鄒軼泓

（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210000）

水花與公路
—— 霍克尼繪畫作品中的時間敘述

鄒軼泓

（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210000）

大衛(wèi)·霍克尼是當代畫壇旗幟性的人物之一，他的繪畫中延續(xù)著對時間表達的探討。與現(xiàn)代派繪畫相比，他的繪畫除了具有在空間的獨特處理外更強調了時間的鮮明特征。以往的研究在討論霍克尼的畫作時，多數(shù)談論的是他的觀看方式、他對空間的處理。他的作品中出現(xiàn)了埃及式的風格、攝影拼貼的視角、舞臺空間的構思、公路片式的敘述。本文從他的作品中時空一體的觀念入手，分兩方面討論他的創(chuàng)作。第一部分探討他在畫作中試圖表達凝固的時間，第二部分探討他繪畫中運動的時間概念。在霍克尼20世紀60年代到80年代的畫作中，我們可以看到以下兩種對時間的探索：調和圖畫的靜止感與世界的持續(xù)運動。

霍克尼；繪畫；時間；空間

大衛(wèi)·霍克尼可以說是當今最受歡迎的在世藝術家了，他不斷推陳出新的瑰麗風格，可以看作架上藝術在當代藝術語境中的一次復興。上個世紀60年代，大衛(wèi)·霍克尼在美國開始嶄露頭角。與英國截然不同的西部景象——遼闊的公路，持續(xù)的陽光給了霍克尼巨大的創(chuàng)作空間。我們看霍克尼的畫作時，多在談論他的觀看方式，他對空間的處理。他的作品中出現(xiàn)了埃及式的風格，攝影拼貼的視角，舞臺空間的構思，公路片式的敘述。這些都表明了他對空間獨特的處理方式?；艨四岜救艘苍谠L談中也提到：“我一直迷戀繪畫空間，因為可以就這么創(chuàng)造出空間，讓它產(chǎn)生效果?！盵1](p148)同時，在霍克尼創(chuàng)造出的空間中又讓我們看到了時間的兩種形態(tài)：我們在科幻世界中所追求的時間的靜止和客觀上時間的不斷流逝?；蛟S我們可以認為霍克尼有意通過對物質空間的描述讓我們觀看到抽象的時間概念。

畫布是二維，空間是三維，霍克尼似乎還希望在我們亦能企及的維度上增加一個更高的維度——時間。萊辛在《拉奧孔》中指出古典藝術主要采取空間的形式來達到靜穆、崇高的靜態(tài)美?？臻g的靜穆是屬于古典藝術的，時間的運動則屬于現(xiàn)代藝術。在愛因斯坦之前，在基督教的世界里，時空皆有盡頭，對于霍克尼來說，凝望宇宙中最遠的地方就是在回望時間。所以對時間的探索在霍克尼的畫作中總是不斷地出現(xiàn)。在霍克尼20世紀60年代到80年代的畫作中，我們可以看到以下兩種對時間的探索：調和畫面的靜止感與世界的持續(xù)運動。

一、調和畫面的靜止感

圖1 《強調靜止的畫》

在霍克尼早期的作品中大多強調了這種靜止感，但這種靜止感卻隱藏了一個激烈的運動，這是被刻意強調的。1962年的一張作品就直接以《強調靜止的畫》（Picture Emphasizing Stillness，圖1）來命名，畫的是躍起的豹子威脅著兩個男子。上方寫著短短一行話，字小的要離畫布很近才能看到。寫的是：“他們很安全。這是一張定格畫面。” 這里面還包含著他的典型想法：“看上去雖然滿是動作，實際上卻是一個定格畫面——是一幅不可能有任何動作的圖畫。”[1](p170)“定格”就是霍克尼用來表現(xiàn)這種靜止感的主要手段。這個本是電影拍攝中的一個技巧，剎那間將動作凝結，使得原本運動著的某一場面、某種神態(tài)、某個細節(jié)等顯示出了雕塑般的靜態(tài)美，將一段時間凝固在最具動感的一刻。這種矛盾的靜態(tài)美在霍克尼關于水的一系列創(chuàng)作中達到了頂峰。在泳池系列、水花系列和天氣系列中霍克尼涉及了水的各種狀態(tài)，《彼得從尼克家里的游泳池爬上岸》（Peter Getting Out of Nick's Pool，圖2），《 大 水 花》（A Bigger Slash， 圖3）與《澆草坪》（A Lawn Being Sprinkled，圖4）這三張畫均采用平行構圖的法則來塑造周邊的景物?！侗说脧哪峥思依锏挠斡境嘏郎习丁泛汀洞笏ā酚境氐乃娑急幌拗圃诋嬅娴娜种灰韵?，《澆草坪》則反之，水花占了畫面的三分之二，相似的構圖和色調中所不同的是水的形態(tài)。將水作為主題，霍克尼并不是第一人，同是英國最偉大畫家的特納的主要母題就是暴風雨，抽象虛幻；中國南宋馬遠也有著名的《水景十二圖》，細致典雅。不論何種表現(xiàn)方式，他們在意的都是水的運動。而霍克尼怎樣表現(xiàn)永遠運動著的水的一個瞬間？“子在川上曰：逝者如斯夫”——水，向來是作為時間的一個隱喻。在繪畫中也有很多藝術家用河流來描述時間，例如夏加爾的作品《time is a river with no banks》，但多數(shù)作品意在指向時間的不停留，霍克尼卻想把這個瞬間留下來。一個水的定格就是一個時間的切面。

在古典藝術的創(chuàng)作規(guī)范里，平穩(wěn)的構圖都用來表達永恒的存在，順應了自然中恒定的水平線和垂直線，像拉斐爾或普桑那樣。若要表達瞬間，則多會采用一個激烈動作的定格，扭曲的曲線傳達了強烈的運動沖突，比如魯本斯和德拉克洛瓦?；艨四岬睦L畫卻在永恒的寧靜中出現(xiàn)了瞬間的定格，上文所提到的三幅畫中霍克尼呈現(xiàn)了水在三種時刻下的靜止狀態(tài)，尼克家的泳池里容納著反復敲打著池壁的水，充滿彈性的曲線填滿了泳池，與周圍的各種直線形成了鮮明的對比。彼得也被定格在一個即將躍出泳池的狀態(tài)，將一種隨時在運動的物質定格在某一刻，這一刻又暗含了下一秒的運動。《大水花》是這一系列中最具代表性的一張。

圖2 《彼得從尼克家里的游泳池爬上岸》

圖3 《大水花》

《澆草坪》中的水已經(jīng)不像《彼得從尼克家里的游泳池爬上岸》和《大水花》中那么自然，經(jīng)過了自動澆灌系統(tǒng)的水被局限在整齊排列的三角形中，一種機械復制時代的規(guī)整，水霧用點狀的虛線來表現(xiàn)，是唯一一處表明水在運動的地方。

霍克尼花了兩個星期來描繪《大水花》中的水花，他說：“我喜歡這樣的情形，用兩星期的時間去畫兩秒鐘的事情。”也許，這就是為什么我們在霍克尼的畫中既看到瞬間又能感受到久遠的原因。

二、世界的持續(xù)運動

如果說“水花”系列是霍克尼對時間點的觀察，那么“公路”系列就是霍克尼對時間段的描繪。對時間持續(xù)運動進行探索的，霍克尼并不是第一人，在杜尚等意大利未來派畫家的作品中已有了很明確的顯現(xiàn)，但他們的作品更像是一種延時攝影，一個連續(xù)動作的分解圖，將每一個定格重疊到一起形成一個時間段，看似是一種持續(xù)運動，實則是一個運動的固定，或一個時間段的靜止。這與霍克尼體會到的時間是不同的，在霍克尼的畫中時間是流動的，視線是可以隨著這段時間移動的。他曾經(jīng)指出過：杜尚的畫作《下樓梯的裸女》是關于一個裸女在樓梯上的運動的圖像，而畢加索結構畫面的方式卻是眼睛的運動，是關于你的移動、我的移動、視覺的移動。這像極了中國的手卷?；艨四嵩谥袊氖志碇锌吹搅祟愃频臅r間表達方式：觀看伴隨著畫卷的展開而流連，觀看者甚至可以根據(jù)自己的興趣調節(jié)觀看的節(jié)奏，這給了他極大的啟發(fā)。①

圖4 《澆草坪》

作為公路系列的開篇之作《圣莫尼卡大道》（圖5）意義重大，特別是因為它失敗了。因為他所嘗試的東西是不可能做到的。他想畫圣莫尼卡大道圖，但是，洛杉磯的街道和布雷福德或巴黎的街道不是一類的。在歐洲，走路是最好的觀看速度，景物都密密地排在街道兩邊，在每一個定點都可以有一個完整的構圖。而美國西部的道路就過于開闊了，走在大道上空蕩蕩的，但是如果開車的話就會發(fā)現(xiàn)很多建筑物和標志，30英里每小時的速度是一個最佳的觀看速度。建筑物是要在快速移動中看的。《圣莫尼卡大道》中，霍克尼還被困在歐洲的定點觀察中。他感受到了需要隨時移動的視點，但他還沒有找到移步換景的方法。我們在《圣莫尼卡大道》中只看到了大道的某一個局部。他在看過中國手卷后感慨道：“我們被困在某個固定的點上了，在中國卷軸中我們就那么像在大城市里穿行，這是云泥之別?！贝送猓艘朁c上的區(qū)別外，霍克尼還有一個時空觀的表達和中國手卷也是不同的，大多數(shù)敘述性題材的中國長卷創(chuàng)造的是一個巡回的時空觀，以《清明上河圖》為例，倘若我們把手卷圍合起來，便形成一個無終無始的巡回，人物在卷尾出了城，又可以繼續(xù)在卷首處進城。而霍克尼的作品則是一個單向行進的時空。

1980年，他畫了兩幅大尺寸公路圖——《穆赫蘭道：通往畫室的路》（圖6）及《尼克拉斯峽谷》。在這兩張畫中，已沒有了《圣莫尼卡大道》的不幸，在這關于旅程的畫作中，他已經(jīng)學會追隨著公路的線條；并讓觀眾在腦海中沿著公路前進。霍克尼指出，《穆赫蘭道》這一標題里的“道”這個詞指那條街道的名稱，同時也指沿道駕車這種行為。觀眾的眼睛是要以汽車路面上移動的速度在畫布上游移的。在畫面中我們可以看到，穆赫蘭道作為一條蜿蜒分界線處于畫面的1/3處，路上方是平面的地圖，路的下方是沿路所能見到的風景、田野、山丘、高壓電線……重演霍克尼每日順著蜿蜒的公路開車去畫室的旅程。

圖5 《圣莫尼卡大道》

圖6 《穆赫蘭道：通往畫室的路》

圖7 《通往麻利布的路》

1988年，他接著畫了《通往麻利布的路》（The Road to Malibu，圖7），開始了又一個旅程，通往一個新的畫室。從時間上看，此時的霍克尼早已見過了中國的手卷，并且已經(jīng)去中國游歷了一番，移動視點的方法這一點如此顯而易見，以至于霍克尼宣稱可以沿著路走，就像在地圖上一般，有“參考點和路標”。除了從距離來體現(xiàn)時間外，霍克尼還在畫面中暗含了時間的另一個特性：節(jié)奏性，或者說是音樂性。早在西方浪漫主義之初就曾呼吁“一切藝術都趨向音樂”，因為音樂在人類的藝術中最早采用了時間的形式，所以，追求審美的時間形式把音樂視作楷模。野獸派畫家馬蒂斯說：“我們必須從模仿中擺脫出來，即使是對光來說也是如此。一個人能夠像音樂中理解和聲那樣，通過平涂色彩的新手法造成光的感覺。我們運用最單純的色彩，就像僅僅七個音符就建筑了音樂?！?/p>

和之前的公路圖相比，《通往麻利布的路》有了明確的起點和終點，就像一個完整的曲目。在線條的對比上也更為豐富，前一小段公路用了z字型的折線，后面大段的公路則用了較為舒緩的曲線，公路兩旁的景物也更為概括、隨意，所在意的是畫面的律動。每天在驅車開往麻布利時，霍克尼暗暗地設計了一個音樂車程，不過，這些不是油畫，而是事件——一天特定的時刻，一條特定的路線，伴隨著精心安排的一系列音樂。瓦格納的音樂在這條山路上流轉得恰到好處?；艨四嵩凇陡蟮男畔ⅰ分姓劦剑麨檫@段車程設計了兩條路線：一條大概35分鐘長，另一條是一個半小時?！拔铱梢砸匀章溆嫊r。我會告訴人們，必須在特定時候來，不能遲到，因為要靠自然來做光線效果。譬如，放的是齊格弗里德（siegfried）葬禮進行曲里的高潮部分，拐到拐彎處，音樂變強的時候，你會看到落日突然躍出，就像電影一樣?？吹胶吐牭降臇|西以絕妙的方式合二為一……他們明白，我是在引導人們去觀看”[1](p180)，在觀看中時間便會顯現(xiàn)。

結語

時間的觀念始終在吸引著霍克尼，在柏格森的描述里，時間是一條川流不息的河，流向任何一個方向，是一種狀態(tài)的連續(xù)，其中每一種狀態(tài)都包含著既往，預示著未來。因而時間形式就是一種不確定的形式。在作品中處處探索時間觀念，力圖達到一種審美的時間形式，由此霍克尼的作品中也貫穿著一種延續(xù)性和多樣性。除了水花系列和公路系列明確地表達了時間的點和段外，在他的很多攝影拼貼作品中也體現(xiàn)出了這種時間觀。攝影照片只能代表一個時間點，只有影像才能反映出一段的時間。霍克尼用照片拼貼的形式解決了攝影照片的這個局限，同一物體或場景用不同時間、空間的視點來重新組合，物體的外觀沒有改變卻變得不明確，包含了不同的過去，使得藝術能夠擺脫自然和一個與主體對立的對象世界，在自身范圍內創(chuàng)造、表現(xiàn)，再不受外在空間的約束和限制。2000年之后，霍克尼在繪畫上表現(xiàn)得更為單純，變得像馬蒂斯那樣追求永恒的寧靜和和諧。有趣的是，這些繪畫作品的命名直接用了某一個時間或某一段時間。②或許我們可以用伯格森的觀點來作為結尾以總結霍克尼一生的探索：“如果我們將綿延視作融為一體的許多時刻，就像被線穿在一起似的，那么，不管這個被選定的綿延有多短，那些時刻的數(shù)量是無限的……這種綿延發(fā)展到極限便是永恒……一種生命的永恒……一種集中了全部綿延的永恒?！盵2]

注釋：

①關于中國手卷對霍克尼繪畫的影響問題，霍克尼自己承認他早就對中國手卷感興趣。1983年，他確實在紐約大都會博物館初次看到《乾隆南巡圖》。但在他創(chuàng)作公路系列時，是在1978年他遷居洛杉磯時被促發(fā)的，此時他還沒見過中國的手卷。本文更傾向于認為：在此之前霍克尼已經(jīng)開始了對表現(xiàn)連續(xù)時間的探索，而中國手卷中的表現(xiàn)方法幫助他確立了一種成熟的手段。

②在霍克尼2006年的作品中，相當多數(shù)直接以“地點＋時間”的方式來為作品命名，如《沃德蓋特森林，3月30——4月21日》（Woldgate Woods,30 March——21April）,《 沃德蓋特森林第3號，5月20——21日》。

[1][英]馬丁·蓋福特．更大的信息——戴維 霍克尼談藝錄[M]．王燕飛,譯,上海：上海人民美術出版社，2013．

[2]孔新苗．大衛(wèi)·霍克尼[M]．相廣宏,譯,長沙：湖南美術出版社，1999．

[3][法]柏格森．時間與自由意志[M]．北京：商務印書館，1997．

[4]李月媛．從古典到現(xiàn)代一由空間到時間——柏格森的時間觀對西方現(xiàn)代藝術的影響[J]．西北民族大學學報（哲學社會科學版），2008(03)．

J204

A

1003-9481（2016）06-0008-04

教育部人文社會科學研究項目《新媒體藝術批評理論體系研究》，項目編號：13Yjc760100

鄒軼泓（1981-），女，江蘇常州人，南京藝術學院美術學院博士研究生，江蘇理工學院藝術設計學院講師，研究方向：中西繪畫比較。