董青

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基于定勢(shì)思維下笙吹奏技術(shù)的辨析與多樣性運(yùn)用

董青

本文從定勢(shì)思維的角度出發(fā)，根據(jù)筆者多年來教學(xué)和演奏的實(shí)踐，對(duì)在笙技術(shù)的練習(xí)中所出現(xiàn)的很多不利因素進(jìn)行了分析，認(rèn)為，過去笙教學(xué)中傳統(tǒng)的單一性的技術(shù)訓(xùn)練思維根深蒂固，這樣很不利于當(dāng)今多元化風(fēng)格笙曲的演奏，因此要善于從不同風(fēng)格作品出發(fā)去探討多樣性演奏技術(shù)的應(yīng)用，這樣才更有利于當(dāng)今笙的教學(xué)和演奏。同時(shí)在繼承傳統(tǒng)技術(shù)訓(xùn)練和表現(xiàn)思維的基礎(chǔ)上，還應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)創(chuàng)新性的思維，以適應(yīng)笙藝術(shù)發(fā)展的需求。

定勢(shì)思維 笙 吹奏技術(shù) 風(fēng)格多樣性

在笙教學(xué)和演奏中，吹奏技術(shù)的培養(yǎng)和訓(xùn)練既是教學(xué)中的重點(diǎn)內(nèi)容，也是作品風(fēng)格表現(xiàn)的關(guān)鍵所在。但是在實(shí)踐中常常遇到這樣一種現(xiàn)象，就是作品風(fēng)格的表現(xiàn)不突出，在吹奏技術(shù)上缺乏多樣性的認(rèn)識(shí)。筆者認(rèn)為，造成這種現(xiàn)象的主要原因就是在教學(xué)過程中過于強(qiáng)調(diào)技術(shù)的程式化訓(xùn)練，而沒有從吹奏技術(shù)的多樣性方面進(jìn)行思考和探索。這種程式化的吹奏技術(shù)可以借用心理學(xué)中的定勢(shì)思維來闡釋，本文也著重從這一角度出發(fā)來探析定勢(shì)思維與笙吹奏技術(shù)的關(guān)系。

心理學(xué)認(rèn)為，定勢(shì)就是按照積累的思維活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)和已有的思維規(guī)律，在反復(fù)使用中所形成的比較穩(wěn)定的、定型化了的思維路線、方式、程序、模式。它的特點(diǎn)在于定勢(shì)思維的形成需要一定的實(shí)踐階段，而一旦形成后，便會(huì)形成一種固化的思維方式存在于人的意識(shí)中，從而對(duì)以后的實(shí)踐會(huì)產(chǎn)生影響。但我們不能忽視的一點(diǎn)是，實(shí)踐是不斷發(fā)展的，事物也總是在不斷的創(chuàng)作之中，如果以現(xiàn)有的定勢(shì)思維去認(rèn)識(shí)和處理新事物，必然會(huì)起到負(fù)面的反作用。因此基于上述這種情況，筆者試從笙吹奏技術(shù)的幾個(gè)方面對(duì)定勢(shì)思維在其中發(fā)揮的作用以及對(duì)技術(shù)的多樣化的影響進(jìn)行辨析。

一、定勢(shì)思維與和聲技術(shù)

笙是一件特殊性民族吹管樂器，既能夠吹奏單音旋律，也能夠吹奏多聲性和聲。從當(dāng)代笙的和聲構(gòu)成看，主要有傳統(tǒng)和音和多樣性和弦兩種表現(xiàn)形態(tài)。傳統(tǒng)和音由四度、五度、八度疊置構(gòu)成，在音響上有著較強(qiáng)的表現(xiàn)力，這種形式多運(yùn)用在民間樂種中的伴奏上，起到很好的粘合性效果。民間笙曲和早期創(chuàng)作笙曲多是以傳統(tǒng)和音為基礎(chǔ)，表現(xiàn)出了笙樂器所特有的一種和聲形式。在笙的教學(xué)中，傳統(tǒng)和音是最為基本的教學(xué)內(nèi)容和吹奏技術(shù)，正是由于這種基礎(chǔ)性的存在，使得傳統(tǒng)和音概念逐漸演化為一種固定思維。

隨著笙形制種類的增多、創(chuàng)作樂曲的豐富以及應(yīng)用場(chǎng)合的不同，笙的和聲形式也發(fā)生了很多的變化，一是在很多的創(chuàng)作樂曲中開始出現(xiàn)了具有西方特點(diǎn)的大小調(diào)體系下的和弦形式，并與傳統(tǒng)和音并置運(yùn)用；二是在合奏和伴奏等應(yīng)用場(chǎng)合下，依據(jù)樂曲體裁與風(fēng)格的不同，多以不同音程構(gòu)成和音與三和弦、七和弦為主，因此當(dāng)下笙的和聲體系呈現(xiàn)出單一化的傳統(tǒng)和音與多樣性和弦兩種形式并置的局面。筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生在吹奏中常出現(xiàn)和音與和弦混淆的現(xiàn)象，而造成這種現(xiàn)象的主要原因，就是在學(xué)笙初期所形成的傳統(tǒng)和音思維。由于這種思維經(jīng)過一定時(shí)期的訓(xùn)練已經(jīng)成為一種心理固化，所以在識(shí)別和音與和弦時(shí)常常區(qū)分不清。如文佳良創(chuàng)作的《冬獵》，在風(fēng)格上是一首具有現(xiàn)代氣息的笙獨(dú)奏曲，此曲在旋律、節(jié)奏、織體等方面較之前笙曲都有了很大的突破，特別是在和聲的運(yùn)用上更是具有創(chuàng)新性，此曲以傳統(tǒng)和弦與多樣性和弦相結(jié)合的手法，表現(xiàn)出了極為形象化和意境化的音樂語言。此曲一開始“疾馳行獵”的引子部分中，既有傳統(tǒng)的四度、五度和音，也有三度、二度、六度疊置的和弦，變化十分豐富。因此在演奏這一部分時(shí)要注意和音與和弦的疊置手法。見譜例1

譜例1：

要從根本上解決定勢(shì)思維下的和音與和弦的識(shí)別問題，需要從三個(gè)方面解決，一是在教學(xué)與演奏中要逐漸打破傳統(tǒng)和音的定勢(shì)思維。傳統(tǒng)和音作為基礎(chǔ)固然重要，特別是民間笙曲和早期創(chuàng)作笙曲中運(yùn)用較多，符合民族音樂審美習(xí)慣。但是對(duì)于不同風(fēng)格的樂曲，要加強(qiáng)對(duì)樂曲中和聲運(yùn)用的認(rèn)識(shí)，不要只重視旋律、節(jié)奏的練習(xí)，要看清樂譜中和音與和弦的標(biāo)記。二是要有一定的漸進(jìn)性或系統(tǒng)性的和音與和弦練習(xí)曲，如傳統(tǒng)和音練習(xí)、不同疊置和音練習(xí)、功能和弦與調(diào)式和弦練習(xí)等，以便培養(yǎng)學(xué)生對(duì)和音及和弦多樣性的認(rèn)識(shí)。三是要加強(qiáng)笙曲風(fēng)格的認(rèn)識(shí)及訓(xùn)練，無論是地域性的民間樂曲還是各類風(fēng)格的創(chuàng)作樂曲，在和音與和弦的運(yùn)用上都有其特殊性和規(guī)律性。在教學(xué)與演奏中加強(qiáng)風(fēng)格的訓(xùn)練也是打破定勢(shì)思維，培養(yǎng)多樣化思維的行之有效的方法。

二、定勢(shì)思維與雙吐音技術(shù)

雙吐音是笙吐音技術(shù)體系中的一種重要技巧，它用“TK”的發(fā)音方式來表現(xiàn)一種力度上的強(qiáng)弱變化。一般在教學(xué)過程中，對(duì)雙吐音技巧的掌握多是從發(fā)音和音型兩個(gè)方面進(jìn)行訓(xùn)練，因此久而久之就形成了雙吐音的定勢(shì)思維，即“發(fā)音準(zhǔn)確，呼吸與節(jié)奏的有序連接”，這種教條式的、模式化的觀點(diǎn)造成了對(duì)雙吐音技巧的片面認(rèn)識(shí)，忽略了其多樣性的特點(diǎn)與運(yùn)用，以致于在演奏時(shí)風(fēng)格不突出，表現(xiàn)不到位等刻板化的表現(xiàn)。因此筆者認(rèn)為，在笙的教學(xué)與演奏過程中，在對(duì)作品的分析上多是從演奏的角度入手，從而忽略了對(duì)某一技巧的深入分析，從而導(dǎo)致在演奏時(shí)難以達(dá)到樂曲風(fēng)格上的表現(xiàn)。從雙吐音多樣化表現(xiàn)的角度去看，作為吐音技術(shù)的基本功，在練習(xí)過程中要針對(duì)不同的形式要加以區(qū)分，特別是在吹奏時(shí)要從多角度、寬思維等方面尋求最佳的表現(xiàn)效果。

以點(diǎn)雙吐為例，這種技術(shù)比一般的雙吐更加輕巧，具有形象性、靈活性的特點(diǎn)，吹奏時(shí)要短促有力，在保證好“TK”發(fā)音清晰的前提下，在氣息力度的表現(xiàn)上要均勻。如《林海新歌》（唐富曲）片段，見譜例2

譜例2：

笙是唯一能夠演奏多聲部的民族吹管樂器，尤其是復(fù)調(diào)的運(yùn)用是笙重要的吹奏技術(shù)，在早期的笙曲作品中，復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用比較單音，多以支聲性復(fù)調(diào)為主，但這卻標(biāo)志著笙獨(dú)奏已經(jīng)邁向了一個(gè)新的階段。笙的支聲復(fù)調(diào)的特點(diǎn)是高聲部為一個(gè)持續(xù)的固定音型的同音反復(fù)，多以十六分音型為主，低聲部則是以八分音型為主。如《海南春曉》（高金香曲）片段，見譜例3

譜例3：

從譜面上看，此部分主要以吐音吹奏為主，高聲部為高音la的固定音型形式，低聲部則是由中音la、高音dol、中音sol的八分音型構(gòu)成，演奏時(shí)要注意低聲部中音頭位置的著重號(hào)，在吹奏時(shí)也要相應(yīng)的突出高聲部中的音頭位置的強(qiáng)奏，體現(xiàn)出2/4拍子強(qiáng)弱技巧提的節(jié)奏律動(dòng)。除了以上雙吐音置于高聲部的形式外，還有一種伴奏式的雙聲部形式，即高聲部為主題旋律，低聲部則是用雙吐音表現(xiàn)的固定伴奏形式，如《魯北行》（宋志成、邵云勇、善平曲）中的第二主題動(dòng)機(jī)即是在十六分音型的低音re與中音dol的伴奏下表現(xiàn)出來，在吹奏這一片段時(shí)要注意雙吐音發(fā)音時(shí)的均勻性力度，否則高聲部的主題旋律則不突出。見譜例4

譜例4：

通過以上論述可以看出，雙吐音技術(shù)雖然是一個(gè)寬泛的概念，但是在具體的運(yùn)用上又有所不同，它以最基本的發(fā)音和在固定音型的運(yùn)用上為基礎(chǔ)，但是隨著演奏技術(shù)的提高和創(chuàng)作上的不斷豐富，形成了許多雙吐技巧的變體形式，這些不同的變體形式告訴我們，在演奏具體的某一首作品時(shí)，要注意雙吐音的表現(xiàn)形式，不能以一般的吹奏手法去表現(xiàn)。

三、思維定勢(shì)與花舌音技術(shù)

花舌，民間俗稱“嘟?！?，它是依靠氣息的沖擊從而引起舌頭、唇部的顫動(dòng)，表現(xiàn)出的一種碎音效果。在教學(xué)過程中，在花舌技術(shù)的訓(xùn)練上多是以部分民間樂曲為主，相應(yīng)的練習(xí)曲較為缺乏，大多數(shù)是針對(duì)力度與時(shí)值方面的訓(xùn)練。因此在訓(xùn)練過程中就形成了“為技術(shù)而訓(xùn)練”的片面觀點(diǎn)。

筆者認(rèn)為，在花舌技術(shù)的教授和訓(xùn)練中，教師只是教給學(xué)生花舌的發(fā)音方法，而不是從具體的作品出發(fā)去考慮，只要舌頭能夠顫動(dòng)起來就可以，其次就是受民間嗩吶、管子的影響較大，由于嗩吶、管子為用哨子發(fā)音，在運(yùn)用花舌時(shí)多是依靠舌尖的震動(dòng)，因此表現(xiàn)出一種密度較細(xì)的嘟嚕效果，而笙上的花舌則不同，既可以靠舌尖而發(fā)出細(xì)花舌效果，也可以用舌根部位發(fā)音，表現(xiàn)出一種粗暴、熱烈的效果，因此據(jù)氣息力度和舌頭顫動(dòng)部位的不同，又分為細(xì)花舌、粗花舌、爆花舌三種。傳統(tǒng)的花舌定勢(shì)思維實(shí)際上就是忽略了在笙訓(xùn)練中舌頭不同的位置的發(fā)音效果，所以形成了一種以細(xì)花舌為主的定勢(shì)思維。這種思維的后果直接導(dǎo)致了在許多不同風(fēng)格作品中，花舌技巧與作品風(fēng)格、情緒不相符的現(xiàn)象。因此，筆者從當(dāng)前笙曲中花舌音的運(yùn)用上，總結(jié)出了不同花舌的運(yùn)用范圍。

一是細(xì)花舌多在弱拍或者是弱音位上運(yùn)用，如楊守成的《彝寨歡歌》片段。見譜例5

譜例5：

此部分主要是以模進(jìn)式的音型構(gòu)成，其中在第二、四、六、八小節(jié)上均是切分音的形式，切分音的特點(diǎn)在于改變了原來拍子的重音，使原來弱拍或者是弱音位上的音變成重音，形成“弱-強(qiáng)-弱”的節(jié)奏布局，此部分中的花舌在弱拍上出現(xiàn)，因此宜用細(xì)花舌，如果用粗花舌或者爆花舌，必然會(huì)造成重音位置節(jié)奏不明顯的效果。

其次，就是用花舌在表現(xiàn)具有抒情性特點(diǎn)的樂句或者較為短小的樂段時(shí)，也是用細(xì)花舌來表現(xiàn)，如王慶琛的《水庫引來金鳳凰》一曲［快板］部分中的抒情部分，其中有兩個(gè)樂句用細(xì)花舌技巧表現(xiàn)出委婉、細(xì)膩的音樂效果。見譜例6

譜例6：

二是在強(qiáng)拍或者是音頭位置多以粗花舌來表現(xiàn)，具有強(qiáng)調(diào)重音、突出節(jié)奏的作用。如唐富的《天鵝暢想曲》中［漫舞］部分的主題在小快板的速度下表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的節(jié)奏感，其中粗花舌技巧的運(yùn)用對(duì)節(jié)奏表現(xiàn)起到了很好的潤飾作用。見譜例7

譜例7：

爆花舌是花舌技巧中最為濃烈的技巧形式，它比粗花舌更為火爆，在吹和吸的同時(shí)讓氣流更加猛烈的噴出，使舌頭和唇部產(chǎn)生強(qiáng)烈的震動(dòng)，從而表現(xiàn)出一種壓倒性氣勢(shì)的音響效果。如《冬獵》中描寫粗獷的舞蹈場(chǎng)面即運(yùn)用到此種技巧。見譜例8

譜例8：

由此可知，不同的花舌技巧在不同的旋律與節(jié)奏位置以及不同的音樂情緒下有著不同的應(yīng)用，這也能夠充分說明了人們?cè)隗纤囆g(shù)實(shí)踐過程中，在某一種具體技巧的運(yùn)用上進(jìn)行創(chuàng)新并不斷的加以豐富，以達(dá)到多樣化的體現(xiàn)。如果單純的從單一化思維的角度去運(yùn)用技巧，而不與音樂形象和意境結(jié)合起來，必然會(huì)淡化音樂風(fēng)格的表現(xiàn)。因此在花舌技術(shù)的教學(xué)中，教師應(yīng)給學(xué)生教授不同風(fēng)格作品中花舌的運(yùn)用，從樂曲分析和風(fēng)格、情緒等表現(xiàn)的角度對(duì)學(xué)生進(jìn)行啟示和指導(dǎo)，筆者認(rèn)為，對(duì)于花舌技巧的教學(xué)和演奏，應(yīng)以民間風(fēng)格的表現(xiàn)為基礎(chǔ)，進(jìn)而擴(kuò)展到不同地域和民族風(fēng)格，對(duì)各種花舌技巧加以分類上的細(xì)化和認(rèn)識(shí)上的深化，以便能夠打破原有的定勢(shì)，從而體現(xiàn)出創(chuàng)新思維的特色。

四、定勢(shì)思維與打指技術(shù)

打指是笙的常用指法技巧，在笙演奏中突出的表現(xiàn)節(jié)奏性打指和裝飾性打指兩種。節(jié)奏性打指為在音頭位置運(yùn)用瞬間打孔的方式突出節(jié)拍重音作用，多在風(fēng)格熱烈的快板中運(yùn)用；裝飾性打指為在抒情的旋律中采用打孔的方式起到修飾和美化旋律的作用。根據(jù)打孔數(shù)目的不同又分為單打指和和音打指等不同形式，在音響效果上具有明顯的不同。筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，在學(xué)生的練習(xí)和演奏中，由于受到傳統(tǒng)思維的影響，無論是什么風(fēng)格或情緒的作品，都習(xí)慣用和音式的節(jié)奏性打指技術(shù)，因此導(dǎo)致很多抒情性的旋律表現(xiàn)出紛繁噪雜的音響效果，聽不出清晰的旋律表現(xiàn)。當(dāng)然，傳統(tǒng)的打指技術(shù)非常重視節(jié)奏效果，但是在不同風(fēng)格和旋律中也應(yīng)當(dāng)對(duì)此加以區(qū)分，所以在演奏時(shí)忽略了打指技術(shù)的多樣性。因此，筆者認(rèn)為，在打指技術(shù)的教學(xué)中，應(yīng)運(yùn)用總結(jié)和歸納的方法對(duì)各種打指技術(shù)進(jìn)行分類，以便在教學(xué)中起到指導(dǎo)和引領(lǐng)的作用。根據(jù)筆者的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，可以總結(jié)歸納為以下幾點(diǎn)：

（一）在速度較快和節(jié)奏強(qiáng)烈的樂段或者樂句中，在音頭位置可適當(dāng)?shù)牟捎煤鸵艋拇蛑感问揭酝怀鲋匾舻谋憩F(xiàn)作用。以《歡樂的牧場(chǎng)》（胡天泉林偉華曲）中的快板部分為例，此部分運(yùn)用了前八后十六的音型表現(xiàn)出了駿馬在草原上馳騁的意境，為了表現(xiàn)出馬蹄聲的節(jié)奏型，因此在每一小節(jié)強(qiáng)拍的音頭位置加入打指，同時(shí)注意打指力度的表現(xiàn)，使風(fēng)格更加熱烈。見譜例9

譜例9：

（二）在抒情性的旋律中，要用柔和的，富于彈性的打指以起到美化旋律的作用，抒情性的旋律一般分為兩種，一種是和音式的，另一種是單音式的，在單音旋律中，則不宜采用和聲化打指，否則會(huì)導(dǎo)致單音旋律線條風(fēng)格不突出。以《微山湖船歌》（肖江善平曲）中的第二部分“搖櫓歌”為例，此部分為中速稍快的單音旋律，表現(xiàn)出了漁民在晨曦下出船打漁的場(chǎng)景，這段音樂在風(fēng)格上運(yùn)用了山東中南部的民歌元素，具有俏皮、詼諧的風(fēng)格，特別是倚音si與dol所形成的上行小二度音程最具特色，在演奏時(shí)要采用清晰的小二度單打指表現(xiàn)出來，起到強(qiáng)調(diào)風(fēng)格、襯托意境的作用。見譜例10

譜例10：

除了以上常用的打指形式之外，仍然還有很多不同種類的打指技巧，在樂曲中也表現(xiàn)出不同的效果，筆者在此就不一一贅述，但所要說明的是，在笙的教學(xué)和演奏中，要善于探索和發(fā)現(xiàn)樂曲風(fēng)格和情緒表現(xiàn)的不同，從不同的角度采用不同的打指技術(shù)來表現(xiàn)。因此不要受傳統(tǒng)思維的影響而導(dǎo)致技術(shù)表現(xiàn)時(shí)的單一化。

五、啟示與思考

通過以上論述，我們可以得到以下啟示：

（一）要認(rèn)清笙藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，尤其是風(fēng)格的多元化和技巧的多樣性的運(yùn)用。唯物辯證法認(rèn)為，任何事物都具有兩面性。我們不能全盤否定笙吹奏技術(shù)的定勢(shì)思維，因?yàn)檫@種思維是階段性的產(chǎn)物，當(dāng)這種思維不能夠解決問題時(shí)，我們必然會(huì)采取新的方式方法來取代它，從而又在新的實(shí)踐中形成新的定勢(shì)思維。如當(dāng)今笙藝術(shù)正朝著多元化的道路發(fā)展，其中有兩條主線不容忽視，一是地域風(fēng)格笙樂藝術(shù)的形成，如山東“牟派”笙藝術(shù)，在演奏風(fēng)格上所注重的“三大氣”（頓氣、剁氣、鋸氣）技術(shù)，就是一種風(fēng)格定勢(shì)的表現(xiàn)，因此在吹奏此種風(fēng)格的作品時(shí)就要緊緊抓住這三種技術(shù)才能體現(xiàn)出風(fēng)格特點(diǎn)；二是現(xiàn)代笙曲作品的創(chuàng)作與演奏，如趙曉生作曲的《喚鳳》、陳銘志的《遠(yuǎn)草賦》諸曲，非常重視復(fù)調(diào)技術(shù)、多調(diào)性和無調(diào)性的藝術(shù)表現(xiàn)，因此吹奏此類樂曲時(shí)也需要形成一定的定勢(shì)思維，以便能夠體現(xiàn)出現(xiàn)代笙曲的藝術(shù)特色。

（二）要打破原有的定勢(shì)思維，在不斷的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中培養(yǎng)多元化思維或創(chuàng)新思維。筆者認(rèn)為，笙吹奏技術(shù)中的定勢(shì)思維實(shí)際上是在學(xué)習(xí)初期形成的，在這種定勢(shì)思維下運(yùn)用技巧時(shí)由于受到定勢(shì)作用下模式化、教條化的影響，從而導(dǎo)致了對(duì)技巧認(rèn)識(shí)和運(yùn)用片面性，阻礙了對(duì)技巧多樣性的認(rèn)識(shí)。這種情況的出現(xiàn)告訴我們?cè)隗系慕虒W(xué)過程中存在著一種誤區(qū)，就是忽略了對(duì)吹奏技巧多樣性的訓(xùn)練。如果我們能夠從理論與實(shí)踐的雙重角度來總結(jié)和審視六十年來笙曲創(chuàng)作的規(guī)律和吹奏技術(shù)的發(fā)展特點(diǎn)，將其運(yùn)用到笙的教學(xué)中，從而能夠讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到各種技巧在不同笙曲中的表現(xiàn)，就會(huì)相應(yīng)的避免定勢(shì)思維的形成。其次就是我們要深刻認(rèn)識(shí)定勢(shì)思維的本質(zhì)，那就是定勢(shì)思維形成于認(rèn)識(shí)事物的實(shí)踐活動(dòng)，當(dāng)然，要突破定勢(shì)思維和消除這種思維的負(fù)面影響，也應(yīng)當(dāng)在實(shí)踐中去解決。因此作為笙專業(yè)的教師在教學(xué)過程中要有這種先見意識(shí)才能培養(yǎng)學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。

綜上所述，由于在教學(xué)和演奏過程中形成的定勢(shì)思維下單一的笙吹奏技術(shù)不適應(yīng)當(dāng)今吹奏技術(shù)多樣性的情況下，要求我們?cè)诮虒W(xué)過程中要多重視技術(shù)多樣性的訓(xùn)練，從而要避免定勢(shì)思維所帶來的負(fù)面影響。其次就是從事物的兩面性上看，在吹奏地域性風(fēng)格樂曲和現(xiàn)代樂曲時(shí)，還需要一定定勢(shì)思維的存在。因此在笙的教學(xué)和演奏中，既要“定中求變”，又要“變中求新”，從而不斷的提高自身的教學(xué)能力和吹奏技術(shù)。

［1］人民音樂出版社編輯部：《民族器樂曲論選集》，人民音樂出版社2002年第一版。

［2］徐超銘：《笙考級(jí)曲集（上、下兩冊(cè)）》，上海音樂出版社2004年第一版。

［3］中國民族管弦樂學(xué)會(huì)笙專業(yè)委員會(huì)：《中國笙藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社2006年第一版。

［4］高沛：《高沛笙論》，天馬圖書有限公司2013年1月第一版。

［5］付俊英：《論定勢(shì)思維與創(chuàng)造性思維》，《科學(xué)技術(shù)與辯證法》2000年第5期。

［6］牟楠：《關(guān)于笙的教學(xué)與演奏的思考》，《齊魯藝苑》2003年第4期。

［7］蘇博：《現(xiàn)代笙曲〈喚鳳〉的演奏技術(shù)及音樂表現(xiàn)探析》，《音樂創(chuàng)作》2012年第12期。

［8］張躍進(jìn)：《論笙演奏技法標(biāo)識(shí)的規(guī)范與統(tǒng)一》，《中國音樂》2003年第4期。

［9］張祖金：《笙演奏藝術(shù)中的逆向運(yùn)動(dòng)》，《黃鐘》1992年第1期。

［10］張躍進(jìn)：《論笙的“打音”技法在音樂表現(xiàn)中的多變性》，《中國音樂》2006年第1期。

［11］吉陽：《笙的吐音》，《中國音樂》1994年第1期。

［12］李立：《音樂心理調(diào)適的心理效能、機(jī)理及形式研究》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2006年第5期。

［13］董陶陶：《師生積極態(tài)度定勢(shì)的培育》，《教育理論與實(shí)踐》2010年第15期。

［14］張明、陳騏：《注意定勢(shì)對(duì)基于空間位置的返回抑制的影響》，《心理科學(xué)》2004年第2期。

2016-05-07

J632.12

A

1008-2530（2016）02-0105-06

董青（1960-），男，天津音樂學(xué)院民樂系副教授，碩士生導(dǎo)師（天津，300171）。