龍建霞

摘 要：戲曲是一種文學(xué)、舞蹈、音樂、美術(shù)高度相結(jié)合的綜合性藝術(shù)：要想把這種藝術(shù)通過演員集中而又真實地展現(xiàn)在舞臺上，并能深深地吸引觀眾，打動觀眾，實屬一件不容易的事。作為戲曲演員首先要在三個方面狠下功夫：一是練就一身過硬的基本功，也就是我們常 說的“唱、做、念、表”，練好這四項基本功是對戲曲演員最根本的要求，也是當(dāng)一名戲曲演員必須具備的首要條件。

關(guān)鍵詞：戲曲表演；審美；形式

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）14-0033-01

花旦，是中國戲曲旦行中的一支，區(qū)別于正旦（北方劇種多稱“青衣”）、武旦和老旦。扮演的多為天真爛漫、性格開朗的妙齡女子。也有的是屬于潑辣，放蕩的中的青年女性。影視界所稱的“當(dāng)家花旦”，指的也是善演這樣角色的演員，想來是從戲曲中借用的稱謂。按照傳統(tǒng)來說，青衣在旦行里占著最主要的位置，所以叫正旦，扮演的一般都是端莊、嚴(yán)肅、正派的人物，大多數(shù)是賢妻良母，或者是貞節(jié)烈女之類的人物。正旦表演上的特點是以唱工為主，動作幅度比較小，行動比較穩(wěn)重。念白都是念韻白，一般不念散白，而且唱工相當(dāng)繁重。典型的正旦戲例如《白蛇傳》最后的一折《祭塔》，還有孫尚香聽說劉備的死訊，到江邊去哭祭的《祭江》，《孟姜女哭長城》的孟姜女，《雪梅教子》中的秦雪梅，《春秋配》的姜秋蓮，《賀后罵殿》的賀后等都是正旦扮演的。

一、表演的身段之美

戲曲注重的是表演的美，主要是以歌舞表演的方式來表達(dá)情感。在唱、念、做、打“四功”中，不論那一功都有由內(nèi)而外、通過形體來表現(xiàn)情節(jié)、表達(dá)人物思想感情的外部動作。從最簡單的比擬手勢到復(fù)雜的武打技巧，都蘊含著極豐富的舞蹈動作，這些都稱之為身段。

身段要講協(xié)調(diào)，其說法有很多。尤其評價某位戲曲演員身段表演優(yōu)美自如，也就是常說的“身上好”、“漂亮”，前人亦有“三節(jié)六合”之說。三節(jié)指“以手臂來說，手是梢節(jié)，肘是中節(jié)，肩是根節(jié)”；以腿來說“腳是梢節(jié)，膝是中節(jié)，胯是根節(jié)”；以整個人的身體來說，“頭是梢節(jié)，腰是中節(jié)，腳是根節(jié)”。六合，依蓋叫天先生說：“手腕與腳腕合，大腿與臂膀合，肘與膝合，上身與下身合，肩與胯合，腳與頭合”。按程硯秋先生所說：“將外三合與內(nèi)三合共為六合，即‘手與腳合，肘與膝合，肩與胯合及心與意合，意與神合，神與貌合”。

這許許多多的“合”，即是說明在做身段過程中，彼此間要合拍、相顧，統(tǒng)一于一個“勁頭”，不可相悖。進(jìn)而也可以看出，戲曲身段協(xié)調(diào)與否是非常重要的，而且也是大有講究的。因此，有必要在前人的指引要求下，更進(jìn)一步把身段表演中這一至關(guān)重要的問題理清楚、搞明白。

身段優(yōu)美自如的一個主要表現(xiàn)方面，在于看動作的各部位之間能否配合得協(xié)調(diào)有序、妥帖順暢。這種內(nèi)外兼修、協(xié)調(diào)暢達(dá)的境界，歸根結(jié)蒂就是所謂勁與勁之間和勁與形之間彼此配合的關(guān)系問題，若配合得體，身段就會順暢和諧，如若配合得不相一致，那么身段不是僵拙，就是懈散，從而就會造成節(jié)奏脫節(jié)，相合之象也就無從談起了。身段中應(yīng)當(dāng)相合的方面較多，但從大的根源方向探究，可應(yīng)歸結(jié)為以下三個方面：其一是腰、肘、肩、臂、手之間的協(xié)調(diào)；其次是腰、胯、腿、腳之間的協(xié)調(diào)；再次是手、臂、肩、肘、腰與胯、腿、腳之間的協(xié)調(diào)。

二、戲曲的和諧園順之美

戲曲表演大師程硯秋先生曾說：“戲曲基本上是給觀眾一種美的感覺的藝術(shù)?！币虼?，在戲曲表演中凡一切“形之于外”的動作，無論它們是從生活動作中直接取來的，還是從自然界借鑒而來的，都必須經(jīng)過相當(dāng)大的美化處理——提煉、篩選、變形、規(guī)整等等，合乎美學(xué)要求，使之充分歌舞化、程式化、裝飾化，從而凝練、沉淀成為一種賞心悅目的美化形式。雖然生活真實是藝術(shù)真實的基礎(chǔ)，但在戲曲舞臺上，藝術(shù)真實與生活真實卻是高度區(qū)分開來，這是由于中國總體藝術(shù)強調(diào)情感因素，重視情感表現(xiàn)的特征，所謂“事為情用”，“以情馭事”，決定了中國戲曲是一項情感大于理智的審美活動。譬如，戲曲舞臺上人物的一切情感都可以通過唱、念、做、打來體現(xiàn)，在這里技巧的嫻熟與感情的濃郁都成正比例關(guān)系。所以，我認(rèn)為一切出現(xiàn)在戲曲舞臺上的形象都應(yīng)該是美的，即和諧、圓順的，只是藝術(shù)的真實表現(xiàn)手段與方式的不同。

說到傳統(tǒng)戲曲的和諧、圓順之美，又不由讓我想提起自己所學(xué)之行當(dāng)——老旦。我扮演過不少不同類型、性格的角色，但我想，無論是《鬧釵》中溫厚的胡母、《母子橋》中善良淳樸的許氏，還是《雷震天波府》《劉明珠出征》中剛毅豪情的佘太君與劉明珠，它們首先是女人，是母親，這是人物的共通點，也是我在舞臺上詮釋這些人物首要的出發(fā)點。我從演女人，演母親的角度出發(fā)，以女性間特有的理解溝通與這些和我距離甚遠(yuǎn)的人物進(jìn)行心靈的“對話”，舞臺成為了接通今古時空的軌道，這其實更是一種情感化了的美學(xué)評價，它凝聚了我對生活和人物的全部的真情實感。

參考文獻(xiàn)：

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