段蕾

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民間音樂語匯與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的深度交融
——析王西麟《小提琴協(xié)奏曲》

段蕾

目前學界對王西麟音樂創(chuàng)作的研究，更多著眼于他的交響樂作品。這部醞釀于1984年、完成于2000年的《小提琴協(xié)奏曲》，歷時十六載，無論是從作曲技法還是精神內(nèi)涵等方面都不遜色于他的交響樂作品，到目前為止，它也是王西麟創(chuàng)作的唯一一部小提琴協(xié)奏曲，更是我國當代小提琴的優(yōu)秀作品之一，但迄今未見對其詳盡地分析與研究。本文從這部作品的重要特征——對民間音樂語匯與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)地創(chuàng)造性運用來分析這部作品，以期豐富對王西麟音樂創(chuàng)作的研究，并推動中國當代小提琴音樂作品的創(chuàng)作與演奏。

王西麟 《小提琴協(xié)奏曲》 民間音樂語匯西方現(xiàn)代作曲技術(shù)

回顧我國小提琴音樂創(chuàng)作的歷史便會發(fā)現(xiàn)①李四光創(chuàng)作于1920年的小提琴獨奏曲《行路難》開創(chuàng)了中國小提琴作品的歷史新紀元，之后，每一歷史時期都有優(yōu)秀的作品誕生：三、四十年代（1937-1949年）有，馬思聰?shù)摹兜谝换匦?、《?nèi)蒙組曲》、《西藏音詩》，冼星海的《紅麥子》、王震亞的《小提琴幻想曲》、桑桐的《夜景》等。建國17年（1949-1966年），小提琴音樂創(chuàng)作迎來了繁榮發(fā)展的時期，馬思聰在50年代繼續(xù)創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品，如《山歌》、《跳龍燈》、《春天舞曲》，江文也的小提琴奏鳴曲《頌春》，施光南的《瑞麗江邊》，秦詠誠的《海濱音詩》等也都是流傳至今的佳作。50年代小提琴協(xié)奏曲《梁?！返恼Q生在小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作中具有里程碑的意義，稍后的作品還有許元植的《我的家鄉(xiāng)》。產(chǎn)生于80年代初期的兩部作品分別是李耀宗的《抹去吧，眼角的淚》和宗江、何東的《鹿回頭傳奇》、杜鳴心的《小提琴協(xié)奏曲》、許舒亞的《第一小提琴協(xié)奏曲》、張麗達的《第一小提琴協(xié)奏曲“茫諧”》、張難的《D商調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、夏良的《幻想曲》、譚盾的《戲韻》、郭文景的《第一小提琴協(xié)奏曲》、葉小綱的《小提琴第一協(xié)奏曲》。，在每一時期涌現(xiàn)出的優(yōu)秀小提琴音樂作品中，如何將民間音樂語言更好地吸收、消化，并與西方作曲技術(shù)相融合，在作品中達到很好地平衡，是每個時代作曲家們所共同追求的目標，如一條紅線般貫穿于我國小提琴音樂創(chuàng)作的歷史進程中。

作曲家王西麟醞釀于1984年、完成于2000年的《小提琴協(xié)奏曲》（Op.29/39），正是將上述二者進行較好融合的一部作品。作品音樂風格熱情活潑、明朗奔放，將他熟悉的西北地區(qū)的蒲劇、上黨梆子、秦腔等地方戲曲的音樂語言和西方作曲技術(shù)完美地融合在一起，形成全曲鮮明的藝術(shù)個性。每每聆聽音響、翻閱總譜之時，總會使筆者感受到其鮮活濃郁的民間音樂風格，富于動力性的音響節(jié)奏，更為他那嚴謹精巧的西方現(xiàn)代作曲技術(shù)與藝術(shù)構(gòu)思所嘆服。在下文中，筆者分別從三個方面進行論述。

一、作品整體結(jié)構(gòu)布局中的中西音樂語匯

《小提琴協(xié)奏曲》共三個樂章，沿用了傳統(tǒng)協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)布局。與王西麟其他具有深刻歷史感、崇高史詩性、強烈批判意識和深厚人文關(guān)懷的交響樂作品相比，這部作品則展現(xiàn)了作曲家精神世界的另一個側(cè)面。第一、第三樂章充滿了民間節(jié)日熱烈歡快的氣氛，與第二樂章悲哀、嘆息的音樂性格以及激烈的抗爭形成了鮮明對比，這兩種截然相反的音樂風格正是作曲家性格的真實寫照，正如音樂學家韓鍾恩先生所說：“我所知的作曲家……忽而是‘天將降大任與斯人也，必先苦其心志’（孟子），忽而又是‘那嬰兒哭著要捉月亮的天真’（聞一多）”②韓鍾恩：《雪崩溶巖——王西麟其人其樂斷想》，《福建藝術(shù)》1996年第1期，第43頁。。

如果說王西麟的交響樂作品具有宏大的氣勢、深沉凝重的歷史感和嚴肅的思考精神，將個人所遭受的生活磨難溶匯到整個歷史洪流中去的話，那么《小提琴協(xié)奏曲》中所體現(xiàn)的悲劇性、抗爭性則是作曲家更具個性化的情感流露。

第一樂章是一首歡快、熱鬧的小快板，見圖表1：

圖表1 第一樂章結(jié)構(gòu)圖示

在這一樂章中，引子（17小節(jié)，圖表2）一開始就渲染了民間節(jié)日熱烈、喧鬧的歡慶氣氛。音樂以銅管組和打擊樂器組為主發(fā)展，其它兩個音色組作為背景襯托。根據(jù)小節(jié)數(shù)的遞減，音區(qū)的升高（銅管組），配器的增多（打擊樂器），聲部的不斷細分（銅管組），力度的增長，形成了放射性的結(jié)構(gòu)，逐步將音樂推向第一個高點，并引出具有濃郁山陜地方特色的音樂主題①（詳見下文分析），奠定了全曲的音樂審美風格。

圖表2

在副部的六個樂句中，作曲家則運用了戲曲音樂中劇情發(fā)展到高潮處的緊打慢唱手法。獨奏小提琴聲部運用了很多長旋律和三連音、五連音音型的寫法，給旋律發(fā)展造成自由、不規(guī)整的動蕩感，代表“慢唱”。樂隊部分伴奏緊湊規(guī)整，作曲家運用長呼吸技術(shù)使這六句每次出現(xiàn)都給人以新鮮的感覺，使副部形成一個不斷漲大又縮小的拱形結(jié)構(gòu)（圖表3）。與獨奏小提琴聲部相映襯，給人以一氣呵成的感覺，類似秦腔酣暢淋漓，高亢激昂的音樂風格。

圖表3 副部結(jié)構(gòu)圖示

對戲曲音樂中“緊打慢唱”手法地運用不僅體現(xiàn)在這部作品中，在王西麟的其他交響樂創(chuàng)作中也經(jīng)常使用③在王西麟的交響樂作品中，“緊打慢唱”的手法經(jīng)常出現(xiàn)。如2015年12月13日，在國家大劇院世界首演的《第九交響曲“抗日戰(zhàn)爭安魂曲”》。。對戲曲伴奏手法的運用與偏愛早在他青少年時期就埋下了種子。王西麟的少年時代生活在貧窮偏遠的甘肅省平?jīng)隹h，主要的地方戲是秦腔和蒲劇，此時的他看了大量的地方戲。在文革前期，又因為對當時極左的文藝方針的激烈批評，被下放到山西省十四年。在此期間，他接觸并學習了大量上黨梆子，王西麟從中聽到了豐富的交響樂思維，成為他日后創(chuàng)作中有著獨特意義的文化來源。

在第二樂章中，作曲家沿用了古老的帕薩卡里亞結(jié)構(gòu)④帕薩卡里亞：原為西班牙的一種舞曲，起源于巴洛克時期，一般為三拍子，小調(diào)式，固定低音主題為四小節(jié)或八小節(jié)，至巴洛克后期，巴赫、亨德爾等人將這種音樂形式推向完美地頂點，進入20世紀，隨著和聲功能體系的逐漸瓦解和各種音樂流派的興起，為這種古老的曲式結(jié)構(gòu)注入了新的生機。（見圖表4），將20世紀的現(xiàn)代作曲技法和秦腔、上黨梆子的旋律音調(diào)結(jié)合起來，表現(xiàn)了悲涼、無奈、哭泣、抗爭、憤怒的音樂性格。瑞士小提琴家斯特雷夫（Egidius Streiff）在看完樂譜后曾對作曲家來信說：“請容許我祝賀你精彩的第二樂章——不夸張地說，我相信這部《小提琴協(xié)奏曲》堪稱那些最偉大的小提琴協(xié)奏曲的無愧繼承者，能夠演奏它是我莫大的榮幸?！雹?000年10月于瑞士巴塞爾，來自王西麟先生提供給筆者的資料。

圖表4 第二樂章結(jié)構(gòu)圖示

固定低音陳述樂器大管大管大提琴撥奏大提琴拉奏大提琴拉奏大提琴拉奏大提低提拉奏定音鼓弦樂組獨奏小提琴四只圓號大提低提拉奏全曲主題編號③固定低音主題 ④獨奏小提琴對位主題

這一樂章的音樂性格發(fā)展變化經(jīng)歷了三個階段。第一部分是主題和前六個變奏，深沉、悲涼、凄苦與無法排遣、揮之不去的傷感等種種情緒交雜在一起，為高潮的出現(xiàn)進行鋪墊。第二部分音樂性格發(fā)生了劇變，前面六個變奏中苦苦壓抑的情感驟然爆發(fā)了出來，激烈的抗爭、近乎絕望的憤怒得到盡情地釋放。第三部分是全曲達到高潮后的回落階段，獨奏小提琴奏出再現(xiàn)性質(zhì)的旋律，好似激烈抗爭后的嘆息和無奈。

第二樂章所體現(xiàn)出來的悲劇性與一、三樂章形成了鮮明對比，是作曲家一生所歷經(jīng)磨難的真實寫照。對王西麟其他音樂作品的評價，許多學者都認為作品中充斥著強烈的悲劇性、歷史感、憤怒、咆哮、抗爭⑥陳燕主編：《王西麟的音樂人生》，南方出版?zhèn)髅交ǔ浅霭嫔?005年12月。等等，其作品中顯露出的鮮明個性既與他的人生經(jīng)歷密切相關(guān)，也是他內(nèi)心深處為著藝術(shù)的理想苦苦追尋來的。王西麟認為，有才華而沒有深厚的經(jīng)歷積累，成不了偉大的藝術(shù)家，也就寫不出好的作品。正是磨難造就了王西麟的個性以及獨樹一幟的音樂風格。

第三樂章是一首熱鬧的托卡塔，可分為五部分（見圖表5）。作曲家運用了節(jié)奏復調(diào)、簡約派技術(shù)、自由十二音等技法與民間的打擊樂節(jié)奏、戲曲音樂結(jié)合起來，進行鮮活生動地創(chuàng)造，展現(xiàn)了民間節(jié)日中金鼓齊鳴、熱烈喧鬧的慶祝場面。

圖表5

全樂章具有一氣呵成的動力感和完整性。其中，前四個部分一直保持音樂情緒的積累和高漲，引子部分獨奏小提琴與樂隊進行點線結(jié)合的發(fā)展，獨奏聲部以快速的16分音符演奏，樂隊以節(jié)奏復調(diào)模仿民間鑼鼓點的敲擊進行點狀對位。第一部分和第三部分分別由主題⑤、⑥發(fā)展而來，第二部分和第四部分是對這兩個主題的變化發(fā)展。至221小節(jié)，過渡段中樂隊全奏進入，迎接全樂章的高潮——第五部分。

第五部分不僅是第三樂章的高潮，也是全曲音樂情緒、力度的頂點，表現(xiàn)了民間節(jié)日慶典發(fā)展到最高潮時的熱烈氣氛，沸騰的人群、喧鬧的聲響、載歌載舞的慶祝場面?！熬o打慢唱”的手法在此時再次出現(xiàn)，獨奏小提琴聲部出現(xiàn)了長時值的旋律和三連音、五連音、六連音的音型，給節(jié)奏的發(fā)展造成了動蕩、不規(guī)則的感覺，樂隊模仿民間鑼鼓樂的節(jié)奏型進行復調(diào)對位，全曲在熱烈的氣氛中結(jié)束。

二、各樂章主題的民間音樂來源

在全曲中，共出現(xiàn)七個音樂主題（見上述曲式圖表編號），它們的民間音樂來源是作曲家熟悉的西北地區(qū)的民歌、蒲劇、上黨梆子、秦腔等地方戲曲。對這些民歌、戲曲音樂的運用，作曲家并不直接照搬，而是經(jīng)過常年的積累，消化后的再創(chuàng)造。

（一）第一樂章的兩個主題

第一樂章為奏鳴曲式（小快板），音樂風格熱情活潑、明朗奔放，呈示部包含兩個主題，主題①（18-60小節(jié)）是第一樂章呈示部的主部主題，E徵調(diào)式，它來源于秦腔弦樂曲牌《殺妲己》⑧李力整編：《秦腔曲牌匯編》，中國農(nóng)業(yè)出版社2006年10月版，第88頁。，其動機音型是。（譜例1）

譜例1.

《殺妲己》這支曲牌在秦腔中原是用于表達悲傷、悲憤情緒的慢板曲調(diào)，在這里，作曲家將它變化為歡快、跳躍的主部主題。下面可以看出曲牌《殺妲己》和主題①的淵源關(guān)系。（譜例2）

譜例2.

從譜例2可以看出，《殺妲己》曲調(diào)直接演變而來的主題①是G徵調(diào)式，將它降低三個調(diào)就成為了原主題的E徵調(diào)式（見譜例1）。

主題②（114-195小節(jié)）是第一樂章呈示部的副部主題，其動機音型為前兩小節(jié)。（譜例3）

譜例3.

這一主題來源于兩首山西地方音樂，一首是新歌劇《小二黑結(jié)婚》中的女聲合唱《好日月終久會來到》⑨郝林云、劉長水編：《永不消逝的歌》，北岳文藝出版社1992年9月第一版，第56頁。。1949年后，盛行一時的歌劇作品使王西麟產(chǎn)生了強烈的興趣，如《劉胡蘭》、《小二黑結(jié)婚》等，這些作品中都運用了山西的音樂素材?！缎《诮Y(jié)婚》描寫了山西某村民兵隊長二黑與同村姑娘小芹相愛的故事，音樂以山西民歌、山西梆子、河北梆子、河南梆子和評戲作為素材。這些戲曲劇種的耳濡目染都在王西麟心中印上了深深的烙印，成為《小提琴協(xié)奏曲》中副部主題的來源之一。

另一首是秦腔劇目《四郎探母》楊延輝唱段的旋律⑩同注釋⑧，第96頁。。（譜例4）

譜例4.

將上面根據(jù)兩支不同旋律變化而來的主題②變?yōu)镋徵調(diào)式就成為原來主題②的面貌了。副部主題由兩支旋律融合、嫁接而來，從中可以看出山西民間音樂對作曲家的深刻影響，在創(chuàng)作時，不同風格、音調(diào)的旋律可以做到融會貫通。

（二）第二樂章的兩個主題

在第二樂章中，固定低音主題為1-11小節(jié)，主題③，D商調(diào)式。（譜例5）

譜例5.

主題③是第二樂章的固定低音主題，它來源于秦腔弦樂曲牌《祭靈》①來自筆者對王西麟先生采訪時的談話。的曲調(diào)，動機音型為前四個音符（譜例6）

譜例6.

對比曲譜《祭靈》和主題③我們可以看出，在這一主題的前半部分，作者在借鑒原曲牌骨干音的基礎(chǔ)上進行了變化發(fā)展，后一部分的旋律音型基本和原曲牌相同，保留了原曲牌悲涼的音樂風格。

主題④（22-55小節(jié)）是出現(xiàn)在固定低音主題上方的獨奏小提琴對位旋律，它由一種“三音調(diào)式”衍變而來，這種“三音調(diào)式”是經(jīng)作曲家對上黨梆子多年研究后總結(jié)出來的，從譜例7中可以

這三音之間的關(guān)系是純四度+大二度。上黨梆子音樂中有大量此種三音調(diào)式的旋律唱腔，極具表現(xiàn)力，如上黨梆子劇目《宋江征南》中的宋江唱段《我把靈碑抱懷內(nèi)》①山西卷編輯部：《中國戲曲音樂集成》，《中國戲曲音樂集成·山西卷（上）》1987年2月版，第236頁。。（譜例8）

譜例8. 《我把靈碑抱懷內(nèi)》宋江唱段

（三）第三樂章的三個主題

主題⑤（50-97小節(jié)）是第三樂章第一部分的主題，它是由“三音調(diào)式”和民間鑼鼓的節(jié)奏型相結(jié)合發(fā)展而來的，但音樂風格卻為之一變。由深沉凄苦變?yōu)楸憩F(xiàn)了熱烈的民間節(jié)日場景。（譜例9）

譜例9. 主題⑤

這部作品中的音樂主題也并不都取材于某一旋律音調(diào)，第三樂章第三部分的主題⑥（138-188小節(jié)），就是運用了民間鑼鼓的節(jié)奏型。（譜例10）

譜例10.

主題⑦（238-330小節(jié)）是第三樂章第五部分的主題，音樂風格高亢激昂，它是由秦腔慢板大過門的旋律發(fā)展而來，從第6小節(jié)開始，通過升降記號的改變、節(jié)奏的緊縮根據(jù)前面的旋律進行變化發(fā)展。（譜例11）

譜例11.

通過對《小提琴協(xié)奏曲》七個主題的曲調(diào)來源進行分析，我們可以總結(jié)出作曲家運用民間音樂的三種手法：由某個特定的曲牌或曲調(diào)發(fā)展而來（主題①鄭長鈴主編：《20世紀中國音樂美學志述》創(chuàng)作卷（一），中國文聯(lián)出版社2005年5月。、主題②出處同上。、主題③音塊：亦稱為“音簇”，英文名稱為“Tone-cluster”或“Cluster”。和主題⑦）；從戲曲音樂中提取出具有特定表現(xiàn)意義的調(diào)式（主題④王西麟：《〈挽歌——為廣島受難者〉創(chuàng)作分析》，《中央音樂學院學報》1990年第2期，第72頁。、主題⑤）；將民間鑼鼓的節(jié)奏型與特定的主題相結(jié)合（主題⑤、主題⑥）。

三、對西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的創(chuàng)造性借鑒

1957年9月，王西麟考入上海音樂學院作曲系，在專業(yè)課的學習之余，開始接觸到了西方現(xiàn)代音樂：所幸的是我在1962—1963（“極左”之前）年私下聽了如今不算新的馬勒的第二、三、五交響曲，馬蒂奴《第六交響曲》及當時的蘇聯(lián)作曲家塔什沃湘的《第一交響曲》。記得這是一部弦樂和定音鼓力度緊張的自由十二音無調(diào)性作品，這些專業(yè)名詞當時還不知道，但引起我強烈的興趣。這些對現(xiàn)代音樂微小的接觸為我以后對現(xiàn)代音樂的迅速接受和濃重興趣撥下了種子，現(xiàn)在看來多么可貴?、?/p>

直到80年代初，大批西方音樂才被允許引入中國大陸。此時的王西麟已近中年，才開始學習斯特拉文斯基、勛伯格、巴托克等西方現(xiàn)代音樂大師的作品：我學習20世紀音樂自1980年開始，但我的困難很大，我不在音樂學院，又不在任何一個中央級的大型樂團，北京歌舞團與我的專業(yè)主項不一致，無法為我提供任何事業(yè)上的開拓可能。我信息不靈，沒有音樂學院的文化交流、外事考察、專家互訪等任何優(yōu)越條件，我只能到處聽報告、找資料。但這樣越深入學習，我就越為自己的青年時代被殉葬而悲哀，進而詛咒和深深痛恨那使我殉葬的歷史；這殉葬不只是14年的下放山西的喪失，而14年之前的大學求學時代就早已經(jīng)被殉葬了?、?/p>

因此，在《小提琴協(xié)奏曲》中，作曲家運用了多種西方現(xiàn)代作曲技術(shù)，對這些技術(shù)的使用，他力求吃透后按照自己的需要進行創(chuàng)新。

（一）音塊③

波蘭學派兩位著名作曲家——魯托斯拉夫斯基（Lutoslawski）和潘德列夫斯基（Penderecki）——在作品中使用的“音塊”技術(shù)使王西麟深受啟發(fā)，他曾專門撰文對潘德列夫斯基的作品《廣島受難者的挽歌》④進行分析。在這部作品中，作曲家將波蘭學派的“音塊”技術(shù)給予改造，結(jié)合自己特殊的藝術(shù)表現(xiàn)目的運用到作品中。

比如第一樂章呈示部的引子中，在配器上分為三組，木管組、銅管組和弦樂組，構(gòu)成了三組不同的音塊，烘托出喧鬧、熱烈的民間節(jié)日氣氛：

作曲家借用了“音塊”的技法，但在每種樂器組的和聲結(jié)構(gòu)與節(jié)奏型上進行了民族化的改造。首先是木管組的內(nèi)部變?yōu)榱鶄€純四度、每個純四度上下疊置小二度的和聲結(jié)構(gòu)。純四度的使用具有民間音樂的風格，而小二度的疊置造成的不協(xié)和感增添了喧鬧的音響色彩。（譜例12）

譜例12. 引子1-5小節(jié)木管組和聲結(jié)構(gòu)

其次，將弦樂組變?yōu)槲鍌€聲部齊奏的形式，和聲結(jié)構(gòu)為增四度、減五度，這一節(jié)奏型是來自于民間嗩吶的音腔，表達出了民間吹打樂的氣息和感覺。（譜例13）

譜例13. 弦樂組和聲結(jié)構(gòu)和節(jié)奏型

節(jié)奏型

最后是銅管組的音塊，也是引子的核心組成部分。銅管組的和聲結(jié)構(gòu)變?yōu)榇蠖鹊娜綦A結(jié)構(gòu)，而節(jié)奏型也是來自嗩吶的音腔。（譜例14）

譜例14. 銅管組和聲結(jié)構(gòu)和節(jié)奏型

來自嗩吶音腔的節(jié)奏型

由以上分析可以看出，作曲家將西方音樂中的“音塊”技術(shù)與民族化的和聲結(jié)構(gòu)、節(jié)奏音型變?yōu)槟軌蝮w現(xiàn)出民間色彩的音響形式，這就是引子給人以濃郁的民間音樂風格和喧鬧音響色彩的原因所在。

在第二樂章中，“音塊”技術(shù)得到了更加充分的運用，樂隊部分主要由弦樂組和木管組的音塊構(gòu)成，作曲家使用弦樂器的極限音高、拉奏和木管組的顫音吹奏等多種演奏技法構(gòu)成了不同種類的音塊，這些音塊是受到潘德列夫斯基《廣島受難者的挽歌》以及魯托夫拉夫斯基《第三交響曲》的影響。下面將第二樂章的音塊分為ABC三類進行分析。（譜例15）

譜例15.

A撥奏音塊

撥奏音塊在《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章（總譜第166小節(jié)）中的變化形式

B顫音音塊

《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章固定低音主題第五次變奏時出現(xiàn)

C節(jié)奏對位音塊

《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章變奏Ⅳ

作曲家將以上三類音塊與第二樂章固定低音主題、獨奏小提琴對位主題（見上文主題③、④）相結(jié)合，表現(xiàn)了豐富的音樂情感，見圖表6：

圖表6

（二）節(jié)奏復調(diào)

第三樂章引子中，樂隊與獨奏聲部進行點線結(jié)合的發(fā)展，樂隊使用節(jié)奏對位技術(shù)模仿民間鑼鼓的敲擊進行點狀對位。首先在小號聲部出現(xiàn)以八小節(jié)為一組逐漸增長的節(jié)奏型（譜例16），至第九小節(jié)繼續(xù)從頭重復。同時木管組以相同形式加入進來，按照這種循環(huán)方式，隨著樂器的增多，逐漸占領(lǐng)樂隊的各個聲部（圖表7），形成無終卡農(nóng)的形式，使人鮮明地感受到逐漸緊密、厚重、鏗鏘有力的鑼鼓點將音樂氣氛推向高漲，渲染了如火如荼的民間音樂氛圍。

譜例16. 小號聲部的節(jié)奏原形1-8小節(jié)

圖表7 各聲部樂器進入次序

此外，從譜例16中可以看出，這種遞增的節(jié)奏型與民間吹打樂中等差數(shù)列的曲牌如出一轍，如鑼鼓樂曲牌《寶塔尖》①童忠良：《論我國民族音樂的數(shù)列結(jié)構(gòu)》（上、下），《中央音樂學院學報》1987年1、2期，第47頁。。（譜例17）

譜例17.

第三樂章第二部分中，作曲家將節(jié)奏復調(diào)技術(shù)與簡約派②簡約派：20世紀60年代在美國發(fā)展起來的一個音樂流派，稱為“重復音樂”或“沉思音樂”，它是使用盡可能少的材料和簡化的手法發(fā)展組成的作品，這一流派與同時期的繪畫、雕塑方面的“最低限度藝術(shù)”有密切聯(lián)系。技術(shù)相結(jié)合，來保持音樂動力上的持續(xù)。首先在木管組和圓號聲部出現(xiàn)兩種節(jié)奏型的對比復調(diào)。（譜例18）譜例18.變化而來，圓號的節(jié)奏型來自主題⑤的節(jié)奏型（譜例11）；

2.這兩種節(jié)奏型在后面的音樂中繼續(xù)變化，分裂出新的形態(tài)；

3.和聲結(jié)構(gòu)是純四度，音響色彩具有鮮明的民族性。

音樂發(fā)展至129小節(jié)，這兩種節(jié)奏型統(tǒng)一起來，衍變出新的節(jié)奏型，作曲家在這里使用了簡約派的技術(shù)，使這種節(jié)奏型不斷重復向前發(fā)展形成慣性律動，達到音樂力度的持續(xù)。（譜例19）

譜例19.

這組對比復調(diào)有三個特點：

在第三樂章中，節(jié)奏復調(diào)技術(shù)的運用隨處可見。作曲家通過改變和聲結(jié)構(gòu)、借鑒民間吹打樂節(jié)奏布局的方法，將民間音樂的靈魂一點一滴的滲透其中，使之與西方作曲技術(shù)完美的交融，進行藝術(shù)上的創(chuàng)新。

（三）自由十二音

第三樂章第五部分開始處（主題⑦開始處，第240小節(jié)），木管組和銅管組出現(xiàn)六個聲部的節(jié)奏復調(diào)形式，節(jié)奏原型同樣來自民間鑼鼓的節(jié)奏點，它模仿了戲曲音樂中緊打慢唱手法中的打擊樂部分，襯托主題⑦的發(fā)展。這六個聲部的音符包含有全部十二個音級（有重復音）。（譜例20）

譜例20.

a.民間鑼鼓節(jié)奏型

b.六個聲部出現(xiàn)次序及主干音

這種寫作技術(shù)在魯托斯拉夫斯基的《第三交響曲》（總譜12頁）中可以找到例子。（譜例21）

譜例21. 魯托斯拉夫斯基《第三交響曲》

將譜例中木管組分為四組，每組使用的音符為四個，共包含十二個音級（有重復音）。（譜例22）

譜例22.

通過譜例20、22比較可以看出，作曲家將魯托斯拉夫斯基《第三交響曲》中的自由十二音技術(shù)汲取過來，在和聲結(jié)構(gòu)上進行新的組合，即在每組中都包含一個純四度的音程。這種將十二音技術(shù)以民族化和聲與節(jié)奏型進行創(chuàng)新的方法在《小提琴協(xié)奏曲》中應用很廣。

結(jié) 語

通過上文的分析，可以看出作曲家對山陜地方的民間音樂和西方作曲技術(shù)的運用，都不是直接照搬，而是通過改變和聲結(jié)構(gòu)、節(jié)奏型和節(jié)奏布局，并將其與特定的民間音樂主題相結(jié)合等多種手法，巧妙地融合在自己的創(chuàng)作中。使中西兩種不同文化背景的音樂元素互相融合，鑄造出既具有現(xiàn)代風格，又煥發(fā)出深沉民族精髓的藝術(shù)作品。

縱觀王西麟的創(chuàng)作時期，可以劃分為兩個階段。第一階段為作曲家的青年時代，代表作品是《第一弦樂四重奏》（Op.1，1961年）、《第一交響曲》（Op.2，1962-1963年）和《云南音詩》（Op.3，1963年5月至1964年2月），這三部作品均創(chuàng)作于在上海音樂學院讀書時，代表了他60年代的藝術(shù)思想和美學觀念。此后，王西麟被下放到山西14年，80年代初返回北京后才得以繼續(xù)創(chuàng)作，至今，已寫出大量有分量的作品，如《交響音詩二首——獻給肖斯塔科維奇逝世十周年》（Op. 22，1985年），《第三交響曲》（Op.26，1990年），《殤——為民樂七重奏和歌者而作》（Op.30，1995年）、《第四交響樂》（Op.38，1999年）等。因此，從80年代至今是他的第二個創(chuàng)作階段，也是其創(chuàng)作的成熟階段。從《云南音詩》到《第三交響曲》，“這兩部作品之間經(jīng)歷了27年之久，這兩部作品是我自己創(chuàng)作生活的兩個不同階段的代表，也可能代表了我國文化史上兩個不同的階段。我的美學觀念的變遷也以此為兩極，這之間的27年的社會史、文化史、思想史、藝術(shù)史給我很深的影響……”①鄭長鈴主編：《20世紀中國音樂美學志述》創(chuàng)作卷（一），中國文聯(lián)出版社2005年5月。

《小提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于2000年，產(chǎn)生于第二個創(chuàng)作階段，其藝術(shù)風格的形成不僅得益于作曲家在音樂方面持之以恒的學習和積累，坎坷的生活經(jīng)歷和磨難對他今日獨特的世界觀、人生觀和價值觀的形成更有著深刻的影響。如果說前者是構(gòu)架一部作品必要的技術(shù)手段，那么后者就是體現(xiàn)在作品中作曲家的靈魂。

在藝術(shù)發(fā)展的長河中，任何一部優(yōu)秀的作品都是建立在無數(shù)先行者點點滴滴的積累之上的，同時又需要藝術(shù)家的創(chuàng)造在前人的積累中體現(xiàn)出自己的個性。王西麟的《小提琴協(xié)奏曲》正是這樣一部作品，是繼《梁?！罚愪摗⒑握己狼┲笤谒囆g(shù)表現(xiàn)和美學上具有突破性的一部杰出的小提琴協(xié)奏曲，同時，它也成為后來者學習的階梯和鋪路石，繼續(xù)著藝術(shù)上的積累。

作者附言：感謝作曲家王西麟先生提供樂譜、音響資料，并接受筆者的多次采訪。在此向王西麟先生表示由衷的感謝。

［1］于蘇賢：《20世紀復調(diào)音樂》人民音樂出版社2001年8月，第363頁。

［2］徐孟東：《20世紀帕薩卡里亞研究》，人民音樂出版社2003年4月，第235頁。

［3］姚恒璐：《現(xiàn)代音樂分析方法教程》，湖南文藝出版社2003年8月，第402頁。

［4］梁茂春：《中國當代音樂》，北京廣播學院出版社1993年10月，第257頁。

［5］錢仁平：《中國小提琴音樂》，湖南文藝出版社2001年1月，第234頁。

［6］于潤洋：《西方音樂通史》，上海音樂出版社2001年5月，第442頁。

［7］周青青：《中國民間音樂概論》，人民音樂出版社2003年8月，第407頁。

2016-03-20

J614.3

A

1008-2530（2016）02-0084-16

段蕾（1982-），女，中央音樂學院音樂學系講師（北京，100031）。