胡良波 劉金陽

摘 要： 本文所指“形而上表現(xiàn)”主要包括藝術(shù)家的繪畫宗旨以及精神追求等方面內(nèi)容。傳統(tǒng)文人畫的出現(xiàn)是對院體畫和工匠畫的排斥，力圖繪畫的自由與創(chuàng)新，這種繪畫精神在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中時有體現(xiàn)；當(dāng)代藝術(shù)家主張在作品中表達“意”與“境”，表達心性，這亦與傳統(tǒng)文人畫趣味特征有異曲同工之妙。

關(guān)鍵詞：心性；意境；自娛性

中圖分類號：J213 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）14-0169-01

一、心性與意境

“意境”之說是中國美學(xué)中極其重要的理論之一。在中國歷史上“意境”之說是進入唐朝以后盛行起來的，唐代詩人王昌齡在他所著的《詩格》中提出詩有三境：物境、情境、意境。意境是歷代文人畫家的審美理想和創(chuàng)作追求，是文人畫的靈魂。文人畫中的意境與當(dāng)時的詩歌意境有很大的關(guān)系，畫無詩意既無意境可言，詩人王維最早引詩入畫，蘇拭這樣評價王維“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，王維以詩境帶動畫境，追求一種憑深心才能領(lǐng)會到的畫境，在畫中他不僅用筆墨形式來表現(xiàn)他心境中的山水，而且將畫作為抒發(fā)性情的場所。當(dāng)代油畫中很多作品如曾梵志《跨越界限的共鳴》意境深遠，作品中凌亂的線條與充滿野性的動物形成了強烈的對比，凌亂的線條被評論家們稱作“亂筆”，“亂筆”更加愜意的帶有文人畫情節(jié)的繪畫情境，在作品里他又將現(xiàn)代傳媒色彩引入畫中，畫面看起來有一種去想象的沖動，創(chuàng)造出一種遠離現(xiàn)實之外的“意境”，這種“意境”不是指畫家心中的構(gòu)思活動，而是指作品完成之后呈現(xiàn)出來的一種藝術(shù)境界，曾梵志的作品不僅有線條色彩的外在美，還有作品后面神、韻、情、景的內(nèi)在美。他之所以在作品中不懈追求意外之境，也是受到了中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)“意境”之說的影響，詩意性的境界是文人畫的靈魂，也是中國畫家們需要傳承的一筆不朽財富。

宋代的文人畫家由于受到程朱理學(xué)和禪宗觀念“我心即我佛”的影響，在繪畫上較注重心性的表達，注重自身的感受和自身的審美取向。蘇軾曾說“畫竹必先成竹于胸中”，他比較看重心中竹子的表達，“蘇軾在杭州任通判的時候，一次坐于于堂上， 一時畫性勃發(fā)，而書案上只有朱砂沒有墨，于是隨手拿起朱砂當(dāng)墨畫起竹來，后來有人問他：世間只有綠竹，哪來朱竹？ ”蘇軾答曰：“世無墨竹即可用墨畫，何嘗不可以用朱畫！ ？”后來文人畫中便流行畫朱竹了，而蘇拭也被尊為朱竹鼻祖，從“朱竹的故事“我們能看出他注重對竹子的心性表達，是倡導(dǎo)用心靈去作畫的畫家。

當(dāng)代藝術(shù)家中像葉永青，他畫的《鳥》比較注重心性的表達，他作品中鳥的原型在現(xiàn)實中是找不到的。藝術(shù)家張方白喜歡畫《鷹》，他畫的鷹體態(tài)碩大、笨重，看起來根本就飛不起來，沒有鷹的那般銳智、靈巧的感覺，張方白畫的鷹是自己心中的鷹，是現(xiàn)實中鷹在他腦中的加工、過濾與創(chuàng)造。在人物方面，如方力鈞，他畫了一幅類似蒙克《吶喊》的成名作，在美國時代周刊雜志發(fā)表，畫中他畫的幾個人物奇丑無比，人們都說他丑化了中國人的形象。方力鈞不僅畫別人丑，即使是畫自己， 也與現(xiàn)實差別很大，奇丑無比，雖然丑卻別有一番味道，好比中國的茶葉，雖苦但回味無窮。中國古代畫畫有“寧丑勿媚”的說法，我覺得方力鈞創(chuàng)作是他的心性表達，他作品中的人物都是現(xiàn)實中人物在他們腦海中的過濾，就像上面我們提到的蘇拭“朱竹”的故事。藝術(shù)家選擇用心靈去繪畫，創(chuàng)作出非常態(tài)的東西，并非功力太差，而是他們對外在事物的心性表達，亦是他們追求藝術(shù)的個性表達。

二、繪畫的自娛性

元人倪云林說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！币ψ钤凇独m(xù)畫品》中稱蕭賁畫畫“學(xué)不為人、自娛而已”，充分體現(xiàn)了文人畫自娛、暢神、行情的繪畫功能論。文人士大夫涉足畫壇，大多數(shù)并非初衷，在“學(xué)而優(yōu)則仕”的中國封建社會中，當(dāng)官做文僚的地位較之被視為“工”的畫家高出不知多少倍。他們官不當(dāng)文人不做，去做畫家是因為仕途不順，懷才不遇，壯志難酬，于是跑到畫中來尋桃花源，弄弄筆墨，聊以自娛，發(fā)泄發(fā)泄心中的怨氣，以讓自己高興。

當(dāng)代環(huán)境下隨著社會經(jīng)濟的現(xiàn)代化，人們的衣食、溫飽已不是問題，伴隨著生活水平的提高，人們的精神需求也不斷提高，為了滿足精神的需求很多藝術(shù)家把表現(xiàn)欲帶入了繪畫，他們不再生搬硬套某種繪畫模式，而是放下架子追求一種精神的自娛自樂。他們中很多有較強的專業(yè)素養(yǎng)，在投入創(chuàng)作時常常帶有一種較強的心理定勢，有時己近乎一種神經(jīng)官能癥，通過把自己的情緒帶入繪畫，通過技巧和形式，來完善自我娛樂特性。比如藝術(shù)家何多苓等，他認為畫畫不是什么了不起的事情，就是高興，就是要隨自己的心走，不喜歡畫那種樣式，就畫新的樣式，進行新的探索，何多苓說以后自己的作品還將變成什么樣，他自己也不知道，他只知道跟著自己的心在走，畫畫最重要的是要自己高興”。何多苓的繪畫宗旨與姚最的“學(xué)不為人，自娛而已”相得益彰。魏晉時期，姚最提出這句話后，這句話便成為文人畫的中心論調(diào)，歷代文人將其尊為繪畫的宗旨?？梢?，何多苓受文人畫影響頗深，他是一個頗具文人氣質(zhì)的當(dāng)代藝術(shù)家。

中國當(dāng)代油畫家一方面學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代的同時，另一方面也對本土傳統(tǒng)產(chǎn)生濃厚的興趣，在油畫表現(xiàn)形式上既受西方現(xiàn)代主義影響同時也傳承了中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)精髓，傳統(tǒng)文人畫中的經(jīng)驗以及繪畫技法對中國當(dāng)代油畫產(chǎn)生了很大的影響，所以在很多當(dāng)代油畫作品中我們能清楚地讀到傳統(tǒng)文人畫的寫意精神和筆墨意趣。

參考文獻：

[1]呂澎.論當(dāng)代藝術(shù)二十年[J].文藝研究，2005（11）.