郭新

?

“錯(cuò)音風(fēng)格”的技法與摹寫
——《現(xiàn)代音樂技法與分析》課程教學(xué)筆記（一）

郭新

本文針對(duì)課程中“錯(cuò)音風(fēng)格”技法的教學(xué)和摹寫，以教學(xué)筆記的形式，分兩個(gè)部分闡述教學(xué)過程。第一部分，先解釋“錯(cuò)音風(fēng)格”技法術(shù)語的來源與定義，后做技法分類及范例解析。第二部分，通過探討筆者的摹寫、所反映出的問題及重寫，對(duì)所選擇的學(xué)生摹寫作業(yè)的分析與評(píng)論，談學(xué)生摹寫中存在問題與糾正性改寫這三個(gè)步驟，梳理與展示此項(xiàng)技法教與學(xué)的全過程。

“錯(cuò)音風(fēng)格”技法 半音置換 無準(zhǔn)備換調(diào) 同中音大小調(diào)交替 和聲反配線性和聲

“摹寫”作為學(xué)習(xí)作曲技法的一種有效手段，通過模仿大師作品中成熟創(chuàng)作語匯的過程，訓(xùn)練學(xué)習(xí)者掌握具有時(shí)代特點(diǎn)和作曲家個(gè)人特色的技法。這些限定條件的技法，是創(chuàng)作的實(shí)用工具，只有日積月累地掌握后，才能逐漸由學(xué)習(xí)者衍化為具有個(gè)人特性的、新的創(chuàng)作語匯。這樣的摹寫訓(xùn)練，既要求學(xué)生恰當(dāng)而到位地使用指定技法，又要顧及到音樂發(fā)展的完整性。因此，布置的作業(yè)雖然是音樂小品式的寫作，如果學(xué)生能夠認(rèn)真對(duì)待，也可以在學(xué)習(xí)技法的同時(shí)，創(chuàng)作出有藝術(shù)水準(zhǔn)的作品。

“摹寫”這項(xiàng)訓(xùn)練方法，近年也被引入到中央音樂學(xué)院作曲系為本科四年級(jí)開設(shè)的的《現(xiàn)代音樂技術(shù)與分析》課程中。本課程時(shí)限一學(xué)年，以第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束的1945年為兩個(gè)學(xué)期講授內(nèi)容的分界線，以求按時(shí)期、分技術(shù)流派、相對(duì)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代音樂作曲技術(shù)。筆者負(fù)責(zé)第一學(xué)期1890至1945年這一時(shí)段的教學(xué)，在前些年的課后作業(yè)中，僅安排了對(duì)范例作品的分析，而沒有摹寫這一項(xiàng)。這樣的教學(xué)實(shí)踐顯示，僅做分析的作業(yè)安排還是有技法學(xué)習(xí)與學(xué)生的實(shí)際寫作脫節(jié)的缺陷，同時(shí)也不容易提起學(xué)生對(duì)范例作品分析的興趣與積極性。為此，自2014學(xué)年開始，筆者在課后作業(yè)中增加了技法摹寫的練習(xí)，至今已安排做過對(duì)德彪西、斯克里亞賓、巴托克、普羅科菲耶夫與肖斯塔科維奇等作曲家技法的摹寫。在批改學(xué)生摹寫作業(yè)的過程中，更清楚地觀察到他們?cè)趯W(xué)習(xí)時(shí)關(guān)注的重點(diǎn)與容易忽略的方面，從而能夠進(jìn)一步調(diào)整教學(xué)計(jì)劃與內(nèi)容，以此促進(jìn)學(xué)生在技法的掌握與實(shí)際應(yīng)用。而且，對(duì)教學(xué)的內(nèi)容與步驟與學(xué)生作業(yè)中反饋的信息及時(shí)做階段性歸納總結(jié)，于教與學(xué)雙方均大有裨益。

本文擬從教學(xué)角度出發(fā)，針對(duì)課程中“錯(cuò)音風(fēng)格”技法的教學(xué)與摹寫，以教學(xué)筆記的形式，先解釋“錯(cuò)音風(fēng)格”技法術(shù)語的來源與定義，后做技法分類及范例解析，再通過探討筆者的摹寫、所反映出的問題及重寫，對(duì)所選擇的學(xué)生摹寫作業(yè)的分析與評(píng)論，談學(xué)生摹寫中存在問題與糾正性改寫這三個(gè)步驟，梳理與展示此項(xiàng)技法教與學(xué)的全過程。因此，本文寫作意圖與一般理論性研究文章側(cè)重發(fā)現(xiàn)新的理論點(diǎn)有所不同，更注重從對(duì)范例樂譜和摹寫作業(yè)的分析中，觀察與評(píng)判技法在相對(duì)完整音樂中的使用恰當(dāng)與到位，并求通過比較與修改，使學(xué)習(xí)者能夠在實(shí)際寫作中掌握這類技法。本文的寫作目的，在于探討如何以更系統(tǒng)化地教學(xué)，拉近技術(shù)理論研究與實(shí)際寫作之間的關(guān)系，使教學(xué)的針對(duì)性更強(qiáng)，最終提高這門作曲專業(yè)技術(shù)理論課程教學(xué)的質(zhì)量。

“錯(cuò)音風(fēng)格”技法的術(shù)語來源、定義、類型與范例解析

“錯(cuò)音風(fēng)格”是20世紀(jì)初第一次世界大戰(zhàn)前至第二次世界大戰(zhàn)時(shí)，以前蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇為代表的寫作風(fēng)格中比較常用的一類技法?！板e(cuò)音風(fēng)格”（也有稱“錯(cuò)音技巧”）作為一個(gè)技法術(shù)語，來源于上世紀(jì)50年代至80年代美國(guó)音樂理論界對(duì)上述兩位作曲家器樂作品的研究，用來表述“在大小調(diào)音階體系的基礎(chǔ)上，使用調(diào)內(nèi)自然音和弦功能序進(jìn)的方式做半音置換”①Richard Bass，“Prokofiev's Technique of Chromatic Displacement，”Music Analysis 7：2，1988，p.199。在美國(guó)音樂理論教授理查德·巴斯（Richard Bass）發(fā)此文之前，已有多位音樂理論學(xué)者（如William.W.Austin，Malcolm H.Brown，Benjamin Boretz，Patricia R.Ashley等）撰文討論普羅科菲耶夫的和聲語匯，他們都注意到其和弦結(jié)構(gòu)及和聲序進(jìn)與傳統(tǒng)調(diào)性功能體系的聯(lián)系，但缺乏作曲技術(shù)上的解釋，以說明替換性半音的和聲功能原理。為此，在Bass這篇文章中，借助申克對(duì)和聲運(yùn)動(dòng)做簡(jiǎn)化還原的分析方法，從半音替換的角度闡述這類技術(shù)現(xiàn)象的本體及其影子之間的關(guān)系，明確地把這類“半音置換（chromatic displacement）”技法納入到更高層次的理論體系，因此不但能解釋作品的自然音結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，也能說明怎樣使調(diào)性和動(dòng)機(jī)聽上去像是錯(cuò)誤的。至于“錯(cuò)音風(fēng)格”的說法，并不是Bass首次提出，但也沒有文獻(xiàn)將此詞作為正式的技術(shù)術(shù)語。旅美作曲家季家錦所著《西方作曲技法》一書第三章“三度疊置的和聲”中，曾提到當(dāng)帶變音記號(hào)的和弦外音出現(xiàn)在和聲節(jié)奏的強(qiáng)拍位置上，給人有奏錯(cuò)了音的感覺，20世紀(jì)作曲領(lǐng)域稱之為“錯(cuò)音技巧”。詳見季家錦《西方作曲技法》，北京：華樂出版社，2000年8月第一版，第64頁(yè)。由此可以說明，錯(cuò)音風(fēng)格（或“錯(cuò)音技巧”）實(shí)際上是更為正式的技術(shù)術(shù)語“半音置換”的同義詞，而中譯詞“半音置換”或譯成“半音替換”，詞義對(duì)等。的作曲技巧?！板e(cuò)音風(fēng)格”（即，半音置換）技法的研究主要是在和聲領(lǐng)域，其理論上的解釋為，普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇的和聲語言建立在傳統(tǒng)的調(diào)性基礎(chǔ)上，可用功能和聲體系分析，如辨別調(diào)性和三度疊置的和弦進(jìn)行。但與傳統(tǒng)功能和聲體系運(yùn)用不同的方面是，調(diào)性變化不經(jīng)過準(zhǔn)備，可以在樂句中突然換調(diào)。這種突然換調(diào)的手法，常是以半音替換手段為基礎(chǔ)，將調(diào)性中音級(jí)的自然音進(jìn)行用半音錯(cuò)位的方法突然換到其它調(diào)，然后又通過半音關(guān)系換回到主調(diào)，聽上去像是出現(xiàn)了錯(cuò)音。對(duì)于此類技法現(xiàn)象，在我國(guó)上世紀(jì)80年代的和聲理論研究中，也早已有從不同視角的表述方式，如童忠良的同中音調(diào)理論②童忠良：《近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)》，北京：人民音樂出版社1984年，第40-72頁(yè)。。

雖然從理論研究角度上看，使用術(shù)語“半音置換”比“錯(cuò)音風(fēng)格”更準(zhǔn)確一些。然而，在筆者對(duì)這類技法的教學(xué)中，發(fā)現(xiàn)實(shí)際作品中，并不是只有“半音置換”的這一種技法，才可以產(chǎn)生“錯(cuò)音”的效果。比較常見的是，幾類不經(jīng)過準(zhǔn)備換調(diào)或由調(diào)內(nèi)其他功能和弦替換的手段，與半音置換技術(shù)的結(jié)合使用，也造成此類“錯(cuò)音”的音樂效果。因此，從實(shí)用角度出發(fā)，筆者更傾向于使用能包含更多技法現(xiàn)象的“錯(cuò)音風(fēng)格”為統(tǒng)稱性術(shù)語，而沒有采用容易將寫作思維局限在一個(gè)理論研究技術(shù)點(diǎn)的術(shù)語“半音置換”。

在筆者教學(xué)中的“錯(cuò)音風(fēng)格”技法，可細(xì)分為五種類型：1）在不改變調(diào)性及和弦性質(zhì)的情況下，調(diào)內(nèi)個(gè)別自然音做低半音的替換（高半音替換的情況較少，因調(diào)內(nèi)自然音移高半音往往是附屬和弦導(dǎo)音向上半音解決的傾向）；2）在不改變調(diào)式與和聲序進(jìn)方向的基礎(chǔ)上，旋律與和聲伴奏聲部同步做局部半音調(diào)置換；3）利用同中音和弦或調(diào)內(nèi)半音變化音，做相差半音的大小調(diào)置換；4）利用調(diào)內(nèi)自然音和弦，不使用中介和弦，而直接換到相差全音或三度關(guān)系調(diào)的自然音和弦上；5）運(yùn)用和聲的反配（甚至聲部進(jìn)行中出現(xiàn)對(duì)斜）、線性和聲進(jìn)行、變音和弦及僅在單一聲部的半音調(diào)置換，構(gòu)成局部的和聲功能不清晰或雙調(diào)效果。在實(shí)際寫作中，這幾類手法并非單獨(dú)在一首樂曲中貫穿使用，而不僅通常穿插運(yùn)用，并且還會(huì)與傳統(tǒng)調(diào)性和聲中的同主音大小調(diào)交替、半音變化音、變音和弦及三度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等技法混合使用。以下通過對(duì)較典型性樂例的分析，詳解這幾類“錯(cuò)音風(fēng)格”技法的運(yùn)用。

譜例1是普羅科菲耶夫《兒童組曲》中的《進(jìn)行曲》從第3小節(jié)開始的8小節(jié)，是個(gè)典型的在調(diào)內(nèi)個(gè)別自然音上做低半音替換的范例，并輔有半音經(jīng)過音、輔助音和跳進(jìn)輔助音等在傳統(tǒng)調(diào)性音樂體系中常用的裝飾性手法。本曲整曲為再現(xiàn)單三部曲式，進(jìn)行曲的節(jié)奏體現(xiàn)在均等四分音符的律動(dòng)上。譜例1a的8小節(jié)是此曲的第一部分，為在C大調(diào)上、由2+2+4獨(dú)立樂句構(gòu)成的一部曲式?，F(xiàn)觀察這段音樂中使用臨時(shí)升降號(hào)音級(jí)的性質(zhì)，首先，從第3-6小節(jié)的4小節(jié)低音聲部每小節(jié)第三拍的bD應(yīng)為調(diào)內(nèi)II級(jí)音D的低半音替換音，因?yàn)樵跇非_始的和聲一般都為調(diào)性明確的和聲，在進(jìn)行曲體裁的樂曲中主與屬和弦的交替是常用手段；也由于上方聲部的音也是同一個(gè)屬和弦里的音級(jí)，沒有任何理由說明在第三至四拍具有調(diào)內(nèi)其它和弦的傾向。其次，上方聲部中的#D倒是旋律中常用的半音輔助音，其本身也可以作為屬和聲里的構(gòu)成音級(jí)，同時(shí)也可以視為半音替換音，在這個(gè)節(jié)拍位置上縱向同時(shí)出現(xiàn)bD和#D音，并沒有改變屬和聲的性質(zhì)和進(jìn)行傾向。然后，觀察其它有臨時(shí)升降號(hào)的音級(jí)，第8小節(jié)低聲部的bB為IV級(jí)附屬和弦的七音，下行解決到A；第9小節(jié)高聲部的bG屬于半音經(jīng)過音，中聲部第8小節(jié)第四拍的#C應(yīng)為II級(jí)附屬和弦的導(dǎo)音，延遲解決到第9小節(jié)第二拍D音。而第9小節(jié)第一拍的bE卻是一個(gè)缺少聲部進(jìn)行聯(lián)系的獨(dú)立變化音，可以解釋成前一小節(jié)調(diào)內(nèi)III級(jí)音E的半音替換音。同一小節(jié)中聲部#A為A的高半音替換音，亦可作為B的半音跳進(jìn)輔助音。因此，這段音樂中的半音變化音雖多，真正屬于半音替換技術(shù)的卻只有第3-6小節(jié)低聲部的bD和第6小節(jié)中聲部的bE（為D的半音替換音），譜例中用圓圈標(biāo)出，其他類型的半音變化音用方框和文字說明其性質(zhì)。譜例1b的申克式分析圖表從和聲序進(jìn)與聲部進(jìn)行兩個(gè)方面，清楚地表明本段落中替換和變化半音的使用意圖，即，半音替換音用于調(diào)性結(jié)構(gòu)與和聲序進(jìn)中最穩(wěn)定的位置，它的使用不改變調(diào)性及和弦性質(zhì)，其作用是增加了音樂上趣味。

譜例1：調(diào)內(nèi)除正三音級(jí)的個(gè)別音半音置換③本例中的申克分析圖表取自理查德·巴斯論文《普羅科菲耶夫的半音置換技術(shù)》（Richard Bass，“Prokofiev's Technique of Chromatic Displacement，”Music Analysis 7：2，1988），第202頁(yè)。

譜例2是肖斯塔科維奇《兒童曲集》中的《進(jìn)行曲》和對(duì)本曲兩處高半音調(diào)置換的申克式和聲與聲部進(jìn)行分析圖表。譜例2a是全曲，再現(xiàn)單三部曲式，每個(gè)部分都是兩個(gè)樂句的樂段結(jié)構(gòu)，而且其旋律、和聲、織體與樂句結(jié)構(gòu)都很簡(jiǎn)單明了。通曲只有兩個(gè)單音聲部，一個(gè)反復(fù)重復(fù)的旋律動(dòng)機(jī)和終止進(jìn)行，輔以兩拍一個(gè)發(fā)音點(diǎn)的、勾勒出最基本功能和聲進(jìn)行的低音聲部，連一處三音疊置的和弦音響都沒有出現(xiàn)。這首如此簡(jiǎn)潔樂曲的新穎之處，便是中部與再現(xiàn)部分后一樂句的高半音調(diào)置換。中部的第9-11小節(jié)是C大調(diào)旋律的高半音調(diào)置換，從bD大調(diào)的屬音開始，級(jí)進(jìn)下行，在第12小節(jié)直接移回到C大調(diào)的半終止；第13-14小節(jié)又移至bD大調(diào)的VI級(jí)音，在第15小節(jié)再次移回到C大調(diào)的終止進(jìn)行。然而，中部在主調(diào)上的完全終止結(jié)束，之后沒經(jīng)過屬準(zhǔn)備直接再現(xiàn)，確實(shí)是在傳統(tǒng)調(diào)性體系中重視調(diào)性布局與和聲功能序進(jìn)的曲式結(jié)構(gòu)中比較少見的。再現(xiàn)部分的21-22小節(jié)，也是將C大調(diào)上的旋律移高半音到bD大調(diào)上，而于第23小節(jié)直接移回到C大調(diào)的終止式。在移調(diào)的方式上，調(diào)性的移出沒有準(zhǔn)備，而移回的方式都是通過級(jí)進(jìn)的半音交接；并且，半音調(diào)置換都用在和聲及曲式結(jié)構(gòu)不穩(wěn)定的位置。

這首樂曲的“錯(cuò)音風(fēng)格”技法相對(duì)單一，只使用了樂句局部高半音的調(diào)置換，作為替換半音的音級(jí)為調(diào)內(nèi)VI、VII和II級(jí)音。然而，這些看似無準(zhǔn)備半音置換的引入?yún)s不唐突，也是能以半音變化音進(jìn)行旋律轉(zhuǎn)調(diào)的方法來解釋的。如，中部第9小節(jié)bA是主調(diào)C大調(diào)的低位VI級(jí)音，或同主音小調(diào)的VI級(jí)音，將此音作為原調(diào)上半音調(diào)的屬音而轉(zhuǎn)到bD大調(diào)，是原調(diào)向下屬方面的進(jìn)行變成新調(diào)的屬-主的進(jìn)行；同樣，第13小節(jié)bB音是C大調(diào)的低位導(dǎo)音，將此音作為bD大調(diào)的VI級(jí)音，為下屬功能II級(jí)和弦的五音，移回到C大調(diào)時(shí)進(jìn)行到屬和聲，在功能序進(jìn)上也是順理成章。而第21小節(jié)第三拍高音聲部的bA音與低音聲部的主音C構(gòu)成bD大調(diào)的屬和聲，為第四拍移到bD大調(diào)的旋律做了準(zhǔn)備。因此，此曲雖然譜面的音級(jí)不是那么豐富，寫作思路和旋律及和聲序進(jìn)的通暢，卻充分體現(xiàn)出作曲家深厚的傳統(tǒng)調(diào)性體系寫作功底。

譜例2：半音關(guān)系的調(diào)置換④本例中的申克分析圖表取自理查德·巴斯論文《普羅科菲耶夫的半音置換技術(shù)》，第206-207頁(yè)。

在傳統(tǒng)調(diào)性功能和聲體系中，調(diào)內(nèi)的上主音、中音、下中音、甚至導(dǎo)音都可以做降低半音、不改變功能屬性的置換（升高的半音多為附屬和弦的導(dǎo)音），而主音、下屬音和屬音，一般是不可被半音所替換的，因?yàn)檫@樣會(huì)導(dǎo)致調(diào)性的轉(zhuǎn)移或模糊。但在“錯(cuò)音風(fēng)格”技法中，作為替換的半音可以是調(diào)內(nèi)的任何音，包括主音、下屬音和屬音；半音替換雖多數(shù)是低半音，然而，主音與屬音則還會(huì)與其上或下半音做替換。這點(diǎn)是與傳統(tǒng)功能和聲體系半音替換最根本的不同點(diǎn)。前兩例中做半音置換的調(diào)內(nèi)音級(jí)都不是正三和弦的根音，但譜例3的段落便涉及到調(diào)內(nèi)正三和弦根音的半音替換。

譜例3：使用同中音大小半音調(diào)交替和正三和弦根音的半音置換

這個(gè)譜例是肖斯塔科維奇《前奏曲24首》中第6首的第一部分，本曲為探戈舞曲風(fēng)格。例3a是樂曲原譜，前面5個(gè)半小節(jié)可視為整曲的引子，緊接下來是兩個(gè)8小節(jié)樂句，其關(guān)系是同在主調(diào)b小調(diào)上的開始旋律模進(jìn)式平行、而同為完全終止式結(jié)束的、重復(fù)性質(zhì)的變化雙樂句。不過，由于兩句終止式的不同寫法及句中的無準(zhǔn)備換調(diào)，顯現(xiàn)出樂段兩句間的呼應(yīng)感。正如譜例3a中的標(biāo)注，首先，引子的第1小節(jié)是b小調(diào)的屬音，第2小節(jié)低音的和弦是低半音的屬和弦，F(xiàn)-A-CE是#F-#A-#C-E的低半音調(diào)置換，因第一拍旋律開始音為E，低聲部和弦中則以半音置換音E替代bE。第3小節(jié)bB-bD-F是主和弦B-D-#F的低半音移位，而到了第4小節(jié)則回到了b小調(diào)的屬音#F。其次，在第6-14小節(jié)的第一個(gè)樂句中，旋律中有多處半音置換音，形成后半樂句局部旋律在c小調(diào)，而和聲保持在b小調(diào)的雙調(diào)性。并且，樂句在終止式上從b音開始的音階，由于降低了第II音級(jí)，原#C音改為C音，使第13小節(jié)的上行音階具有了弗里幾亞調(diào)式感。然后，第14-22小節(jié)的第二個(gè)樂句用和聲反配與局部雙調(diào)的方式，造成在保留節(jié)奏和織體與前句相同情況下的音響變化。在終止的第20-22小節(jié)，又通過屬和聲低半音的調(diào)置換后，移回到b小調(diào)的主和聲。小調(diào)正三和弦做低半音調(diào)交替，便是同三音的調(diào)置換。

兩個(gè)樂句的每一處臨時(shí)升降號(hào)都是b小調(diào)原旋律自然音的低半音置換。由于調(diào)性中的自然音級(jí)都會(huì)在不同位置做半音置換，如原曲譜例中用圓圈標(biāo)注出來的音級(jí)，導(dǎo)致旋律的調(diào)性游移或不確定，又由于旋律與和聲部分的反配、基本不出現(xiàn)和聲小調(diào)性的導(dǎo)音卻使用自然七級(jí)音，或者和聲在b小調(diào)上而旋律做低半音調(diào)置換，是音樂局部帶有雙調(diào)的性質(zhì)。譜例3b是筆者嘗試將原曲半音調(diào)置換還原后的狀態(tài)，由此可以推斷出，作曲家的寫作思路很可能是：先寫成調(diào)性內(nèi)自然音的和聲進(jìn)行與旋律，形成樂曲大的框架結(jié)構(gòu)，然后用半音調(diào)置換的方式調(diào)整旋律及和聲序進(jìn)，由此造成音樂的新奇與趣味性。從半音置換的技法上說，這個(gè)片斷不僅使用了調(diào)內(nèi)屬和弦根音的低半音置換，而且還擴(kuò)展到了小的旋律片斷整體做低半音調(diào)置換。

譜例4中的兩個(gè)段落都是普羅科菲耶夫運(yùn)用同中音大小調(diào)交替，結(jié)合傳統(tǒng)調(diào)性體系中同主音調(diào)交替以及變音和弦替換同功能自然音和弦等技法寫作的。譜例4a是連一般音樂愛好者都非常熟悉的《彼得與狼》組曲中的彼得主題，進(jìn)行曲風(fēng)，一部曲式，為a a b結(jié)構(gòu)的巴歌體（Bar Form⑤Bar form（巴歌體）是當(dāng)代學(xué)術(shù)研究中，對(duì)中世紀(jì)形成的一種重要音樂形式常用的術(shù)語（也有稱為‘巴體歌曲’或‘巴爾曲式’），其旋律安排為aab。這一術(shù)語來源于中世紀(jì)德國(guó)具有至少三個(gè)詩(shī)節(jié)、被稱為Bar的詩(shī)。作為音樂結(jié)構(gòu)形式，也常用于巴洛克時(shí)期的教堂（見Harvard Dictionary of Music，2ndEdition，edit.Willi Apel，The Belknap Press of Harvard University Press，1979，p.80）。由于Bar form產(chǎn)生的時(shí)期還沒有形成調(diào)性和聲體系，其結(jié)構(gòu)組織更多是依音樂材料的安排，如前兩個(gè)樂節(jié)（a a）為材料相同的呈示部分，最后樂節(jié)b為結(jié)束部分。普羅科菲耶夫在彼得主題中的寫作是有和聲基礎(chǔ)的，但其材料安排為aab的形式，非獨(dú)立樂句或樂段的寫法，故歸為Bar form（巴歌體）結(jié)構(gòu)類型。）曲式。前面兩個(gè)4小節(jié)的a材料，內(nèi)部都各有兩次無準(zhǔn)備換調(diào)，換調(diào)的方式基本相同，第1-4小節(jié)中以C大調(diào)主和弦根音為后調(diào)bA大調(diào)主和弦三音的關(guān)系，在第3小節(jié)直接換到下大三度bA大調(diào)，結(jié)束于半終止。第5小節(jié)以前面半終止的屬和弦為新調(diào)bE大調(diào)主和弦開始，在第7小節(jié)以上述相同的下大三度方式換到bc小調(diào)（記譜為等音的b小調(diào)），然后在第8小節(jié)后兩拍過渡到G大調(diào)的屬和聲而解決到主和弦，由此轉(zhuǎn)回到C大調(diào)的屬和聲。最后13-16小節(jié)是終止式，以普羅科菲耶夫最拿手的同中音大小調(diào)交替構(gòu)成，即，第9小節(jié)從C大調(diào)音階開始，交替到#c小調(diào)音階后又回到C大調(diào)的完全終止式結(jié)束本主題。這個(gè)主題中可以稱為調(diào)內(nèi)自然音低半音置換的是第3小節(jié)旋律聲部的B，它是C的低半音置換，而第3和第7小節(jié)旋律是通過向上半音進(jìn)行到原調(diào)中的變化音，改變其進(jìn)行方向而產(chǎn)生“錯(cuò)音風(fēng)格”的效果。

譜例4：使用變音和弦三度換調(diào)和同中音大小半音調(diào)交替

譜例4b是普羅科菲耶夫的《塔蘭泰拉舞曲》第一部分平行樂段中的前句（其樂句本身為4+ 4+8的獨(dú)立樂句結(jié)構(gòu)），使用的是與譜例3a同樣的同中音大小調(diào)的半音調(diào)置換。所不同的是這次先從小調(diào)開始，即從d小調(diào)主和弦開始，通過三音F直接換到bD大調(diào)的主和弦。第9-12小節(jié)用模進(jìn)的方式，從bD大調(diào)過渡到其屬調(diào)bA大調(diào)，到第16小節(jié)的半終止結(jié)束。在13和15小節(jié)bA大調(diào)的III級(jí)音C和bC的半音交替僅是色彩性的，不改變和弦的性質(zhì)。這個(gè)樂例中的兩個(gè)樂句（后句不在譜例中）使用無準(zhǔn)備調(diào)置換的位置，都是在呈示性的樂句中間，而每個(gè)調(diào)只使用主和弦，但持續(xù)2到4小節(jié)以確立調(diào)性，除了終止式外，并沒有過多強(qiáng)調(diào)和聲功能的序進(jìn)關(guān)系。

譜例5a是普羅科菲耶夫《第一（古典）交響曲》第三樂章，仿古典時(shí)期海頓風(fēng)格的加沃特舞曲，再現(xiàn)單三部曲式的再現(xiàn)部分（與第一部分完全相同，只是少了后8小節(jié)的重復(fù)），一部曲式，是一個(gè)由阻礙終止擴(kuò)充的樂句［4+（2+2+4）］，并結(jié)合了幾類“錯(cuò)音風(fēng)格”的技法。首先，第29-32小節(jié)連續(xù)兩次僅用調(diào)的主和弦向下二度移調(diào)，便從主調(diào)D大調(diào)，經(jīng)過C大調(diào)，直接到達(dá)B大調(diào)終止四六和弦，然后通過阻礙終止進(jìn)行到B大調(diào)的bVI級(jí)G大三和弦，從而回到了D大調(diào)的IV。這是無準(zhǔn)備換調(diào)、低半音換調(diào)和阻礙進(jìn)行到變音和弦三類技法的結(jié)合。其次，第33-36小節(jié)是三度關(guān)系調(diào)的和聲序進(jìn)模進(jìn)，2小節(jié)D大調(diào)的I-V-vi在前，其III級(jí)#f小調(diào)2小節(jié)i-V-VI的模進(jìn)在后，而#f小調(diào)結(jié)束的VI級(jí)就是D大調(diào)的I級(jí)主和弦。最后，第37-40小節(jié)是個(gè)終止式，先是主調(diào)D大調(diào)的主、屬和弦，然后上下聲部同時(shí)做低半音調(diào)置換，移到了#C大調(diào)的終止四六，直到最后的屬到主兩個(gè)和弦進(jìn)行才回到D大調(diào)上。這是在不改變調(diào)式與和聲序進(jìn)方向的基礎(chǔ)上，旋律與和聲伴奏聲部同步做局部的半音調(diào)置換。這個(gè)部分全部使用調(diào)內(nèi)自然音和弦，和聲序進(jìn)也為最簡(jiǎn)單明確的強(qiáng)功能進(jìn)行，確立調(diào)性的方式更簡(jiǎn)化到了只出現(xiàn)調(diào)的主和弦。然而，正是由于使用了無準(zhǔn)備調(diào)置換，增加了旋律進(jìn)行的與聽覺期待感的錯(cuò)位，使得音樂既具有傳統(tǒng)的風(fēng)格特征，又帶有使人意想不到的新奇感。

譜例5b是肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》中第二首a小調(diào)賦格首次呈示的主題、答題和對(duì)題。這首賦格也具有歡快、跳躍、節(jié)奏鮮明的曲風(fēng)。主題的旋律勾勒出a和聲小調(diào)的和聲序進(jìn)，以屬-主的旋律終止式結(jié)束。屬調(diào)e小調(diào)的答題在主題結(jié)束音a上疊入，原樣完成主題旋律后，在第10小節(jié)通過強(qiáng)調(diào)降二級(jí)音（還原F），即經(jīng)過主調(diào)的六級(jí)音，回到a小調(diào)。主題和答題本身在調(diào)性與和聲運(yùn)動(dòng)和旋律隱伏聲部的寫法，都無異于以傳統(tǒng)功能和聲體系調(diào)性布局為范式的賦格。值得注意的是對(duì)題的調(diào)性運(yùn)動(dòng)方式，首先第6小節(jié)帶起拍的弱起旋律是e小調(diào)的屬到主音的上四度進(jìn)行，在第7-8小節(jié)，同樣的上四度進(jìn)行以下二度的步伐模進(jìn)兩次，分別在D和C大調(diào)。然后，第9到11小節(jié)經(jīng)過#c小調(diào)和A大調(diào)回到a小調(diào)，其換調(diào)關(guān)系為從C大調(diào)通過同中音和弦（共同的中音是上聲部長(zhǎng)時(shí)值的音級(jí)E）換到#c小調(diào)，又通過#c小調(diào)的VI級(jí)大三和弦為臨時(shí)主和弦，交替到其同主音小調(diào)、也就是主調(diào)a小調(diào)。

譜例5：連續(xù)二度、三度和半音關(guān)系結(jié)合的調(diào)置換

這個(gè)樂例可以這么來評(píng)價(jià)：其模進(jìn)、上四度屬到主確立調(diào)性的進(jìn)行，同中音調(diào)和同主音調(diào)的手段都不是超出傳統(tǒng)功能體系的手段。同時(shí)，對(duì)位音級(jí)的選擇既考慮到調(diào)置換，也顧及到與上方聲部縱向的音程關(guān)系。仔細(xì)觀察譜例中用豎線相連的縱向音程，均與三、六度為主、五、八度為輔，即使第6小節(jié)低音聲部的E和第10小節(jié)高音聲部的F，在和聲上與對(duì)位聲部明顯有沖突，卻也能夠按照一是持續(xù)音，二是經(jīng)過音或強(qiáng)拍外音的方式解釋。然而，能夠在5-6小節(jié)中，僅通過單音旋律瞬間轉(zhuǎn)換、交替了六個(gè)調(diào)次，而且運(yùn)用到這樣自然而奇妙的程度，便是作曲家巧思而善用技巧的結(jié)果了。

譜例6是肖斯塔科維奇《前奏曲24首》中第24首的前16小節(jié)，音樂體裁是加沃特舞曲。這一段落由兩個(gè)8小節(jié)的樂句構(gòu)成，樂句本身是2+2+4的獨(dú)立樂句結(jié)構(gòu)。兩句在主調(diào)d小調(diào)上以相同的完全終止式結(jié)束，但因各樂句的開始調(diào)性、和聲與旋律的不同，這兩個(gè)樂句又分別屬于不同的部分，如此，這16小節(jié)便是并列單二部曲式了⑥侯田媛：《肖斯塔科維奇〈24首鋼琴前奏曲〉（Op.34）和聲研究》，中央音樂學(xué)院作曲系碩士學(xué)位論文2010年，第47頁(yè)。。然而，僅就這16小節(jié)來說，“錯(cuò)音風(fēng)格”的技法可以說是使用得相當(dāng)豐富。先觀察前8小節(jié)的樂句，首先，運(yùn)用了調(diào)內(nèi)個(gè)別音級(jí)的半音替換，如第1小節(jié)旋律聲部的bG和bE音，都可視為調(diào)內(nèi)音G和E的低位半音替換⑦在季家錦《20世紀(jì)西方作曲技法》第三章在涉及到“錯(cuò)音技巧”時(shí)，也舉肖斯塔科維奇的這首前奏曲前2小節(jié)為例，他將bG和bE解釋為帶變音記號(hào)的強(qiáng)拍外音，見《20世紀(jì)西方作曲技法》，華樂出版社2001年，第64頁(yè)。，其中bG音可視為主和弦的半音變化強(qiáng)拍外音，與原位音G在和聲中的性質(zhì)相同，而bE音卻是屬和弦五音的半音替換音。第3小節(jié)C大調(diào)內(nèi)III級(jí)音的降低實(shí)為同主音大小調(diào)的交替，用在此處增添了調(diào)式不明確感。其次，線性和聲的聲部進(jìn)行，第5-8小節(jié)的旋律，除了沒有使用和聲小調(diào)的導(dǎo)音#C外，應(yīng)該是在主調(diào)d小調(diào)，而低聲部和聲的配置，更像是注重低音上行級(jí)進(jìn)的線條，除在強(qiáng)拍位置能觀察到和聲的功能序進(jìn)，弱拍位置的和弦音倒可以解釋成同向級(jí)進(jìn)或平行進(jìn)行，而非嚴(yán)格功能和聲的聲部進(jìn)行，也可稱線性和聲的聲部進(jìn)行（見譜例中由箭頭連起來的聲部進(jìn)行），此時(shí)，若仍堅(jiān)持分析縱向和弦的功能屬性，估計(jì)會(huì)不得要領(lǐng)了。

再觀察第9-16小節(jié)的樂句，低音聲部的調(diào)性與和聲功能序進(jìn)相對(duì)清楚，第9-10小節(jié)的bB大調(diào)，是以對(duì)d小調(diào)主到屬和弦進(jìn)行所做的和聲反配方式進(jìn)入，在完成確立調(diào)性的終止進(jìn)行時(shí)，卻交替到了同主音的bb小調(diào)。第11-12小節(jié)從bb小調(diào)做高半音調(diào)置換到B大調(diào)，其上下聲部的調(diào)性是統(tǒng)一的，只是在第三拍的旋律聲部，又出現(xiàn)了三音#D到D的交替，有同主音大小調(diào)交替的性質(zhì)。第13小節(jié)是通過B大調(diào)主和弦為e小調(diào)屬和弦，轉(zhuǎn)到過渡性的e小調(diào)，在第14小節(jié)回到d小調(diào)。旋律與低音聲部更多是反向級(jí)進(jìn)，即線性和聲進(jìn)行，功能序進(jìn)的跡象并不明顯。第14-16小節(jié)是和聲終止式，和弦的功能序進(jìn)清晰，在這種情況下，作曲家做了兩處明顯的半音和弦置換。第一處是第14小節(jié)后兩拍bE-bB-bG-bE的分解和弦下行，這是主調(diào)d小調(diào)降低II級(jí)音的拿坡里和弦。如果說這一和弦可以算作的變音和弦，或低位II級(jí)和弦替換的話，第15小節(jié)前兩拍bA-bE-C-bA的下行分解和弦，就一定是d和聲小調(diào)屬和弦A-E-#C-A的低半音替換了。

譜例6：半音關(guān)系的調(diào)置換與和聲反配的結(jié)合

在這個(gè)16小節(jié)的段落中，起和聲結(jié)構(gòu)框架作用的是，低音聲部以兩小節(jié)為單位的上四度強(qiáng)進(jìn)行、三音組級(jí)進(jìn)上行或下行、以及終止進(jìn)行，而調(diào)性卻多變且無規(guī)律，和弦的配置與上方旋律聲部多為錯(cuò)位關(guān)系。因此，“錯(cuò)音風(fēng)格”中半音置換的感覺，會(huì)被無法確定的和聲進(jìn)行傾向而減弱，但是，在樂句開始的調(diào)性感與和聲序進(jìn)傾向明確的完全終止式中的半音錯(cuò)位可以確認(rèn)無疑。

譜例7是選自肖斯塔科維奇《芭蕾第一組曲》中，一首速度稍慢、抒情性曲風(fēng)的《浪漫曲》。雖然固定律動(dòng)的伴奏音型貫穿了整曲，仍然表現(xiàn)出舞曲的性質(zhì)，卻也是將運(yùn)用半音變化音進(jìn)行調(diào)置換的“錯(cuò)音風(fēng)格”技法使用相當(dāng)?shù)皿w的范例。此首《浪漫曲》是二部性結(jié)構(gòu)的小型無展開部奏鳴曲式，譜例7a是除去樂曲開始1小節(jié)引入和結(jié)束后補(bǔ)充的呈示部，譜例7b是除去補(bǔ)充和全曲結(jié)尾的再現(xiàn)部，兩個(gè)部分內(nèi)的結(jié)構(gòu)劃分與和聲序進(jìn)見譜例中的標(biāo)注。呈示部的調(diào)性布局是從主部的F大調(diào)，經(jīng)連接部的f小調(diào)和bG大調(diào)，進(jìn)入副部的D大調(diào)，經(jīng)過其同主音d小調(diào)后，結(jié)束于屬調(diào)C大調(diào)。再現(xiàn)部主部從主調(diào)F大調(diào)開始，轉(zhuǎn)連接部經(jīng)過bG大調(diào)到副部的a小調(diào)，通過往F大調(diào)bVI級(jí)和弦的離調(diào)后，返回到主調(diào)F大調(diào)結(jié)束。

譜例7：利用旋律中半音變化音改變進(jìn)行方向的調(diào)置換

本曲低音聲部基本上由雙音的固定節(jié)奏型與上下行級(jí)進(jìn)平穩(wěn)運(yùn)動(dòng)貫穿，但是，其不多的幾處跳進(jìn)均在曲式結(jié)構(gòu)的重要部位，如在第12小節(jié)從F大調(diào)開始向f小調(diào)過渡時(shí)、首次出現(xiàn)bVI級(jí)音的下四度跳進(jìn)，第15小節(jié)為鞏固f小調(diào)上四度v-i的跳進(jìn)，第21小節(jié)副部進(jìn)入時(shí)強(qiáng)調(diào)主音時(shí)的跨八度跳進(jìn)，等等。而高音聲部長(zhǎng)線條旋律，在基本以主要音與上或下輔助音構(gòu)成三音組合為主的旋律級(jí)進(jìn)平穩(wěn)進(jìn)行中，便凸顯出一個(gè)以大跳后反向折回，或先級(jí)進(jìn)后反向大跳的。所謂“跳進(jìn)”三音組，見譜例中用方框標(biāo)出來的旋律位置。這些含跳進(jìn)的旋律三音組，用于樂句中小停頓之處，如第4、27和40小節(jié)，或句尾及終止處，如第19、28、46和55小節(jié)，以及重要的調(diào)性與和聲變化處，如第8、12、18、42和44小節(jié)，由此造成了旋律的起伏，推動(dòng)音樂發(fā)展，同時(shí)，旋律進(jìn)行方向的變化也預(yù)示了利用半音變化音進(jìn)行調(diào)置換的位置。

在本曲大量半音變化音中，經(jīng)過和輔助性質(zhì)的變化音居多，如第11小節(jié)低聲部的#C，第23小節(jié)#G，第49小節(jié)#G；也有半音經(jīng)過音，如第13小節(jié)低聲部的bA和bC，第14小節(jié)的bG，bbB和第20小節(jié)的#B和#D和第49小節(jié)的bB和bD。起轉(zhuǎn)調(diào)和換調(diào)作用的半音變化音，多為調(diào)內(nèi)的bIII、bVI和bVII級(jí)音，其使用的位置均在譜例中以標(biāo)出的低音聲部跳進(jìn)處和旋律聲部的跳進(jìn)三音組內(nèi)或附近，見譜例中用圓圈標(biāo)出來的單音。第一，主部第7小節(jié)和第42小節(jié)的調(diào)內(nèi)降III級(jí)音bA的出現(xiàn)，有交替到同主音小調(diào)的傾向，也應(yīng)作為半音輔助音下行回到調(diào)內(nèi)II級(jí)音G，而在第8小節(jié)，這個(gè)bA音卻改變了進(jìn)行方向，上行至C，此時(shí)實(shí)際上是把bA做為#G音處理，成為跳進(jìn)變化音。這是在主部的呈示中，唯一的一個(gè)變化半音，它的出現(xiàn)并沒有造成明顯的調(diào)性置換。

第二，其余的半音變化音則與通過半音做調(diào)置換有關(guān)，如呈示部由第13小節(jié)最后的經(jīng)過音E下行半音進(jìn)行到第14小節(jié)bE，便不是半音經(jīng)過音，而是換到了f自然小調(diào)，而第18小節(jié)的bG與下方的bB和bD結(jié)合，則是從F大調(diào)換到其上半音降II級(jí)調(diào)的調(diào)置換。第19小節(jié)的E音若依bG大調(diào)是升高的VI級(jí)半音輔助音或改寫的降VII級(jí)半音經(jīng)過音，應(yīng)進(jìn)行至F或bE，但此音卻跳進(jìn)到A，移出了bG大調(diào)，然后，將這個(gè)A音作為D大調(diào)的屬音，在下一小節(jié)換到了D大調(diào)。從第19-20小節(jié)低聲部的和聲上看，bB和bD并不是D大調(diào)中的音級(jí)，兩音按照之前雙音半音下行或上行的進(jìn)行模式上行至B和D后，可認(rèn)為暫進(jìn)入D大調(diào)，而后在第20小節(jié)又經(jīng)過上行半音后，到達(dá)#C和E，在和聲上正式進(jìn)入D大調(diào)。第21小節(jié)開始的4小節(jié)和從第25小節(jié)開始的3小節(jié)相同旋律在D大調(diào)和d小調(diào)上的同主音交替，這是傳統(tǒng)功能和聲體系中常用的調(diào)置換手段。而從第28小節(jié)開始的，調(diào)性d小三和弦作為中介和弦，作為C大調(diào)的II級(jí)下屬和弦轉(zhuǎn)到C大調(diào)，然后以C大調(diào)的完全終止式結(jié)束了副部。這里是有中介和弦的轉(zhuǎn)調(diào)，而非無準(zhǔn)備換調(diào)。

最后，再現(xiàn)部中的連接部減去了呈示部f小調(diào)的部分，只留下進(jìn)入降II級(jí)bG大調(diào)的兩小節(jié)（第43-44小節(jié)）。而這樣進(jìn)入，則利用了之前F大調(diào)旋律中的降III音bA，在和聲上，通過下行的降VI級(jí)音bD的引入，使bD大三和弦順理成章地成為bG的屬和弦，第43小節(jié)也就是在bG大調(diào)上了。與呈示部中第19小節(jié)對(duì)應(yīng)的第45-46小節(jié)，同樣的E（第19及46小節(jié)）之前是作為bG大調(diào)中的變化音，這次成為a小調(diào)的屬音，低聲部也由半音上行的雙音進(jìn)行到a小調(diào)的屬和聲。從a小調(diào)到F大調(diào)也是比較自然的轉(zhuǎn)調(diào)程序，a小三和弦就是F大調(diào)的III級(jí)，將旋律音持續(xù)在A音上，低聲部做幾次級(jí)進(jìn)上行，以到達(dá)F大調(diào)的主和弦為止即可。最后一次調(diào)置換是在副部終止前的第51-53小節(jié)，在F大調(diào)的bVI級(jí)bD大調(diào)上做了離調(diào)處理，又將含有bD音的和弦處理成F大調(diào)的小下屬，由此回到主調(diào)。而且，這個(gè)bVI級(jí)bD音在副部結(jié)束后的補(bǔ)充和結(jié)尾中出現(xiàn)多次，與前面數(shù)次使用bIII級(jí)bA音構(gòu)成整曲音樂風(fēng)格上的呼應(yīng)。

總之，這首樂曲采用多種調(diào)內(nèi)半音變化音，做有準(zhǔn)備轉(zhuǎn)調(diào)與無準(zhǔn)備調(diào)置換，增加了旋律流動(dòng)的通暢性以及意外進(jìn)行的新穎性，悅耳卻不平淡，乃是一首頗為用心而精致的藝術(shù)品。

以上列舉的運(yùn)用“錯(cuò)音風(fēng)格”各類型技法譜例，基本上是器樂曲中的進(jìn)行曲和舞曲類體裁，速度不是很慢、節(jié)奏節(jié)怕的律動(dòng)感鮮明、結(jié)構(gòu)偏方整性、音樂多表現(xiàn)出歡快、幽默、詼諧之類的情緒。由此可以理解為，采用在短時(shí)間階段內(nèi)多次無準(zhǔn)備調(diào)置換的技法比較適合這類音樂的曲風(fēng)。作品中“錯(cuò)音風(fēng)格”技法采用繁簡(jiǎn)各異，但以織體層次少而清晰的主調(diào)調(diào)性音樂為主。由于是調(diào)性音樂作品，此類技法在樂曲中的使用位置，一般不會(huì)用于樂曲的開始和段落及全曲完全終止式的最后兩個(gè)和弦進(jìn)行（V-I），較多地用于樂句中和樂句間的對(duì)比，具體技法的使用自行設(shè)計(jì)，調(diào)置換的頻率可根據(jù)音樂性質(zhì)調(diào)整，但不宜在短時(shí)間階段內(nèi)，手法使用過雜及調(diào)置換的頻率過快。

對(duì)所舉這些范例的分析后，也能區(qū)分出兩位作曲家在“錯(cuò)音風(fēng)格”技法運(yùn)用上的差異：普羅科菲耶夫的技法使用相對(duì)集中、較少用幾種方式的混合穿插，其曲式結(jié)構(gòu)框架清晰，調(diào)性和聲使用色彩性強(qiáng)，常常僅用主和弦確立調(diào)性，多在樂句中使用同中音調(diào)交替和通過變音和弦換調(diào)，以及不影響和聲序進(jìn)的調(diào)內(nèi)個(gè)別音半音置換，并且旋律與和聲調(diào)性統(tǒng)一。因此，他音樂結(jié)構(gòu)的整體性強(qiáng)，不宜拆分成調(diào)性碎片，也不太可能免除半音變化音后還原到調(diào)內(nèi)自然音狀態(tài)。而肖斯塔科維奇的技法比較多樣化，更強(qiáng)調(diào)低音聲部的進(jìn)行體現(xiàn)出和聲功能的序進(jìn)，又會(huì)因和聲反配、線性和聲及各種變化音和替換音的使用，出現(xiàn)旋律與和聲不統(tǒng)一、局部雙調(diào)的狀態(tài)，致使曲式劃分的依據(jù)相對(duì)模糊。由此，他的音樂結(jié)構(gòu)具有拆分的可能性，可以通過修改半音變化音而還原成調(diào)內(nèi)自然音的狀態(tài)，如譜例3中筆者所做的還原性改寫。

（未完待續(xù)）

2016-06-06

J614.5

A

1008-2530（2016）02-0073-11

郭新（1952-），女，美國(guó)佛羅里達(dá)州立大學(xué)音樂理論哲學(xué)博士，中央音樂學(xué)院作曲系教授（北京，100031）。