鄭涵

（福州大學(xué) 廈門工藝美術(shù)學(xué)院， 福建 廈門 361024）

畫中真魂
——黃慎“以寫我心”的藝術(shù)心聲

鄭涵

（福州大學(xué) 廈門工藝美術(shù)學(xué)院， 福建 廈門 361024）

“揚州八怪”崛起于“雍乾盛世”?！皳P州八怪”之一的黃慎，以其詩、書、畫三絕而名震天下，其深刻的藝術(shù)思想與藝術(shù)風(fēng)格至今仍經(jīng)久不衰，并不斷給后人以有力的啟迪。本文著重分析黃慎藝術(shù)思想與藝術(shù)風(fēng)格的形成與發(fā)展，以及他藝術(shù)主體的定位思路，并重點舉漁民、鐘馗等典型圖例，闡述他是如何通過主體對象的藝術(shù)創(chuàng)作，表明“以寫我心”的藝術(shù)心聲，以此實現(xiàn)他的遠(yuǎn)大抱負(fù)。

黃慎；藝術(shù)心聲；創(chuàng)作主體； 草書入畫

江南“揚州八怪”是清朝“雍乾盛世”獨樹一幟的新畫派。畫家來自于不同地區(qū)，但在思想上與藝術(shù)上有千絲萬縷的聯(lián)系。他們殊途同歸的藝術(shù)風(fēng)格在揚州地區(qū)得到了充分集中的展現(xiàn)?！鞍斯帧敝械狞S慎，其超凡出眾的聰慧悟性，詩、書、畫三絕，在“海內(nèi)文士，半在維揚”的揚州，聲振江淮、名譽天下?？墒沁@樣一位畫壇奇才的黃慎，其理想初衷仍是進(jìn)入仕途實現(xiàn)遠(yuǎn)大抱負(fù)。乾隆二十八年，黃慎詩作由寧化知縣陳鼎編制，收詩339首為《蛟湖詩鈔》，這是畫家黃慎“丹青”之外的聲音，我們從中可以聆聽到黃慎內(nèi)心深處的心聲，了解其藝術(shù)風(fēng)格的成因，以及他之所以熱衷的題材對象的緣由。由于家境貧寒，父親早逝，造成“母也守殘疾，午夜歷冰霜。我年一十四，兩妹相繼殤。幼弟在襁褓，失乳兼絕糧?！盵1]全家饑寒交迫，過著“嚴(yán)冬猶著白苧衣，藍(lán)褸鶉結(jié)”的艱苦生活。寒窗數(shù)載，“十年容類打包僧，無怪秋霜兩鬢鬅；歷盡南朝多少寺，讀書頻借佛龕燈”[2]的寄身苦讀，所獲得的學(xué)業(yè)和才能又不能得以施展。畫家心酸的詩句道出心酸的身世，困窘之境中的長子，只能挑起了贍養(yǎng)全家的生活重?fù)?dān)。從此，志存高遠(yuǎn)的黃慎中斷了仕途之念，不得不舍政從畫，被迫以畫立身。正如《蛟湖詩鈔》序中所言之：“慎之寄予畫也，非慎志也?！盵3]畫家深深發(fā)出：“此生足可惜，此志何能償”[4]的嘆息！

一、鮮明的個性化藝術(shù)風(fēng)格的形成

黃慎，初名盛，字恭壽，號癭瓢子，別號東海布衣，一生以布衣終老。黃慎的失去、蛻變、直面、重建認(rèn)知——既定的身份和現(xiàn)實，注定自己不是造福百姓的朝廷命官，他只能是賣畫為生的畫家，而且是一無所有的畫家。他必須認(rèn)知自己的宿命。黃慎生活在“雍乾盛世”的年代，文壇上呈現(xiàn)的是歌舞升平、草長鶯飛的清平之象，充斥的是一片贊美之聲：或歌功頌德，或粉飾太平，或填書塞典的無病呻吟。這種多數(shù)凌駕于少數(shù)，強勢凌駕于弱勢，群體凌駕于個體的腐朽的風(fēng)氣，使前者常常阻擋了人們的視線，以至于后者同樣具有生命價值的存在意義，卻進(jìn)入不了主流藝術(shù)家的視線，主流派也無意去接近和了解視線之外的后者真實的生活現(xiàn)狀并追溯成因。多數(shù)人更愿意固守在現(xiàn)實的堡壘里墨守成規(guī)，默認(rèn)主流價值，為求獨善其身而不思進(jìn)取。這一時期，社會上對美、對藝術(shù)的追求存在兩種截然相反的對立：一種是以王時敏等“四王”為首，宣揚“潛心摹似”“刻意師古”，主張“摹古逼真便是佳”“仿某家則全是某家，不染一他筆”，實質(zhì)上就是重復(fù)古、輕造化的師古主義的道路的主流派；另一種是以石濤、八大山人、“揚州八怪”等為代表，他們離經(jīng)叛道，強調(diào)以造化和萬物為師，主張表現(xiàn)真感情、真境界，抒發(fā)胸中真實情感。這批被斥之為“怪”“俗”的藝術(shù)家給當(dāng)時沉悶的畫壇帶來一股生氣。同一時期，在文學(xué)方面也出現(xiàn)了一股清新力量，產(chǎn)生了揭露封建社會貧富懸殊、腐朽沒落的《紅樓夢》《儒林外史》《聊齋志異》等不朽之作。今天——當(dāng)我們站在人類社會文明史發(fā)展的今天，去重新審視這段歷史，“揚州八怪”的異軍突起，可以說是尊重人性的必然，是挑戰(zhàn)、對抗、顛覆一切不合理的進(jìn)步因素。在這樣的社會背景下，身世貧寒的黃慎不愿趨炎附勢、粉飾太平、迎合權(quán)貴，他選擇了貼近與他相同命運的勞苦大眾。黃慎的入畫主體是蕓蕓眾生的小人物，他的創(chuàng)作源泉來自于苦難的經(jīng)歷，來自于常年對人生百態(tài)細(xì)致入微的觀察。具有鮮明個性的他，無疑不會走重復(fù)古、輕造化的師古主義道路，與鄭板橋、李鱓、金農(nóng)、高翔等畫家匯聚成一股巨大的創(chuàng)新潮流，共同挑戰(zhàn)墨守成規(guī)，攪動一潭死水的畫壇，成為了開創(chuàng)畫壇嶄新局面的先驅(qū)者。他獨創(chuàng)詩、書、畫三絕于一體，使之相互融合、相互重疊，超越同類藝術(shù)界限而產(chǎn)生共鳴。畫如其人，黃慎的思想意識和藝術(shù)風(fēng)格直白體現(xiàn)在《蛟湖詩鈔》及大量畫作上。從畫工蛻變成畫家，黃慎是通過對懷素草書的“頓悟”，找到了最適合自己的表現(xiàn)方式——草書入畫?，F(xiàn)寧化城北郊的三光堂是黃慎當(dāng)年借佛龕之光攻讀作畫之處。至今畫家故鄉(xiāng)還有許多有關(guān)這方面的傳說。如畫家有一天偶見懷素的草書真跡，揣摩久之，引于市，忽矍然有悟，急借市肆紙筆而作畫，拍案笑曰：“吾得知之矣！”一市皆驚。[5]從此則以草書筆法作畫法，形成自己蒼勁雄渾、狂放不羈的獨特藝術(shù)風(fēng)格。他強化了用筆的點畫之美，把懷素的線條連綿不斷轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱臅r斷時續(xù)，跌宕起伏。以夸張的形態(tài)、狂放的草書線條進(jìn)入創(chuàng)作激奮狀態(tài)，用筆不拘法度，信手揮灑。這種藝術(shù)形式是畫家情感的宣泄，是他對人性的質(zhì)詢——一種出自個人內(nèi)心需要的表達(dá)方式。這種表達(dá)方式酣暢淋漓地抒發(fā)了他內(nèi)心深處的真實感受。也就是說，這是在自身的經(jīng)歷、鮮明的個性、特定的時代里產(chǎn)生的“頓悟”。孤傲不羈的他與“狂草”一拍即合，從此在他的藝術(shù)生涯里“狂草”與他形影不離。黃慎的藝術(shù)情懷和藝術(shù)風(fēng)格緣何而來，我們已經(jīng)了然。其個人身世與思想早已鮮明地烙在他的獨創(chuàng)精神和個性發(fā)展的作品里。

二、對各階層的小人物一往情深

圖1 《漁翁漁婦圖》

圖2 《漁翁得利圖》

圖4 《鐘馗執(zhí)笏圖》

圖5 《鐘馗嚙榴戲童圖》

圖6 《捧瓶鐘馗圖》

黃慎多才多藝，精通人物、花鳥、山水畫。鄭板橋說黃慎“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根”，自然景色中的青山綠水、亭臺樓閣、百花嫵媚，是人見人愛的人間美景，可是黃慎總是流連在被人遺忘的殘花敗柳、殘垣斷壁、苔痕荒崖等景色中，他看到它們在自然界中一樣的存在，看到其生命力更為可貴與頑強。畫家對自然物如此，對平凡大眾的底層人物就更是充滿了深深的眷念！黃慎的藝術(shù)成就最值得一提的是人物畫。艱苦的流浪生活，使他增長閱歷，開闊眼界，提高藝術(shù)，而且陶冶了思想情操。他也畫山水，畫花鳥，但他的興趣點、著重點是貼近小人物的生活。黃慎所處的年代，主流畫派熱衷山水、花鳥題裁，人物畫地位低，市井俗人更被主流畫風(fēng)所不齒。如王步青所言：“貴人爭迎致之，又多以寫真。”黃慎不屑附庸風(fēng)雅，不慕“陽春白雪”，甘為“下里巴人”。他筆下的纖夫、漁夫、貧僧、乞兒、仕女等平民形象，都十分真實感人。他的詩“黃犢恃力，無以為糧；黑鼠何功？安享太倉！”[6]“我欲推倒南山化為肉，傾盡東海灌漏口，大哺天下謝寒士”[7]均表現(xiàn)對勞動人民的深切同情，這同情不是文人墨客偶發(fā)的憐憫般的同情，而是同呼吸、共命運，似親人般的發(fā)自內(nèi)心的同情。他在待人接物上是“雖擔(dān)夫豎子持片紙方逡巡不敢出袖者，亦欣然為之題署”“山人心地清，天性篤”。平時“一切利祿計較，問之茫如”[8]。而達(dá)官貴人出重金求畫，也不是有求必應(yīng)。黃慎的內(nèi)心深處，無論對權(quán)貴郁積了多少的不平與憤恨，始終一如既往地?zé)釔壑耸篱g一切美好的事物。他的腳跟緊貼著大地，用崇高仰視的眼睛去透視那些被社會劃為最底層的人物。在他畫面里出現(xiàn)的市井小民，個個可喜可愛，自由自在，勤勞善良，幽默風(fēng)趣，似神仙般無拘無束。如《漁翁漁婦圖》（圖1，縱118.4cm，橫65.2cm，紙本淡赭色， 南京市博物館藏），此畫屬其盛年之作。畫家捕捉漁民生活中妙趣橫生的瞬間，圖中漁翁戴一斗笠，左手拈魚鉤，鉤著剛釣的魚，笑容可掬地面對著徐徐前行的漁婦，滿滿的喜悅之情溢于言表；漁婦布帕裹發(fā)、肩挎竹筐，轉(zhuǎn)身，回眸，饒有興致地凝視漁夫手中鮮活的魚。漁夫娓娓道來，漁婦駐足聆聽。畫中人物看似靜態(tài)，卻靜中有動，兩人一前一后，一左一右，顧盼呼應(yīng)，姿態(tài)生動。畫面題款：“漁翁曬網(wǎng)趁斜陽，漁婦攜筐入市場，換得城中鹽菜米，其余沽出橫塘酒?！盵9]畫的主題已在此詩中了然。此圖細(xì)筆淡墨開臉，縱橫草書線條寫衣。人物的肩、袖、骨架飽含濃墨，五官、須發(fā)、手等用淡墨勾畫。畫面濃淡相宜、粗細(xì)有致、迅疾如風(fēng)、一氣呵成。精工細(xì)筆與草書潑墨在此圖完美體現(xiàn)。再如《漁翁得利圖》（圖2，縱134.2cm，橫71.3cm，紙本設(shè)色，作于雍正十三年，鎮(zhèn)江市博物館藏），圖中漁翁似老頑童，戴笠斜側(cè)站立，左腰下掛一魚簍，右手執(zhí)一魚竿高高翹起。左手提起一串鱖魚；小童憨態(tài)可人，扎一小辮，雙手捧一紡輪，玉佩反掛后背更顯孩童淘氣。漁翁陶醉在自己剛釣到鮮魚的喜悅中，正春風(fēng)得意地與小童逗樂；小童目不轉(zhuǎn)睛盯著鱖魚，兩者神情呼應(yīng)，表情生動感人。畫面從布局、造型，到用筆都有深刻的藝術(shù)構(gòu)思，高度的筆墨技巧，尤其漁翁臉上的那份滿足被畫家刻畫得惟妙惟肖。觀者能從黃慎所繪的漁民小人物中體味到生命動態(tài)和人間親情。這里僅只舉例漁民的作品，黃慎是高產(chǎn)畫家，涉筆眾生百態(tài)的作品不計其數(shù)，都有妙不可言的收獲，正如許齊卓所謂：“醉則興發(fā)，濡發(fā)舐筆，傾刻颯颯可了數(shù)十幅。舉其平生所得于書而靜觀于造物者，可歌可泣，可喜可愕，莫不一一從十指間出之?！秉S慎就是這樣的得心應(yīng)手，拈之即來。黃慎“頓悟”草書入畫，看似來得忽然的“頓悟”，卻來自必然的過程，沒有平時深思熟慮，沒有滴水穿石的苦功，又怎可能有這般忽然的“頓悟”。過去為養(yǎng)家糊口被動作畫的黃慎，現(xiàn)在可以縱情揮灑，涉筆成趣了。畫畫除了寫形，還能不拘形式，放筆寫意；畫畫除了是一種技法，還能不拘束縛，放情流露。黃慎在仕途失意后得到了徹底地釋放。他尤其熱衷于刻畫小老百姓知足常樂的可愛的境界，從他畫作的題詩充分看出自己也樂在其中?？梢哉f黃慎的美術(shù)成就完全不同于那些曲高和寡的“陽春白雪”，由于他的思想與廣大的勞動人民緊密相連，他的作品具有“人民性”，所以達(dá)到了既曲高又和眾的高度?！赌镣贰稘O夫圖》《賞菊圖》《瘋僧圖》《聽琴圖》等題材都取自于社會最普通的人物，他們在畫面中的形象都是正直、圣潔、高尚，既有幾分狂放的野趣，又含可人動情的人情味。這些以狂草入畫的傳世之作，畫味之濃，用筆皆到妙處，其鮮明的狂草藝術(shù)與自己內(nèi)心的溫情完美融合，達(dá)到了爐火純青的藝術(shù)境界。畫中不見雕飾的韻致，蒼勁質(zhì)樸的風(fēng)骨、狂放不羈的潑墨，傾瀉了他自己所經(jīng)歷、所向往的無盡情思。畫家內(nèi)心的那份溫情，知根懷本的眷念盡在畫中。藝術(shù)上的突破與創(chuàng)作的喜悅，在很大程度上消解了黃慎不能從政的惆悵。黃慎曾題跋“寫神不寫貌，寫意不寫形”“以寫我心”以表明其藝術(shù)心聲、思想內(nèi)核。

三、黃慎筆下的鐘馗形象

黃慎的人物畫中，鐘馗題材是其筆下屢見不鮮的題材。黃慎何以如此喜愛鐘馗？因為“以寫我心”是黃慎藝術(shù)追求的思想內(nèi)核。民間傳說中的鐘馗抓拿鬼怪，是主持正義的陰陽判官，有捉鬼、鎮(zhèn)鬼、驅(qū)鬼的神力。江淮一帶居民無不尊崇鐘馗，每到端午節(jié)，家家戶戶都以敬奉鐘馗來鎮(zhèn)宅驅(qū)邪。黃慎畫鐘馗圖是民間民俗的需求，也是維系生計的需要，更是其言理想、言抱負(fù)、言不平、言正義的需要。借題發(fā)揮，除惡揚善，是黃慎喜畫鐘馗題材的內(nèi)在動力。同時端午恰巧是黃慎的誕辰，傳說中的鐘馗是一個家世貧寒、自幼飽讀詩書的失意書生，十年寒窗之苦，離仕途僅一步之遙，卻因皇帝的個人喜好，瞬間化為烏有，憤而撞殿赴死。鐘馗凄涼的身世在黃慎內(nèi)心是有共鳴的。鐘馗學(xué)富五車，黃慎才高八斗，都想學(xué)優(yōu)登仕，卻都終身不仕。鐘馗正氣浩然、剛直不阿、愛憎分明的品性也與黃慎的品性如出一轍，所以鐘馗與黃慎之間有了深切的、密不可分的情緣。縱觀黃慎畫作中的鐘馗，從雍正時期到乾隆時期，各個時期的鐘馗畫像更像畫家的自我認(rèn)知與修煉的過程?？梢哉f黃慎鐘馗畫的原型人物就是黃慎自身，畫中的鐘馗就是黃慎的理想寄托。數(shù)量眾多的鐘馗畫中處處是黃慎的身影，幾乎每個時期的黃慎都能在他的鐘馗作品中出現(xiàn)，其面貌大致與畫家創(chuàng)作時的年齡相仿。當(dāng)黃慎筆下的鐘馗是捉鬼大帝時，畫面以“氣”勝，“有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊善于胸中，為學(xué)必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極”[10]。如《鐘馗執(zhí)笏圖》（圖3），作于雍正六年，時黃慎正值壯年。畫面中的鐘馗，布局頂天立地，人物充滿了整個畫面；氣勢威風(fēng)凜凜，足以震懾眾妖鬼魔；造型生動夸張，神態(tài)惟妙惟肖。鐘馗身上沒有佩帶寶劍，但黑白分明的雙眼怒目圓睜。鐘馗滿頰胡須的筆觸挺拔蒼勁，細(xì)密的頭發(fā)、長袍的衣紋、紗帽的雙翅在空中飛舞震動，一個橫掃妖魔鬼怪的鐘馗活生生地從畫面中呼嘯而來。鐘馗雙手執(zhí)笏直指前方，所指方向與目光相一致，使犀利的目光更添分量。黃慎雍正年間所作鐘馗圖，多是意氣風(fēng)發(fā)的壯年人形象，上官周描寫黃慎的詩句“碧眸雙炯倍精神”和黃慎所畫的鐘馗圖中雙目炯炯有神的鐘馗，簡直如出一人。另一件《鐘馗執(zhí)笏圖》（圖4，揚州市博物館藏），作于乾隆二十年，黃慎時年69歲，畫面上的鐘馗也已老矣，與雍正六年所畫的鐘馗除了年齡上的差別外，叱咤風(fēng)云的斗志依舊不減當(dāng)年。老鐘馗與壯年的鐘馗一樣的氣勢：呼嘯而來，橫掃天下妖魔鬼怪。民間傳說中的鐘馗不僅是捉鬼大帝，還是祈福之神——扶正揚善、迎喜降福。當(dāng)黃慎筆下的鐘馗是祈福之神時，畫面以“韻”勝，后天的補養(yǎng)修煉，更充實了先天的氣與韻?！剁娯竾Я駪蛲瘓D》（圖5，南京博物院藏，縱148.6cm，橫110.5cm，淡設(shè)色，作于雍正九年），畫中鐘馗氣勢非凡，但也神情慈善。已經(jīng)人性化的鐘馗，除了圓瞪的雙眼還帶有一點捉鬼大帝的神威外，剩下的全是人間老大爺?shù)拇认椤．嬅鏇]有一絲鬼氣，完全是一幅其樂融融的人間場景。鐘馗嚙食石榴，正與小童逗趣，右手朝前推伸，向著小童方向，笑呵呵地像叫小童別搶他的石榴；小童緊靠著鐘馗，目光緊盯著鐘馗手中的石榴，左手已經(jīng)拽著鐘馗的袖口，右手伸向石榴，急欲得之。畫面除了充分運用自己以草書入畫的精湛技法形成張力，用筆更是絕妙：蒼勁中有靈動，粗獷中藏細(xì)膩，內(nèi)在韻味更是滋潤凝重。和藹可親的鐘馗、天真淘氣的小童，動作與表情的互動躍然紙上。還有黃慎時年40歲所作《鐘馗酌妹圖》、時年51歲所作《捧瓶鐘馗圖》（圖6）等，畫中的鐘馗形象都是和藹可親的鄰家大爺。借畫言志，寫胸中抱負(fù)與伸張正義，是歷代文人畫家們喜愛鐘馗的初衷。黃慎是性情中人，其詩其畫，直接道白心聲。黃慎愛憎分明、除惡揚善的立場在鐘馗圖中一覽無余：鐘馗既是愛民的福神，又是驅(qū)魔的兇神。在鐘馗身上我們可以清晰地體會到黃慎所思、所需、所為，強烈體會到黃慎內(nèi)心深處的吶喊。畫到深情時，鐘馗就是他，他就是鐘馗，畫中的鐘馗已經(jīng)與黃慎合二為一，交融為一體！畫家在現(xiàn)實生活中不能主宰現(xiàn)實，但在丹青世界里畫家就是主宰畫面的造物主，一旦激情爆發(fā)，他可以任意揮灑，借物抒懷。一個“豈肯居人后哉”的畫家，怎么可能在無奈中留下生命的空白？黃慎借鐘馗圖創(chuàng)作，恰到好處地彌補了自己無力扭轉(zhuǎn)乾坤的失意。

四、結(jié)語

藝由心生，畫乃心畫，心我與物我的交融，凝結(jié)成精神魂魄。“畫到情神飄沒處，更無真相有真魂?！盵11]黃慎的藝術(shù)一直形影不離地追隨著他的內(nèi)心。對底層百姓的愛心是黃慎藝術(shù)的主軸，“以寫我心”是黃慎的畫中之魂。吳冠中在《邂逅江湖》中說：“情的載體是畫面，畫面的效果離不開技，沒有技，空口說白話?！盵12]藝術(shù)心聲與藝術(shù)形式的結(jié)合是血脈貫通、心心相印的。黃慎在“詩、書、畫”三絕中，完成了一幅又一幅“以寫我心”的用意之作，輝煌地走完了自己的藝術(shù)生涯。貧苦的身世雖然饑寒交迫，但也使他涅槃重生，獲得了生命輪回的永恒！倘若黃慎選擇了仕途，或許只有一世輝煌，而民間畫家的藝術(shù)生涯卻成就了他的傳世不朽。

[1]（清）黃慎．蛟湖詩鈔：卷一：感懷[M]//卞孝萱．揚州八怪詩文集：第二集．南京：江蘇美術(shù)出版社,1987．

[2]（清）黃慎．蛟湖詩鈔：卷四[M]//卞孝萱．揚州八怪詩文集：第二集．南京：江蘇美術(shù)出版社,1987．

[3]（清）馬榮祖．蛟湖詩鈔：序[M]//卞孝萱．揚州八怪詩文集：第二集．南京： 江蘇美術(shù)出版社,1987．

[4]（清）黃慎．蛟湖詩鈔：卷一：感懷[M]//卞孝萱．揚州八怪詩文集：第二集．南京：江蘇美術(shù)出版社,1987．

[5]（清）清涼道人．聽雨軒筆記[M]//丘幼宣．一代畫圣黃慎研究．福州：福建教育出版社,2002．

[6]（清）黃慎．蛟湖詩鈔：卷一：雜言[M]//卞孝萱．揚州八怪詩文集：第二集．南京：江蘇美術(shù)出版社,1987．

[7]（清）黃慎．蛟湖詩鈔：卷一：行路難[M]//卞孝萱．揚州八怪詩文集：第二集．南京：江蘇美術(shù)出版社,1987．

[8]（清）許齊卓．癭瓢山人小傳[M]//卞孝萱．揚州八怪詩文集：第二集：南京：江蘇美術(shù)出版社,1987．

[9]（清）黃慎,羅聘．詩文書畫全集[M]// 曹惠民,陳伉．揚州八怪全書：第四卷．北京：中國言實出版社,2008．

[10]潘天壽．聽天閣畫談隨筆[M]//潘天壽．潘天壽美術(shù)文集．北京：人民美術(shù)出版社,1983．

[11](清)鄭板橋．鄭板橋集[M]上海：上海古籍出版社,1979．

[12]吳冠中．邂逅江湖[J]．美術(shù)，1999(07）．

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1003-9481（2016）06-0012-04

鄭涵（1980-），男，浙江寧波人，碩士,福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院教師，研究方向：設(shè)計學(xué)。