陸 華　整理

紀(jì)念中國共產(chǎn)黨成立95周年

回顧歌劇《白毛女》的創(chuàng)作、演出、改編和研究情況

陸 華整理

上圖：1975年的“文革”后期，中國舞劇團到黑龍江演出芭蕾舞劇《白毛女》

《白毛女》是抗日戰(zhàn)爭即將勝利時期的作品，也是在《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下產(chǎn)生的代表作品?！栋酌吩诮夥艖?zhàn)爭和土地改革中起了巨大的歷史推動作用?；仡櫢鑴　栋酌穭?chuàng)作、演出和改編及研究情況，對于今天的社會、群眾需要什么樣的文學(xué)作品，我覺得會有一些啟發(fā)。

在這篇文章里，我分幾個方面來講：第一，傳說。當(dāng)時在延安時期流傳著的《白毛女》民間口頭傳說有好幾個版本，我大致作了一個梳理；第二，《白毛女》歌劇產(chǎn)生以后經(jīng)過了不斷修改的過程，所以產(chǎn)生了幾個版本；第三，演出情況?！栋酌吩谘影惭莩鲆院螽a(chǎn)生了很大的反響，除了在全國各地都演出，已經(jīng)成為我國藝術(shù)寶庫的經(jīng)典劇目以外，在很多國家也演出過，產(chǎn)生了廣泛的影響；第四，歌劇《白毛女》改編成各種其他藝術(shù)形式的情況；第五，歌劇《白毛女》的研究情況。70年來，關(guān)于《白毛女》的研究文章不斷涌現(xiàn)，我按照研究問題大概歸類梳理了一下。

傳說

關(guān)于《白毛女》的傳說，據(jù)我收集和看到的資料有這樣幾種說法：

一、1944年秋天，李滿天（即林漫）把他聽到的白毛仙姑傳說寫成故事托人帶到延安交給了周揚。他說，1940年左右在晉察冀邊區(qū)石家莊附近山區(qū)，出現(xiàn)了一個白毛仙姑，夜里頭經(jīng)常奔馳在山巒間，神廟的貢品也被白毛仙姑拿走了，群眾紛紛去神廟燒香磕頭。人心慌慌，無心搞生產(chǎn)，村武委會在上級的支持下帶著槍去廟里探究竟。他們把白毛仙姑追到山洞里以后，她痛哭失聲向村干部傾訴了自己的遭遇。原來村中一惡霸地主，借討債為名，逼死老農(nóng)，霸占了該女，后來又陰謀害死懷孕的她，續(xù)娶新人，在一位善良的老媽子的幫助下，她連夜逃出地主家，在山洞住了下來，因為里面不見陽光，不吃鹽，全身發(fā)白，以偷廟里的貢品為生，直到八路軍村武會到來。賀敬之在歌劇《白毛女》的“前言”里對這個民間故事、對當(dāng)時他是怎樣看到李滿天寫的傳說故事的情況都寫得比較詳細(xì)，在這就不多說了。歌劇基本上就是按照賀老寫的那個故事發(fā)展寫下來的（賀敬之《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》）。

二、周而復(fù)在《談〈白毛女〉的劇本和演出》一文中說，故事發(fā)生在河北阜平黃家溝。當(dāng)時黃世仁的父親黃大德還活著，父子二人對喜兒都有心思，雙方爭風(fēng)吃醋生了仇恨。有一次為了爭著使喚喜兒，父親用煙桿打兒子，兒子就用菜刀一擋，結(jié)果就不偏不倚一刀打在父親的脖子上，父親斷了氣。母子倆就私下商量要嫁禍給喜兒，說喜兒謀害黃大德。

三、任萍說，1942年左右，一個地主前兩房妻妾都不生養(yǎng)兒子，后來就娶了第三房，一年以后這第三房生的還是女兒，地主就很生氣，把母女倆趕出家門，這個女的就帶著女兒在山洞里吃野果，所以頭發(fā)都白了，后來為了活命，逢年過節(jié)就到廟里去偷貢獻(xiàn)。有一次被上香的人撞見，被奉為白毛仙姑，香火極盛一時，八路軍來了以后就把她從山洞里救了出來。

四、楊潤身說，至少在20世紀(jì)30年代初就有這個傳說，他9歲的時候就聽奶奶說過，主要是流傳在完縣、阜平、唐縣、平山的冀西一代。財主家有個丫鬟是窮人家的孩子，被要賬賣到財主家。她在財主家什么活都干，什么罪都受，后來財主家的公子哥還把她糟蹋了，要把她賣掉，她逃到了山里成了仙，一身白毛，頭發(fā)也白了。老百姓就給她修了一座廟叫白毛仙姑廟，每年大年初一就去燒香求她保佑平安。

周巍峙說，當(dāng)時他們也聽到了這個傳說，說仙姑爬山越嶺，如走平地，就像仙家一樣騰云駕霧，在唐縣、完縣、阜平一帶傳得很多（孟遠(yuǎn)：《歌劇〈白毛女〉研究》）。

五、王濱說，地主借口老婆不能生育兒女而奸污丫頭，許諾生了男孩就納為妾，可是生了女孩就把她趕出門，因為不吃鹽，所以身上長了一身白毛，后來八路軍路過的時候就把她救出來了，頭發(fā)也漸漸變黑，還當(dāng)上了某地的福利部部長。

這些傳說表明，當(dāng)時被流傳到延安的《白毛女》不止有一個版本。這些傳說經(jīng)過民間不斷的修正、改編、加工以后，具有了口傳性、集體性和不穩(wěn)定性等特征。同時也可以看出，《白毛女》的民間傳說本身就帶有夸張、想象和浪漫的成分，這些都使得歌劇《白毛女》在創(chuàng)作之前就有了廣泛的群眾基礎(chǔ)，具有了廣泛的人民性，易于被群眾接受。

版本

歌劇《白毛女》的創(chuàng)作過程比較曲折，上演幾十年以來，作者進(jìn)行了多次修改，這里簡要地說一下幾次重要的修改。

首先說一下邵子南的未成型本。關(guān)于這個版本的特點，引用以下幾種論述來說明。王培元在《抗戰(zhàn)時期的延安魯藝》中說：“剛開始排《白毛女》的時候，用了詩句的形式，配上秦腔迷糊調(diào)，進(jìn)行了試排，劇中人物都像戲曲中的舊人物一樣，喜兒像青衣，還有水袖動作。穆仁智像戲曲中的丑角，剛出場就叫了一聲哎呀，走起路來就像戲曲里的店小二似的。黃世仁的表情、語言、動作都是按照秦腔三花臉的丑角樣式設(shè)置的?！?/p>

舒強在《歌劇〈白毛女〉創(chuàng)作上的群眾路線》中說：“把穆仁智完全演成戲曲舞臺上的丑，黃世仁則猶如烏龍院里張文遠(yuǎn)的架勢，大家一看太舊了?！?/p>

王昆說，1944年隨西戰(zhàn)團回到延安的時候，邵子南收集了這個故事。聽說他寫過一首長詩或者詩劇，不過沒見過。到了延安以后，還聽說過另一個作家林漫寫過一個故事，也沒見過。周揚同志決定，由張庚領(lǐng)導(dǎo)成立創(chuàng)作組，參加的有邵子南、賀敬之、丁毅，還有導(dǎo)演王濱、王大化，作曲馬可、張魯?shù)热?。開始楊白勞賣豆腐去了，回來的路上被地主事先埋伏好的人從崖上推了下去。王昆還記得當(dāng)時的唱詞：“耳聽梆聲打頭更，天上的烏云遮星星，楊老漢二道崖喪了命，眾人就把尸首抬回村，眾人把尸首抬回村，紅喜女還不知情?！边@次排的是邵子南寫的，后來大家都認(rèn)為這樣排不行，推翻了，成立了賀敬之執(zhí)筆的創(chuàng)作組，邵子南退了出來（王昆、陸華《就歌劇〈白毛女〉創(chuàng)作過程中的若干問題訪王昆》）。

歌劇《白毛女》劇本，1946年11月韜奮書店發(fā)行

歌劇《白毛女》劇本是由賀敬之、丁毅執(zhí)筆完成的，后來又進(jìn)行了幾次大的修改。

第一版：1945年歌劇《白毛女》在延安演的時候是六幕18場。

張庚說，那個時候的本子和現(xiàn)在有幾個不一樣，一個是喜兒在懷孕以后黃世仁騙她，說要娶她，她就相信了，并有屈服的意思，后來經(jīng)過張二嬸指出這是騙局，她才如夢初醒。很多人不贊成這一點，認(rèn)為歪曲了喜兒的形象，她怎么能夠忘記殺父的階級仇恨去屈從敵人呢。也有少數(shù)人認(rèn)為，在那種環(huán)境下的婦女往往有這種想法。第二，原來最后一場寫的是喜兒與大春婚后的幸福生活，周揚指出這樣的寫法就把斗爭性很強的故事庸俗化了，后來才改成開斗爭會。最后一場因為賀敬之生病了由丁毅寫的。演出的第二天，創(chuàng)作者們就到處收集意見，有一個廚房的大師傅就說戲是好，可是這么混蛋的黃世仁不槍斃太不公平。當(dāng)時他們創(chuàng)作組的人還是不太理解，對地主階級還是要團結(jié)，如果槍斃了不是違反政策嗎，所以沒改。第一次在黨校禮堂演了以后，主席、周恩來、朱德都來看了戲。演出第二天中央辦公廳就派人傳達(dá)了中央書記處的意見，三條：第一是這個戲是非常適合適宜的，第二是黃世仁應(yīng)當(dāng)槍斃，第三是藝術(shù)上是成功的（張庚：《歌劇〈白毛女〉在延安的創(chuàng)作演出》，《新文化史料》1995年第2期）。

在延安演出的時候，第一幕是大年初一喜兒和未婚夫大春生離和父親死別；第二幕是遭黃世仁強奸；第三幕是被出賣；在延安和張家口演出的時候，第四幕有三場，都是喜兒獨自在山洞生活的戲，大部分都是大段的唱；第五幕是喜兒在荒山險谷和黃世仁狹路相逢，被仇人稱為白毛鬼，被激怒的喜兒在霹靂閃電交加的黑夜向天吶喊；第六幕是控訴黃世仁。在延安演的第一個本子是六幕18場，第一幕在風(fēng)雪交加的除夕，楊白勞與喜兒，王大嬸、趙大叔的親情，以及楊白勞最后被逼得喝鹵水自殺倒在雪地里的一場戲，是賀敬之設(shè)計的。第一場是當(dāng)時大家反映的最感人、最好的一場戲，所以演出以后基本上也沒動，也沒有修改。提意見最多的是后邊三幕，賀敬之為此對劇本做了反復(fù)修改。

第二版：1946年在張家口，這是一次比較大的修改。

1945年到張家口演出時，對劇本進(jìn)行了一次比較大的修改，經(jīng)過這次修改，喜兒的性格在三幕以后加強了。第一幕第三場加了一段趙大叔說紅軍的故事，意在反映埋藏在農(nóng)民心底的希望。第二幕第二場改為大春、大鎖反抗狗腿子逼租，痛打穆仁智，大春被迫投奔紅軍，增加了農(nóng)民在舊社會里的反抗性。第三幕加強了喜兒要活下去要反抗的意志和性格。第四，根據(jù)群眾意見第六幕第一場話劇味太重就重寫了，第二場也改寫了，加了后臺合唱，太陽出來的唱詞，突出了舊社會把人變成鬼、新社會把鬼變成人的主題。1946年在張家口正式出版以后署名為延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院集體創(chuàng)作，在這之下是劇本的執(zhí)筆者和音樂作曲者的名單，從張家口定下來以后一直是延續(xù)了幾十年都是這樣的（賀敬之：《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，1946年）。

第三版： 1947年在哈爾濱演出時又作了一次比較大的修改。當(dāng)時丁毅到了哈爾濱，他說，那次修改將原先表現(xiàn)喜兒的山洞生活的第四幕刪掉了，一個是覺得它比較累贅，減低了劇本主體發(fā)展的速度，一個是對喜兒在山洞的生活把握不準(zhǔn)確，因此不生動、不現(xiàn)實。原先第五幕寫的抗戰(zhàn)開始的時候，地主和農(nóng)民兩種不同的情景以后，以后白毛仙姑的產(chǎn)生和八路軍的來臨沒有一個中心事件，距主題較遠(yuǎn)，后來經(jīng)過討論以后全劇改為五幕。第四幕表現(xiàn)了在抗戰(zhàn)開始的混亂中，地主黃世仁仍然想借用各種勢力，甚至日本法西斯的勢力繼續(xù)他的統(tǒng)治和壓榨，但是八路軍來后打破了他的企圖，一向被壓迫的農(nóng)民找到了自己的軍隊，有了力量和希望。第五幕就是原來的第六幕，第一場要表現(xiàn)喜兒被人誤認(rèn)為是鬼，而引起了迷信、斗爭的發(fā)展，原先用口頭來敘述不夠明確，后來改在廟里用形象來表現(xiàn)，與下一場廟里抓鬼，發(fā)現(xiàn)喜兒，救出喜兒接得更緊湊一些（丁毅：《再版前言》1947年）。

第四版：1950年在北京的修改。賀敬之說，這次修改的目的就是使它更精煉、更緊湊，避免冗長拖拉，去掉瑣碎的話劇成分，求其在格局形式上較為統(tǒng)一。因此把六幕改為五幕，刪去了原來表現(xiàn)喜兒在山洞里生活的第四幕，前三幕不改，最后的兩幕除保留一些可以保留的外大部分都重寫過了，音樂方面在打破了過去的片斷的用民歌配曲的做法，更多采用了合唱、領(lǐng)唱、重唱的形式，以使音樂和戲劇能有更好的結(jié)合，把過去簡單的伴奏改為管弦樂譜，并增加了很多過場音樂，修改后由中央戲劇學(xué)院歌劇團在北京演出了（賀敬之、張魯、瞿維：《2000年重版前言》）。

第五版：1962年紀(jì)念《講話》發(fā)表20周年，中國歌劇舞劇院在北京重排演出，劇本修改由賀敬之擔(dān)任，作曲是馬可擔(dān)任。這次修改了兩段唱詞，一個是《恨是高山愁是?！?，一個是《我是人》，但是1962年的修改本最終沒有采用這兩段歌曲，而是把第四幕、第五幕不少段落進(jìn)行了壓縮，如1952年版本第四幕大春和喜兒山洞中相見尚未認(rèn)出彼此時，有一大段喜兒的獨唱，未被這次舞臺演出采用，不過一直保留在正式文本之中。1977年演出的時候?qū)@一段做了另一種處理，就是把上述喜兒的獨唱改為彼此認(rèn)出后倆人的二重唱，由丁毅作詞、瞿維作曲（見2000年重版的《白毛女》）。

2015年由浙江教育出版社又出版一個新的版本。這個版本跟以前幾個版本有所不同。第一，這個版本分了兩大部分：第一部分是歌劇劇本，第二部分是增加了《白毛女》誕生和演繹部分，把《白毛女》創(chuàng)作過程和70年來的影響貢獻(xiàn)、成就做了一個梳理和解讀，加入了毛尖、曹景行、李云雷三位研究員的文章。另外，向讀者展示了大量的珍貴歷史照片，包括手抄版的《白毛女》曲譜，延安時期、解放戰(zhàn)爭時期、全國解放以后、改革開放以后，各種藝術(shù)形式的《白毛女》的演出劇照，還有海外演出照片，還有一些老舊海報、節(jié)目單、宣傳畫、影像，以及一些不同版本的《白毛女》圖書封面。這次版本還有一個很大的特點，就是在編輯中發(fā)現(xiàn)了以前版本中15處錯誤的地方，經(jīng)過賀敬之親自審閱和認(rèn)定，進(jìn)行了更正，非常不容易，不僅僅是修改了錯別字，更是更正了故事發(fā)生時間，這是一次比較重要的修改。原文中說，故事發(fā)生在1934年冬天，后來經(jīng)過編者的仔細(xì)推敲，又經(jīng)過賀老的反復(fù)審閱，最后確定為1933年冬天。

國內(nèi)外演出情況

關(guān)于《白毛女》的演出情況，我想結(jié)合幾代喜兒的扮演者來講。第一代喜兒的扮演者是王昆。當(dāng)時在延安，最初是林白演喜兒，后來因為她懷孕身體不適沒有參加正式演出。關(guān)于在延安演出的確切時間，一直存在一些錯誤。艾克恩老師在《延安文藝紀(jì)盛》里寫的是6月10號，實際上到那天已經(jīng)演出七場了。黎辛在《喜兒又扎上了紅頭繩》一文中講他在5月17號晚上還看了彩排。我認(rèn)為應(yīng)該是在5月20幾號首場演出，這是我推的。我記得馬可有一篇文章談到了演出時間，賀老也跟我談過。馬可這篇文章里寫的時間應(yīng)該是比較合理的，但是現(xiàn)在這篇文章，我費了很大勁也沒有找到。

《白毛女》在延安演出了30多場，受到熱烈歡迎，很多人當(dāng)時都描寫過演出的情景。丁玲在《延安文藝叢書》總序里邊就寫道：“每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼，房頂上是人，墻頭上是人，樹杈上是人，草垛上是人，凄涼的情節(jié)，悲壯的音樂，激動著全場的觀眾，有的淚流滿面，有的掩面嗚咽，一團團的怒火壓在胸間?！笨梢姰?dāng)時群眾反響是非常強烈的。黎辛在一篇文章里講過《白毛女》演出場次之多無法統(tǒng)計，包括在各個解放區(qū)演出，在膠東地區(qū)有一千個劇團中有半數(shù)劇團演過《白毛女》，在交公糧征兵土改等動員大會上，常把演出《白毛女》作為動員，演出效果非常強烈，這種現(xiàn)象過去從來沒有見到過。李剛說，他在抗美援朝的時候，有機會和解放軍的楊得志大將接觸過，他在解放軍19兵團做了調(diào)查，1946年至1949年，師以上文工團的演出多以《白毛女》為主要節(jié)目，師文工團平均每個月演出該劇15場以上，有時一天兩場至三場，觀眾主要是數(shù)以千萬計的農(nóng)民、廣大的解放軍戰(zhàn)士和幾十萬俘虜兵。據(jù)李剛調(diào)查，到解放前華北、東北、西北演出比較多，可能是由于語言的障礙，華南相對地少一些。

1996年8月6日，上海芭蕾舞團芭蕾舞劇《白毛女》在北京展覽館劇場拉開北京首演的帷幕，受到各界的歡迎和好評。王昆、田華、石鐘琴、辛麗麗、瞿笑意四代喜兒在演出后一起合影

另一次重要演出是在張家口。孟于曾經(jīng)寫過一篇文章，登在《晉察冀日報》上，回憶了當(dāng)時的演出情況。她說，在張家口劇場演出了數(shù)十場，場場滿座，反應(yīng)強烈，使張家口人民受到思想上的新的震撼，增強了對三座大山的仇恨，激發(fā)了對壓迫和剝削的反抗意識，提高了對黨的熱愛和對黨的政策的進(jìn)一步了解。在張家口演出，每到精彩處掌聲雷動，經(jīng)久不息；每到悲痛處，臺下總是一片唏噓聲，有人甚至從第一幕至第六幕，眼淚始終未干，散戲后人們交口稱贊。在張家口演出時郭蘭英就參加了，郭蘭英是第二代喜兒。在張家口演出時，孟于也演過喜兒。

華北文工團從張家口出發(fā)，一路演出《白毛女》，在河北辛集的時候，演了兩個晚上，頭一天演的是歌舞小戲，第二天演的是《白毛女》。徐光耀的回憶文章《昨夜西風(fēng)凋碧樹》把《白毛女》演出的情況寫得非常有意思，還沒有人這么寫過。文章里說，在這之前他們劇社已經(jīng)演過《白毛女》，對于里邊的對話、唱詞、曲調(diào)、情節(jié)人人都熟，但是看來自源頭的演出，好奇心還是非常強烈。大幕尚未拉開，賀敬之就從幕布縫里鉆出來，以報幕員身份說了幾句客氣話，然后鑼鼓一響開始打通。冀中人戲迷多，對各種鑼鼓經(jīng)十分在行，這通鼓開頭就節(jié)奏歡快蓬勃響亮，實在頂?shù)靡粓鰞?yōu)秀的帽耳戲。有人被那散珠般的鼓點所激動，禁不住撩起側(cè)幕下角偷看，于是驚訝地喊起來，你猜打鼓的是誰，是周巍峙。周巍峙當(dāng)時是聯(lián)大文工團團長，大家都早有耳聞，他一向都很嚴(yán)肅端莊，兩目直視，不茍言笑，誰也想不到他能打出這樣一手好鼓。這一晚的《白毛女》確實把人震了，歌唱家孟于扮演喜兒，她的唱腔優(yōu)美高亢，激情迸發(fā)，一句我不死，我要活，真如長虹噴空，全場驚悚，至今還覺得回腸蕩氣。演楊白勞的牧虹駕輕就熟，喝了鹵水以后的大段舞蹈把悲痛凄絕的情感發(fā)揮到了極致。陳強演的黃世仁不必說了，他的兩個冷眼珠子一擰，立刻使你脊梁溝子發(fā)涼，如果不在最后槍斃他，人們怎么能饒得過呢？演穆仁智的那位，講究含蓄，動作表情幅度不大，卻把穆仁智的奸險卑劣，盡含在輕言巧笑之中，韻味深沉耐久。演出最成功的要數(shù)演王大嬸的邸力，人們都叫阿邸，她出場一笑便迎來滿堂熱烈的掌聲，當(dāng)演員和角色達(dá)到神合境界之后，哪怕一顰一笑也會出現(xiàn)神來之筆。

另外，文章里還寫到，賀敬之有一次突然被歡迎唱支歌。他抄著手在臺階上慢慢站起來，那時候他還沒有戀愛結(jié)婚，靦腆神情中帶點頑皮，因此大家也喜歡挑逗他，他知道逃不脫，便十分溫和地笑了一笑，唱了四句陜北《信天游》。他把先細(xì)后粗、鳳頭豹尾式的拖腔唱得雄渾醇厚、曠遠(yuǎn)悠長，韻味真是到家了，從這點看便知道當(dāng)時人們在向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)上下過多大的工夫。我想說的是要是沒有賀敬之他們在秧歌運動中的民間采風(fēng)，沒有深入生活的體驗，沒有在民間藝術(shù)學(xué)習(xí)上下過苦功，歌劇《白毛女》就沒有創(chuàng)作基礎(chǔ)。

孟于還回憶了他們從張家口到北京后的演出情況。當(dāng)時他們團在西長安街的國民大劇院，也就是現(xiàn)在的首都電影院首演，慶祝北平解放。2月9號開始演《白毛女》，觀眾中有國務(wù)院和平談判代表團的張治中、邵力子等，也有文藝界的知名人士金山、張瑞芳等，他們一致稱贊《白毛女》戲好，演得好，后來他們又為傅作義的部隊師以上的軍官演出，這些國民黨的軍官有不少人也被劇情感動得留下了眼淚。解放后在北平城里，《白毛女》連續(xù)演了36場，十分轟動。

1962年紀(jì)念《講話》發(fā)表20周年，中國歌劇舞劇院在北京重排《白毛女》，劇本由賀敬之擔(dān)任，作曲由馬可擔(dān)任，演員分了兩組，一組是延安時期的老演員王昆，李波、陳強等，一組是郭蘭英等后起之秀。劇院特地邀請舒強來重排，舒強是導(dǎo)演，舒強說只用了45天就把兩組演員的戲都排出來了。李超認(rèn)為，兩組演員各有千秋，郭蘭英和王昆兩個喜兒，郭蘭英表演的喜兒性格天真活潑倔強，高亢激昂，韻味很濃，身段優(yōu)美，節(jié)奏變化明快，在表演上吸收了一些戲曲動作擅斷，在唱腔上繼承了戲曲的特長；而王昆的表演深入生活，生活體驗比較多，真實自然，生活氣息濃郁，更傾向于體驗的寫實的方法，在演唱方法上更多地吸收了西洋唱法，她們的表演屬于不同的表演流派，各有千秋。演出以后，文藝界和戲曲界又進(jìn)行了一次座談，由張庚主持，田漢、蕭三、李健吾、劉佳、金紫光、張正宇、喬羽、葉林、任萍、李超、賀敬之、舒強、王昆、郭蘭英、李波等出席了這次座談會（羅民池：《探索，再探索——楊白勞創(chuàng)作點滴心得》，《中國歌劇藝術(shù)文集》）。

第三代喜兒的扮演者是彭麗媛。1985年為紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭勝利40周年，中國歌劇舞劇院重排了這個戲。喬羽當(dāng)時是歌劇舞劇院院長，他拍板請彭麗媛來演喜兒的角色。那是彭麗媛第一次登上歌劇舞臺，她憑這個角色獲得了戲曲界的梅花獎。

第三代喜兒扮演者彭麗媛在歌劇《白毛女》中劇照

第四代喜兒的扮演者是譚晶。2011年6月30日在國家大劇院首演，連演了五場。這次是由中國東方演藝集團推出的，王昆擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，趙季平擔(dān)任音樂總監(jiān)，胡玫擔(dān)任導(dǎo)演，李心草擔(dān)任指揮，總政歌舞團獨唱演員譚晶扮演喜兒。在這次排演《白毛女》中，槍斃黃世仁的一段劇情改成了法辦黃世仁，王昆認(rèn)為這樣更貼近我們現(xiàn)在的法治社會的變遷。我看到一個資料說譚晶談到這次重排的新意，楊白勞自殺的那一場，主要是調(diào)整了一些夸張的戲劇表演，音樂上保留了原版的經(jīng)典，但增加了幾段與回憶有關(guān)的音樂，希望不僅中老年人能接受，新一代的80后、90后也能喜歡。劇本，據(jù)我了解，是一個簡化版，里邊的歌詞請賀敬之做了修改。

第五代喜兒的扮演者是雷佳。2015年為了紀(jì)念歌劇《白毛女》誕生70周年，文化部組織復(fù)排《白毛女》，并制作了3D舞臺藝術(shù)片。此次復(fù)排，由賀敬之親自為劇本把關(guān)，郭蘭英、王昆和喬佩娟擔(dān)任藝術(shù)顧問，彭麗媛?lián)嗡囆g(shù)指導(dǎo)，張奇虹、侯克明擔(dān)任導(dǎo)演，雷佳扮演喜兒。2015年11月6日在延安首演，直到12月17日在北京的中國劇院連演三場，《白毛女》在全國開展了為期一個多月的巡回演出，產(chǎn)生了很好的影響。此次復(fù)排，劇本改了10余稿，舞美設(shè)計大大小小的改動多大幾十次。雷佳扮演的喜兒在繼承了王昆、郭蘭英、彭麗媛等前輩藝術(shù)家扮演喜兒的藝術(shù)精髓之外，加入了現(xiàn)代的審美藝術(shù)體驗。為了能夠感動和感染更多的年輕人，歌劇加入了很多現(xiàn)代的音樂元素。

此外，還有兩個演出值得提一下。一個是1948年香港演出。李門在回憶歌劇《白毛女》在香港演出的文章里講到《白毛女》是如何通過國民黨的審查以及排練演出的過程。邵荃麟、周而復(fù)、章泯、瞿白音等在解放區(qū)看過該劇的同志都來看，還提了意見。經(jīng)過兩個月的排練，在1948年5月29日，6月5日、12日、19日在九龍普慶戲院演出，郭沫若、茅盾、歐陽于情、邵荃麟、瞿白音等都寫了文章談體會，為演出做宣傳。演出以后，中英學(xué)會的高等華人和英國人還曾召開了一個座談會，請主要演職員參加，討論對《白毛女》的觀感，他們認(rèn)為歌劇演得很好，很有特色，說方熒的低音可以媲美查理亞平。香港的文化藝術(shù)界還為此舉行了一次近郊旅行聯(lián)歡，郭沫若等知名人士都參加了。李剛有一篇文章回憶當(dāng)時排隊買票的情況，說人群把戲院圍了幾個圈。

1958年，京劇《白毛女》劇照。杜近芳飾喜兒、李少春飾楊白勞

另外一次演出在東北鶴崗。關(guān)于這次演出山田晃三在《〈白毛女〉在日本》里寫得非常細(xì)致。1952年在鶴崗的日本工人成立了鶴崗劇團，這是一個業(yè)余劇團，男演員都是煤礦工人，女演員大多數(shù)工作在醫(yī)院、學(xué)校、食堂，擔(dān)任宿舍管理保姆等。為了慶祝國慶節(jié)，他們用了一個月的時間就把戲排出來了。1953年《民主新聞》報還報道了當(dāng)時的演出情況?！睹裰餍侣劇肥且环萑瘴膱蠹?，是中共中央東北局面向滯留在東北的日本人辦的一份刊物，介紹解放區(qū)的情況、國內(nèi)情況、國際形勢以及我們的方針政策等，1953年?？Ｖ麑?dǎo)演木村還從沈陽趕到鶴崗擔(dān)任導(dǎo)演，一共演了三場，演出非常成功。如果沒有讀到山田晃三先生的這本書，真是不知道，當(dāng)時日本人在東北還演出了歌劇《白毛女》，這是非常珍貴的史料。

另外，我把在國外的演出情況大概縷了一下。周巍峙曾在一篇文章中專門寫到，1951 天6月20日起，中國青年文工團共216人訪問了民主德國、匈牙利、波蘭、蘇聯(lián)、羅馬尼亞、保加利亞、捷克斯洛伐克、奧地利以及阿爾巴尼亞九國，共去了156個城市。他們除了演出一些文藝節(jié)目外，還演出了《白毛女》共444場，觀眾達(dá)245萬人。文章中還寫了外國人觀看《白毛女》之后的一些評價。時任世界和平理事會書記之一的拉斐德就說，我參加和平運動兩三年來對中國人民的偉大是早了解的，但僅從書本上看到，從中國代表的報告中聽到的，這次在舞臺上看到《白毛女》，才更生動地、深刻地看到中國人民不可戰(zhàn)勝的力量，中國人民真正是保衛(wèi)和平的有力支柱。

還有，在日本演出芭蕾舞《白毛女》，這在當(dāng)時也是比較轟動的。日本松山芭蕾舞團于1955年2月在東京演出《白毛女》，后來他們又很多次來到中國進(jìn)行訪華演出，反響非常好。

其他藝術(shù)形式的改編重要的還有電影《白毛女》，1950年東北電影制片廠攝制。再有是京劇《白毛女》，1958年演出，反響很好。據(jù)我看到的一個資料說最初提出改編此戲的是程硯秋。他曾表示要不是身材不合適，他還想演喜兒呢。1965年上海芭蕾舞學(xué)校演出芭蕾舞劇《白毛女》?！拔母铩睍r期，芭蕾舞劇《白毛女》演出突出了農(nóng)民的反抗精神，楊白勞不是喝鹵水自殺而是掄起扁擔(dān)反抗穆仁智，被穆仁智給打死了，喜兒也是革命精神很強的角色，性格上都比較強硬。對于這點，山田晃三在《〈白毛女〉在日本》里說，如果是性格這么強烈，革命斗爭精神那么強，那么革命的意義就削弱了。我覺得很對。

1958年，日本松山芭蕾舞團首次訪華演出芭蕾舞劇《白毛女》節(jié)目單

除了上述藝術(shù)改編形式以外，解放以后改編的有鼓詞、越劇、粵劇、川劇、連環(huán)畫、楚劇、木刻、秦腔，通俗小說、滬劇、木魚書、西河大鼓，還有《白毛女》總譜、《白毛女》弦樂四重奏等。

《白毛女》研究中的一些特點和主要問題

《白毛女》研究有一個突出的特點，就是群眾的積極參與，這個參與既是看的過程，也是評論的過程，從排練開始就有群眾參與。另外是中央領(lǐng)導(dǎo)的重視，第一次演出就得到中央領(lǐng)導(dǎo)的肯定和意見?！栋酌返难莩鰰r間之長，修改次數(shù)之多，評論文章之多，這些都是有目共睹的。張庚在“文革”結(jié)束后寫的一篇文章里講到，《白毛女》的創(chuàng)作過程也是不平靜的，一方面有革命干部群眾的熱情關(guān)心，一方面也存在路線斗爭。當(dāng)時墻報上出現(xiàn)過文章，攻擊白毛女破壞統(tǒng)一戰(zhàn)線，還說它在藝術(shù)上有三個不統(tǒng)一：主題不統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)不統(tǒng)一，形式不統(tǒng)一。

最早參與評論的媒體是《解放日報》。 1945年7月17日，在《解放日報》開展了關(guān)于《白毛女》的書面座談， 7 月21日和8月2日又連續(xù)發(fā)了幾篇文章，對《白毛女》的藝術(shù)形式、意義、內(nèi)容進(jìn)行了評論，反映了當(dāng)時一些爭論的情況。郭沫若1947年在重慶寫的《序〈白毛女〉》里說，《白毛女》把“五四”以來知識分子孤芳自賞的作風(fēng)完全洗刷干凈了，雖然和舊有的民間形式更有血肉聯(lián)系，但是也不固步自封，而是從新的一種人民情緒中自由迸發(fā)出來的新的成長。在《悲劇的解放》一文中又說，《白毛女》是封建主義所產(chǎn)生的典型悲劇，也遭到了揚棄。茅盾也寫了一篇文章，提出《白毛女》劇本的產(chǎn)生和演出標(biāo)志著悲劇的解放，是人民解放勝利的凱歌和凱歌的前奏，他認(rèn)為這是中國第一部歌劇，歌頌了人民大翻身的歌劇。

1965年，上海芭蕾舞學(xué)校演出芭蕾舞劇《白毛女》劇照

20世紀(jì)八九十年代的討論主要集中在歌劇的形式上?！栋酌氛Q生以后，出現(xiàn)了《劉胡蘭》《赤葉河》《王貴與李香香》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《劉三姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》等一批以《白毛女》為樣板的歌劇。有人認(rèn)為，《白毛女》是話劇加唱，也有人認(rèn)為這不是話劇加唱，也不是歌劇加說，而是歌劇的唱加歌劇的說的綜合體，正像我們不能稱京劇是話劇加唱，或者京劇加說一樣，歌劇中的說白必然受到音樂的制約與自然狀態(tài)的語言有一定距離，歌劇的說白更簡潔更概括、更凝練、更集中，更注重音樂性和詩情畫意。丁毅在《淺談歌劇劇本寫作和音樂關(guān)系》中也談到這個問題。他說，西洋歌劇并不完全排斥對白，貝多芬的《費德里奧》對白就不少，莫札特的《魔笛》也有大量對白，比才的《卡門》、約翰斯特勞斯的《蝙蝠》中對白就更多了，所以用有無對白來評價中國新歌劇有些以偏概全。

研究中另一個問題，是怎樣看待延安時期的文藝作品的歷史價值。針對新時期以來簡單粗暴地把延安時期文學(xué)看作純粹的政治運作的產(chǎn)物，而不去做學(xué)術(shù)分析的現(xiàn)象，孟悅在《〈白毛女〉演變的啟示》一文中進(jìn)行了批評。她認(rèn)為通過《白毛女》中文化因素的分析，應(yīng)該把《白毛女》以及解放區(qū)文藝研究放在一個復(fù)雜的視野和背景上看。這篇文章在引深《白毛女》以及如何看待解放區(qū)文藝研究上是有積極的意義的。

李楊在《〈白毛女〉——在“政治革命”與“文化革命”之間》一文中認(rèn)為，孟悅用民間和政治對立的二元方式來探討《白毛女》的主題建構(gòu)，就無法解釋《白毛女》的民間和政治之間真正復(fù)雜的現(xiàn)代性關(guān)系。他提出研究《白毛女》要從研究周揚開始，因為在周揚那里對普通社會長期以來形成的倫理、原則和審美原則的修復(fù)或者想象，恰恰是最大的政治，在某種意義上回歸傳統(tǒng)只是偶然構(gòu)建現(xiàn)代性生長的起點，因而呈現(xiàn)在歌劇《白毛女》中的民間傳統(tǒng)，只是對民間和傳統(tǒng)的借用，不是在一個按照非政治的邏輯發(fā)展開來的故事，最后加上一個政治化的結(jié)局，而是政治的道德化，或者說是現(xiàn)代政治創(chuàng)造的民間，是打著民間或者傳統(tǒng)旗號的現(xiàn)代化政治，他這篇文章也有一定的局限性。

何吉賢在《〈白毛女〉新闡釋的誤區(qū)及其可能》中提出，應(yīng)該把中國現(xiàn)代文學(xué)置于廣闊歷史背景下考慮，近代以來，建立一個現(xiàn)代的民族國家，以抵抗西方的殖民侵略，一直是現(xiàn)代中國最根本的問題。中國現(xiàn)代文學(xué)作為一種啟發(fā)民智、凝聚民心、再造國民的有力工具，也隱含這樣一個基本的想象，就是對民族國家的想象，把現(xiàn)代文學(xué)放在民族國家建設(shè)的大背景下加以考慮，可以使我們對20世紀(jì)中國文學(xué)獲得一種新的認(rèn)識。

新時期以后，在研究中還有一種另類的聲音，就是認(rèn)為《白毛女》和黃世仁的關(guān)系發(fā)生了變化，出現(xiàn)了一些對革命經(jīng)典作品的解構(gòu)現(xiàn)象。這個現(xiàn)象也引發(fā)了學(xué)術(shù)界廣泛的討論。有的人認(rèn)為楊白勞和黃世仁是債務(wù)人和債權(quán)人的關(guān)系，欠債還錢天經(jīng)地義。2000年在中央電視臺春節(jié)晚會上有一個小品《楊白勞和黃世仁》，就把揭示社會問題和顛覆經(jīng)典結(jié)合在一起，欠債的是大爺，要債的是孫子。2002年12月31日，《雜文報》登了一封喜兒致大春的信，其中黃世仁成了大款，喜兒成了傍大款的黃太太。在校園里還流傳一些學(xué)生自編自演的小品，喜兒被塑造成時髦的二奶。2006年1月24日，《雜文報》發(fā)表了《關(guān)于黃世仁的疑問》一文，說在普通百姓那里，很多人都想通過婚姻改變生活狀況，有點姿色的女人若能被闊人看上一般都很自豪的。這些評論顛倒了喜兒和黃世仁的關(guān)系，解構(gòu)忽略了《白毛女》發(fā)生的社會背景，混淆了階級矛盾和人民內(nèi)部矛盾。熊元義《白毛女與黃世仁關(guān)系的變化》一文對這種現(xiàn)象進(jìn)行了剖析，說從20世紀(jì)白毛女和黃世仁關(guān)系的變化中，不難發(fā)現(xiàn)80年代后中國思想界粗鄙實用主義泛濫所造成的惡果。20世紀(jì)40年代，賀敬之等塑造的《白毛女》對奴役她們的黑暗世界的反抗是徹底的、認(rèn)識是清醒的，而到了90年代，作家所反映的不少的“白毛女”對她們所處的屈辱世界是屈服的，在有的作品中女性心甘情愿地接受比黃世仁還要壞的地頭蛇的玩弄，傍大款，這種作品的價值取向和《白毛女》相比，其思想認(rèn)識絕不是前進(jìn)的。崔之元在《歌劇和〈白毛女〉的現(xiàn)代性價值》中認(rèn)為，如何看待《白毛女》和解放區(qū)文學(xué)，涉及到如何認(rèn)識中國社會的現(xiàn)代性和文學(xué)的現(xiàn)代性問題。文章從社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性兩個方面入手進(jìn)行分析，提出《白毛女》是工農(nóng)革命時代的產(chǎn)物，自然有著很強的社會現(xiàn)代性，階級斗爭是工農(nóng)革命時代的社會本質(zhì)，推翻封建制度、建立民主自由的國家是現(xiàn)代化進(jìn)程基本環(huán)節(jié)，農(nóng)民反對地主階級斗爭，不僅是必要的途徑，更是一種社會現(xiàn)實，《白毛女》的主題舊社會把人逼成鬼、新社會把鬼變成人，就是對這一斗爭歷程的深刻概括。

最后，有一批文章是對歌劇《白毛女》創(chuàng)作過程的研究。有當(dāng)年劇組親歷者的回憶文章，如張庚、賀敬之、王昆、張魯、瞿維、馬可、孟于等都對創(chuàng)作情況進(jìn)行了回憶，因為當(dāng)時“白劇”的創(chuàng)作是在一個非常特殊的時期，它的創(chuàng)作本身就非常具有鮮明的時代特色。也有文章對創(chuàng)作過程進(jìn)行一些質(zhì)疑，根據(jù)質(zhì)疑的情況，我曾采訪王昆，發(fā)表了《歌劇〈白毛女〉創(chuàng)作過程若干問題》一文。何火任的《〈白毛女〉與賀敬之》，這篇文章很長，不僅研究了創(chuàng)作過程，而且對當(dāng)時集體創(chuàng)作的情況進(jìn)行了分析，很有獨到之處。另外中國社會主義文藝學(xué)會研究組，就歌劇《白毛女》創(chuàng)作和署名問題進(jìn)行了調(diào)查，還有其他人寫了文章。

責(zé)任編輯/斯 日