(fù)——甚至是以‘傳統(tǒng)’為名開始的。這也是社會(huì)主義革命在形式上不同于五四啟蒙革命的地方?！钡盎貧w傳統(tǒng)并不是現(xiàn)代政治的目標(biāo)。在某種意義上，回歸傳統(tǒng)只是為了建構(gòu)現(xiàn)代性生長的起點(diǎn)。因而，呈現(xiàn)在歌劇《白毛女》中的民間傳統(tǒng)只是對(duì)‘民間’和‘傳統(tǒng)’的借用，不是‘一個(gè)按照非政治的邏輯發(fā)展開來的故事最后被加上一個(gè)政治化的結(jié)局’，而是政治的道德化，或者說這是現(xiàn)代政治創(chuàng)造的‘民間’；是打著‘民間’或‘傳統(tǒng)’旗號(hào)的現(xiàn)代政治”。他進(jìn)而指出對(duì)“民間”或“傳統(tǒng)”的借用正是現(xiàn)代性知識(shí)傳播的典型方式?！斑@顯然是《白毛女》成功的地方。”

何吉賢認(rèn)為李楊的分析有其獨(dú)到之處，“它徹底打破了原有的分析框架，打破了‘民間’-‘政治’的二元對(duì)立分析模式”，但可惜“李楊并沒有沿著這一分析繼續(xù)深入下去，他并沒有繼續(xù)分析：現(xiàn)代政治在形成共同的‘民族國家’和‘階級(jí)’這些‘想象的共同體’時(shí)是如何利用‘民間’和‘傳統(tǒng)’這些資源的？反過來，‘民間’和‘傳統(tǒng)’這些資源又與現(xiàn)代‘民族國家’和‘階級(jí)’這些‘想象的共同體’形成了怎樣的復(fù)雜關(guān)系？”他進(jìn)一步追問：“中國革命，包括社會(huì)主義革命及作為其意識(shí)形態(tài)表述的革命文藝，是否能夠包含在中國的‘現(xiàn)代性生長’過程中？如果能夠，則必須回答它們是如何包含在這一過程中的這一問題。因?yàn)椴豢苫乇艿氖?，?dāng)前主流文學(xué)史敘述也正是以‘現(xiàn)代性’為標(biāo)準(zhǔn)，而將‘革命文藝’作為‘現(xiàn)代性’的異質(zhì)性因素，排斥在文學(xué)史敘述之外的。如果不回答這個(gè)問題，不在具體的歷史語境中具體分析這種‘現(xiàn)代性’因素的具體內(nèi)容和所包含的深刻矛盾，則必然會(huì)使新的闡釋‘懸空’在一種無所指向的‘抽象’的狀態(tài)?！闭菑倪@種不滿出發(fā)，何吉賢把《白毛女》放在民族國家建設(shè)的背景下加以考察。經(jīng)由這種新視野，何吉賢發(fā)現(xiàn)，“延安時(shí)期戲劇-戲曲實(shí)踐中，從秧歌劇運(yùn)動(dòng)到‘新歌劇’的實(shí)踐，其最高的宗旨就是建構(gòu)政治認(rèn)同，而這種政治認(rèn)同的基礎(chǔ)是建立一種對(duì)新的民族主體或歷史主體的表述，在延安的戲劇-戲曲實(shí)踐中，就是把農(nóng)民建構(gòu)為新的民族主體或歷史主體?！彼饕刨澠嬖拸?qiáng)調(diào)說：“作為民族主權(quán)的基礎(chǔ)，人民很古老，可是他們必須獲得新生以參與新世界?！倍谶@一過程中，“知識(shí)分子與國家所面臨的最重要的工程之一，過去是，現(xiàn)在依然是重新塑造‘人民’”。在這樣的視野中，歌劇《白毛女》就以建構(gòu)新的歷史主體與民族國家表述的面貌呈現(xiàn)在我們面前：“在歌劇《白毛女》中，人民——‘最廣大的中國農(nóng)民’以一種嶄新的形象被塑造了出來。風(fēng)雪之夜歸來的楊白勞可以認(rèn)為是老一代未經(jīng)改造的農(nóng)民，最后死在了風(fēng)雪之夜；新一代的農(nóng)民（喜兒、大春）經(jīng)過‘出走’，經(jīng)過革命隊(duì)伍和‘從人到鬼’、‘從鬼到人’的否定轉(zhuǎn)化，又以‘新人’的形象重新‘歸來’。在這種明與暗、新與舊的戲劇沖突中，‘歷史的主體’進(jìn)化了，新的民族——?dú)v史主體被塑造出來了。”

這樣的學(xué)術(shù)清理自然極其必要，但在文本研究方法相對(duì)多元的當(dāng)下，審美批評(píng)的缺席，無論如何令人感到遺憾，因?yàn)?，?jīng)由審美批評(píng)，我們不僅可以打開新的批評(píng)空間，而且還可以為歷史批評(píng)拓展道路。鑒于此，筆者將從“意象”這一文學(xué)研究的關(guān)鍵詞出發(fā)，對(duì)歌劇《白毛女》進(jìn)行審美批評(píng)嘗試。行文至此，筆者忽然想到了叔本華的名言：“美是唯一不受時(shí)間傷害的東西?！毙姨潯懊朗俏ㄒ徊皇軙r(shí)間傷害的東西”！

二

北風(fēng)（那個(gè)）吹，

雪花（那個(gè)）飄，

雪花（那個(gè)）飄飄年來到……

無論何時(shí)何地，一聽到這清亮的曲詞，我們似乎就回到了1933年冬，回到了1933年冬的楊各莊，回到了1933年冬的除夕夜，回到了1933年冬除夕夜楊各莊的楊白勞家，回到了1933年冬除夕夜楊各莊楊白勞風(fēng)雪飄搖的家，喜兒風(fēng)雪飄搖的家，一切風(fēng)雪飄搖的家……

在這里，我們?cè)庥隽烁鑴　栋酌返牡谝粋€(gè)核心意象：雪花。

在這飄揚(yáng)的精魂般的雪花中，我們先是看到一副祥和的場景：除夕之夜，喜兒一邊做窩窩，一邊期盼外出躲債的父親平安歸來。在這樣的深情期盼中，那飄揚(yáng)的雪花似乎不那么冷清了，不那么凜冽了。而楊白勞的冒雪歸來，則使這雪花意象進(jìn)一步升溫，尤其是他手中那二尺紅頭繩，像一支神奇的火柴，點(diǎn)燃了除夕的夜空，照亮了美麗的女兒、慈祥的父親，照亮了這里的貧寒，更照亮了這里的溫?zé)?。然而，隨著穆仁智的出現(xiàn)，這微末的火柴帶來的溫?zé)嵫杆傧Я?，這吉祥的雪花、和諧的雪花、美麗的雪花，竟一下子變了——變成了寒冷與封鎖：在這無邊的風(fēng)雪的封鎖中，楊白勞走投無路，自殺身亡；在這無邊的風(fēng)雪的封鎖中，喜兒走投無路，賣身為奴；在這無邊的風(fēng)雪的封鎖中，大春走投無路，離家出走；在這無邊的風(fēng)雪的封鎖中，趙大叔走投無路，王大嬸走投無路，一切窮苦者走投無路，只好忍辱偷生。

這意象的遽變迫使我們思考：這雪花是什么？它從何而來？

要回答這個(gè)問題，必須回到歌劇《白毛女》的主要執(zhí)筆者賀敬之那里，回到他早期的詩歌創(chuàng)作，回到他那悲憤交加的“鄉(xiāng)村的夜”。據(jù)賀敬之回憶，在由他執(zhí)筆重新結(jié)構(gòu)歌劇《白毛女》時(shí)，第一幕是由他提出并構(gòu)思而成的，因?yàn)樗貏e喜歡年節(jié)時(shí)下雪和雪天那種抒情氣氛，他說：“可以講，第一幕里全部的細(xì)節(jié)和感情都是我的，真正觸動(dòng)我的感情、真正體現(xiàn)我的靈魂和特點(diǎn)的就是整個(gè)第一幕，因?yàn)檫@種生活和情感我比較熟悉。這一幕我寫得很專心，寫到楊白勞自殺了，我精神恍惚，第二天有同學(xué)講‘賀敬之六親不認(rèn)了?。　辟R敬之的夫子自道，為我們提供了理解歌劇《白毛女》中雪花意象的第一條線索。沿著這條線索，我們發(fā)現(xiàn)，這雪花意象首先是他童年苦難生活的記憶。在寫于1940年12月的《雪，覆蓋著大地向上蒸騰的溫?zé)帷分?，詩人如是描述自己的出生：“……一九二四年?雪落著，/風(fēng)，呼號(hào)著，/夜，漆黑的夜……/在被寒冷封鎖的森林里，/在翻倒了的鳥窠中，/誕生了一只雛鳥……”這就是詩人出生時(shí)的場景。這幾近夭折的出生，賦予了詩人一雙“窮人的眼睛”，使他早早就理解了人間的苦難，使他知道“在亞細(xì)亞的/灼傷的土地上”，沒有人能夠活得自由而幸福，因而，他以早期那雖略顯稚拙但卻無比鋒利的詩筆為我們刻畫了一幅幅凄涼的鄉(xiāng)村圖景。在《兒子是落雪天走的》中，我們看到：“母親衰老了——/她的臉是冬天/她的頭發(fā)便是積雪?！痹凇都t燈籠》中，我們看到在一個(gè)大雪紛飛的夜晚，那個(gè)漂泊多年的青年，在就要到達(dá)家門口時(shí)，被“強(qiáng)盜”一刀砍死在自己家門前。在《小全的爹在夜里》，我們看到：在漸漸籠罩大地的夜色中，小全的爹剛賣掉親生的孩子，又目睹一個(gè)被拋棄的小孩凍餒而死。這是怎樣的人生慘劇。在《醉漢》中，我們看到“一片凍結(jié)的白茫茫的大地”，看到“醉漢”凍死在自己女人的墳?zāi)骨埃骸帮L(fēng)從無邊的原野里吹過來，/雪花飄落著……/雪花埋蓋著醉漢的尸體，/漸漸地，越積越厚起來。”這層積的雪花越來越厚，越來越厚，使人窒息，無法呼吸。

在這《鄉(xiāng)村的夜》中，我們不僅看到了那在歌劇《白毛女》中漫天飛舞的雪花，而且還看到了在這漫天飛舞的雪花中移動(dòng)的身影：在《?！分?，“王大爺家的要賬的”趙大黑子，那“兩眼比殺牛的老吆還厲害”的趙大黑子，那“活像閻王老爺”的趙大黑子，那“摔倒我、搶走我家小黃?！钡内w大黑子，不就是黃世仁和穆仁智的雛形嗎？那哭泣著的爹娘，不就是楊白勞的影子嗎？而那“在雪花落到的地方，/哪里沒有哭聲呢”的控訴，不正是歌劇《白毛女》中楊白勞、喜兒的控訴嗎？在《夏嫂子》中，那因被侮辱而變瘋——變成“披頭散發(fā)的女鬼”——的夏嫂子，身上跳躍著的，難道不就是喜兒的影子？《小蘭姑娘》中，那被李大爺搶走的小蘭姑娘身上躍動(dòng)的，則是喜兒的又一個(gè)影子。那在雪夜死去的“醉漢”，則是楊白勞的又一個(gè)化身。在《婆婆和童養(yǎng)媳》中，那勤勞而善良的童養(yǎng)媳身上，自然有喜兒的影子，相反，那面慈心奸、口是心非的婆婆，則是黃母的胚胎……

這就是歌劇《白毛女》中那漫天飛舞的雪花這一意象的意義之所在。它告訴我們，在那擱淺的老中國，在那擱淺的村莊，到處是黑暗，到處是風(fēng)雪，到處是侮辱，到處是損害，到處是哭聲，到處是罵聲。在這樣的哭聲和罵聲中，人變成了鬼，人間變成了地獄，而那在中國傳統(tǒng)文化中原本象征著吉祥、象征著如意、象征著幸福、象征著安康的雪花，自然也就變異為災(zāi)難與不幸，變異為疾病與死亡……

如果我們考慮到賀敬之在《鄉(xiāng)村的夜》中征用了一些民間文化資源——在《老虎和接生婆》中講述了老虎恩將仇報(bào)的故事：在《祭灶》中講述了年三十夜玉皇和灶君無視人間疾苦的故事，在《鐵拐李》中講述了把自己的腿當(dāng)作柴火來燒的鐵拐李的故事，如果我們考慮到少年賀敬之是被臺(tái)兒莊的戰(zhàn)火驅(qū)離家鄉(xiāng)而走向流亡之路的，如果我們考慮到賀敬之還在《在教堂里》《圣誕節(jié)》等詩歌中反思了宗教的偽善，則歌劇《白毛女》中那漫天雪花意象的內(nèi)蘊(yùn)就更加豐富了。事實(shí)上，這是中國文學(xué)中一切雪花的集合：那在歌劇《白毛女》中飄揚(yáng)的，難道不是一場在老中國的大地上下了千年的大雪？難道那不是關(guān)漢卿千古名劇《竇娥冤》中感天動(dòng)地的六月飛雪？難道那不是魯迅筆下那覆蓋了祥林嫂的死而卻裝點(diǎn)了魯四老爺家門面的雪？難道那不是艾青筆下落在中國的土地上并以其寒冷封鎖了中國的雪？……正因?yàn)檫@雪花包含了如此豐富、深沉的內(nèi)容，它才變成了不死的精魂，飄揚(yáng)在中國文學(xué)中，飄揚(yáng)在歌劇《白毛女》舞臺(tái)上，飄揚(yáng)在讀者/觀眾眼前，飄揚(yáng)在讀者/觀眾心中，令他們震懾，令他們沉痛，令他們不安。

這才是意象的力量。這才是美的力量。

在這震懾人心的美面前，我們依稀又聽見了那清亮的歌聲：

北風(fēng)（那個(gè)）吹，

雪花（那個(gè)）飄，

雪花（那個(gè)）飄飄年來到……

哎，怎樣的陽光才能融化這場下了千年的大雪呀？！

幸運(yùn)的是，這太陽很快就要在世界的東方升起來了。

三

這就涉及到歌劇《白毛女》的第二個(gè)核心意象：太陽。

經(jīng)歷了漫長的等待后，這太陽之歌終于在第五幕第二場響起：

太陽出來了，太陽出來了。

太陽光芒萬丈，萬丈光芒。

上下幾千年，

受苦又受難，

今天看見出了太陽，

趕走萬重黑暗！……

這歌聲，是那么的滄桑，又是那么的新鮮。

這歌聲，是那么的凄涼，又是那么的溫暖。

在這樣的歌聲中，我們看到東方紅。

在這樣的歌聲中，我們看到太陽升。

這是中國人民經(jīng)歷千年冰雪的黑暗封鎖后見到的第一抹曙光。這是人們?cè)诼L的等待中就要絕望的時(shí)候橫空出世的第一抹曙光，以至于那些期盼得太久的人們聽到這歌聲后往往情不自禁，熱淚滾滾。因而，在筆者看來，這在歌劇第五幕第二場才以幕內(nèi)合唱的形式姍姍來遲的太陽意義十分重大，或者說，在歌劇《白毛女》中，太陽意象遠(yuǎn)比雪花意象重要。因?yàn)?，縱觀全劇，雪花意象雖然籠罩了歌劇《白毛女》大半篇幅，但整體而言，這雪花不過是為太陽橫空出世準(zhǔn)備條件：雪花是原因，太陽是結(jié)果；雪花是背景，太陽是基調(diào)；雪花是陳詞，太陽是結(jié)論……從這個(gè)角度看，歌劇《白毛女》的思想主題“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”也可以進(jìn)行適當(dāng)區(qū)分：“舊社會(huì)把人變成鬼”自然是背景，“新社會(huì)把鬼變成人”必然是基調(diào)。在這樣的區(qū)分中，“太陽出來了”才是歌劇《白毛女》的主旋律與文學(xué)母題。

然而，這個(gè)核心問題卻被諸多研究者所忽視。在論及歌劇《白毛女》時(shí)，論者雖也間或提及這雷鳴般的太陽之歌，提到太陽意象，但往往一筆帶過，而是將論述的重心放在“北風(fēng)吹”上，放在“雪花飄”上，放在老中國漫長的黑暗以及這黑暗對(duì)人們無聲的浸染與戕害上。比如，許多回憶、研究文章在談到歌劇《白毛女》的重大影響時(shí)，往往提到它在觀眾中引起的近乎癲狂的巨大反響——戰(zhàn)士們看了后士氣高漲、奮勇殺敵，農(nóng)民們看了后群情振奮、踴躍翻身，甚至連被俘虜了的國民黨士兵看了后也臨陣倒戈，馬上投入解放中國的戰(zhàn)爭中。但在這些文章中，往往暗示歌劇《白毛女》之所以產(chǎn)生這么巨大的影響，是因?yàn)橛^眾們對(duì)老中國的切齒之恨，是來源于觀眾們對(duì)舊社會(huì)、舊制度、舊文化的切齒之恨，即暗示雪花意象的強(qiáng)大感染力，但這樣的暗示或闡釋卻忽略了一點(diǎn)，那就是：沒有希望的怨恨產(chǎn)生的往往不是勇者的反抗，而要么是絕望的沉默——魯迅說過，“不在沉默中滅亡，就在沉默中爆發(fā)”，但縱觀中國歷史，“在沉默中爆發(fā)”的少之又少；要么是絕望的虐殺——就像《原野》中仇虎在盲目的殺戮之后迅速陷入精神的分裂一樣。這表明：只有看到了希望的憤怒才能催生真正的勇士。這才是田漢稱贊歌劇《白毛女》為中國革命立了功的真正原因——它讓在老中國的重壓下苦苦掙扎的人們看到了光明和希望。解放軍戰(zhàn)士看了歌劇《白毛女》后之所以奮不顧身、奮勇殺敵，是因?yàn)樗麄兊拇痰渡喜粌H凝刻著對(duì)舊社會(huì)、舊制度的深刻仇恨，更是因?yàn)樗麄兊拇痰渡线€閃耀著希望的光芒。農(nóng)民們看了歌劇《白毛女》后之所以群起“訴苦”，積極“翻身”，是因?yàn)樗麄兏惺艿降牟粌H是漫漫長夜的冰冷、殘酷，更是雄雞一唱天下大白的光明遠(yuǎn)景。這就是說，在歌劇《白毛女》中，雪花意象之所以重要，一個(gè)最為重要的原因是它催生了太陽：雪花是母體，太陽是嬰孩；雪花是過去，太陽是未來。

如果我們追溯一下自近代以來中國人對(duì)太陽/光明的渴求，則歌劇《白毛女》中的太陽意象意義就更加重大了。譬如，梁啟超在《少年中國說》中就期望通過少年進(jìn)步而實(shí)現(xiàn)中國的“紅日初升”。譬如，五四時(shí)期，李大釗就縱情呼喚青春的中國，希望以青年的青春之光青春家庭、青春國家、青春民族。新文化運(yùn)動(dòng)的另一主將魯迅雖自信老中國是無可毀壞的“死屋”，但為青年計(jì)，為未來計(jì)，他還是愿意“聽將令”，肩起黑暗的閘門，放青年到光明處去，放中國到光明處去?？耧j詩人郭沫若，為了光明的中國、中國的光明，愿在烈火中涅槃……

這說明，至少自近代以來，中國人就成了追太陽的人。

他們嘆息掩涕、上下求索，但卻屢屢受挫，無功而返。

直到中國革命爆發(fā)，直到延安時(shí)期，直到毛澤東1940年初在《新民主主議論》中比較正確地回答了“中國向何處去”的問題，中國人才找到了太陽，才看到了希望。這才是歌劇《白毛女》中太陽的真意所在，這也是歌劇《白毛女》中的太陽不同于現(xiàn)代文學(xué)中的一切太陽的真正原因。換言之，只有到了毛澤東的《新民主主義論》誕生，中國人民自近代以來上下求索的太陽才第一次具備了理論與實(shí)踐的活力，也正是從這個(gè)時(shí)候開始，許多藝術(shù)家殫精竭慮、孜孜以求，希望賦予這思想和理論的太陽以文學(xué)的翅膀。賀敬之等人的最大貢獻(xiàn)，就是第一次成功地將這一理論的太陽文學(xué)化、意象化，使之成為感動(dòng)了無數(shù)中國人的新的文學(xué)意象。明白了這一點(diǎn)，那“太陽之歌”就更加響亮了：

太陽出來了，太陽出來了。

太陽光芒萬丈，萬丈光芒。

上下幾千年，

受苦又受難，

今天看見出了太陽，

趕走萬重黑暗！……

四

歌劇《白毛女》的最大貢獻(xiàn)，不僅在于創(chuàng)造了雪花意象，也不僅在于創(chuàng)造了太陽意象，而更在于實(shí)現(xiàn)了意象的革命——以太陽意象替代、升華了雪花意象，以寓言的方式宣告中國將進(jìn)入一個(gè)新時(shí)代，同時(shí)宣告中國文學(xué)將告別“現(xiàn)代”，進(jìn)入“當(dāng)代”。從這個(gè)意義上看，我們甚至可以說，如果毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》標(biāo)志著中國當(dāng)代文學(xué)在理論上的誕生，則歌劇《白毛女》這部集詩歌、音樂、戲劇于一體的革命文藝經(jīng)典就標(biāo)志著中國當(dāng)代文學(xué)在創(chuàng)作上的誕生。

關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以通過比較賀敬之與艾青的詩歌簡要論證。

作為橫跨現(xiàn)代和當(dāng)代兩個(gè)文學(xué)時(shí)代的詩人，艾青早期的詩歌也以雪花和太陽為其核心意象，然而，如果通讀他的代表作，我們發(fā)現(xiàn)他筆下的雪花和太陽，與賀敬之筆下的雪花和太陽，有明顯的不同。在艾青筆下，那雪花是那么的冰冷，那么的沉郁，以至于雖然詩人禮贊太陽比一切都美麗，比處女、比含露的花朵、比白雪、比藍(lán)的海水都美麗，甚至為了這美麗的太陽愿意“在這光明的際會(huì)中死去”，但在他的詩歌中，即使在他禮贊太陽的名篇《向太陽》中，我們感受到更多的仍是沉郁，而非明亮，更多的仍是悲情，而非希望，也就是說，在艾青那里，由于缺乏現(xiàn)實(shí)的附麗，太陽意象并沒有實(shí)現(xiàn)對(duì)雪花意象的升華。實(shí)際上，不僅在艾青那里這一升華沒有完成，在現(xiàn)代文學(xué)中這一升華就沒有完成，也不可能完成：這是當(dāng)代文學(xué)的責(zé)任與光榮。

而在賀敬之那里，我們感受到的則是完全不一樣的情況。在他描寫老中國暗夜的詩歌中，我們雖然也時(shí)刻感受到雪花的冰冷，但我們更是看到，在這些詩歌中，一些與太陽有關(guān)的邊緣意象在逐漸生長，也就是說，在賀敬之早期的詩歌中，我們就看到了太陽的孕育與生長。譬如，在寫于1940年2月的《夜二章》中我們就聽到詩人這樣的心聲：“是的，在沒有休止，/沒有休止的夜里，/我們是一直用那赤熱的期待，/期待天明呀！”在《我們的行列》中，我們則更多地看到“中國的火光”“紅色的心”等暖色調(diào)的意象。甚至在他主要寫鄉(xiāng)村生活記憶的《鄉(xiāng)村的夜》中，我們看到的雖然更多的是悲劇，但這悲劇中升騰著的卻是越來越強(qiáng)烈的反抗，而非屈從。譬如，《兒子是在落雪天走的》寫的就是窮人的反抗；在《瓜地》中，我們看到在貧寒的日子里竟然出現(xiàn)了“磨盤一樣大的太陽”的意象以及窮人的團(tuán)結(jié)《黑鼻子八叔》寫了農(nóng)民英雄的復(fù)仇，寫“在火里，在煙里……/黑鼻子八叔又站起來了！/——向著風(fēng)，向著火，向著煙……”正是這反抗的煙火驅(qū)散了哀傷，使人看到星火，看到希望。在他歌頌延安生活的詩歌中，太陽更是無處不在。譬如，他在《生活》中這樣歌唱：

我們的生活：

太陽和汗液。

太陽從我們頭上升起，

太陽曬著我們。

像小麥，

我們生長

在五月的田野。

我們是小麥，

我們是太陽的孩子。

我們流汗，

發(fā)著太陽味，

工作，

在小麥色的愉快里。

這篇寫于1940年9月的詩歌表明，雖然剛到延安不久，但解放區(qū)的太陽已經(jīng)溫暖、照亮了他，驅(qū)散了他身上舊日歲月的暗影，使他迅速成長為“太陽的孩子”——多么美麗的意象啊！在《我生活的很好，同志》《不要注腳——獻(xiàn)給“魯藝”》《雪，覆蓋著大地向上蒸騰的溫?zé)帷返仍姼柚?，詩人更進(jìn)一步再現(xiàn)了他是怎樣實(shí)現(xiàn)這升華的。在歌劇《白毛女》中，賀敬之和他的同志們則以更加集中、更加典型、更加鮮明、更加生動(dòng)的方式，再現(xiàn)了這種精神升華的過程。這表明，賀敬之雖然也經(jīng)歷了現(xiàn)代文學(xué)的洗禮，并為其獻(xiàn)上了自己少年的歌喉，但歸根結(jié)底，他通過自己的創(chuàng)作，尤其是歌劇《白毛女》的創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了意象的革命——以當(dāng)代文學(xué)的核心意象“太陽”替代、升華了現(xiàn)代文學(xué)的核心意象“雪花”，以卓異的方式宣告了中國即將到來的新生，宣告了現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)和當(dāng)代文學(xué)的新生，也宣告了自己是中國當(dāng)代文學(xué)的締造者，自己是純粹的“當(dāng)代”詩人。年輕的詩人也借這意象革命的力量為自己迎來了一個(gè)新的詩歌時(shí)代：放聲歌唱的時(shí)代！

責(zé)任編輯/斯 日