黃衛(wèi)星++張玉能

[摘 要]文字的構(gòu)成藝術(shù)不僅規(guī)定了中華民族的思維方式特征，也規(guī)定了中華美學(xué)精神的特征。漢字構(gòu)成藝術(shù)的六書規(guī)定了漢語母語寫作的意象特征，中國傳統(tǒng)詩學(xué)的意象論促進(jìn)了中華民族抒情文學(xué)的高度發(fā)達(dá)，使中國成為詩的王國。具體說來，漢字的六書構(gòu)成主要規(guī)定了漢語母語寫作的意象論規(guī)律，意象論在唐宋時代逐步發(fā)展成為意境論，促進(jìn)了詩歌藝術(shù)的高度發(fā)展。宋代以后意象論在市民經(jīng)濟(jì)的推動下逐步發(fā)展成為小說論、典型論。這種發(fā)展過程的深層原因就在于，漢字的六書構(gòu)成由象形、指事到會意、形聲，再到轉(zhuǎn)注、假借的轉(zhuǎn)換，形成了意象論到意境論再到典型論的發(fā)展，直接規(guī)制了漢語母語寫作的歷史發(fā)展進(jìn)程。

[關(guān)鍵詞]漢字；構(gòu)成藝術(shù)；六書；意象論；意境論；典型論

[中圖分類號]I0 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1671-8372（2016）03-0048-12

漢代文字學(xué)家許慎在《說文解字·敘》中把漢字的構(gòu)成法則歸納為六書：象形、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借[1]766-769。文字的六書構(gòu)成藝術(shù)不僅規(guī)定了中華民族的思維方式特征，也規(guī)定了中華民族美學(xué)精神的特征，還規(guī)定了漢語母語寫作的意象特征。

一、六書與漢語母語寫作的意象特征

中國傳統(tǒng)詩學(xué)的意象論促進(jìn)了中華民族抒情文學(xué)的高度發(fā)達(dá)，使中國成為詩的王國，而漢語母語寫作的敘事文學(xué)相對單薄，發(fā)展滯后。中國漢語母語寫作的這種意象性和抒情性特征與漢字的六書構(gòu)成藝術(shù)密切相關(guān)。

漢字是不同于表音文字的表意文字。表音文字一般割裂一個字（詞）的形、音、義三者，而主要以字母組合所形成的聲音來表達(dá)意義。然而，漢字卻是以方塊字組成一個形、音、義相統(tǒng)一的整體來表達(dá)意義，每一個漢字或者幾個漢字所組成的詞就構(gòu)成了一個形、音、義相統(tǒng)一的整體，它們大多，特別是象形字、指事字、會意字、形聲字，都能夠直接在人們的頭腦（意識）中喚起相應(yīng)的表象，即意象。而一般的表音文字卻要通過聲音的中介間接地喚起約定俗成的表象，因而表音文字似乎是必須通過理性的理解才能夠形成相應(yīng)的意象，這樣就形成了西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的邏各斯中心主義和語音中心主義。因此，盡管所有語言的字（詞）都能夠喚起相應(yīng)的表象，即具有意象性，但是，作為表意文字的漢字具有直接的、迅捷的意象性，它比其他一切以字母標(biāo)示的表音文字都具有更加突出、鮮明、強(qiáng)烈的意象性。漢字的造字過程和構(gòu)成藝術(shù)（六書），也就必然地決定了漢字的直接、迅捷的意象性。

許慎在《說文解字·敘》中，就漢字的造字過程和六書構(gòu)成藝術(shù)寫道：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏，結(jié)繩為治，而統(tǒng)其事，庶業(yè)其緐，飾偽萌生。黃帝之史倉頡，見鳥獸蹏迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契，百工以乂，萬品一察，蓋取諸夬，夬揚(yáng)于王庭。言文者宣教明化于王者朝廷，君子所以施祿及下，居德則忌也。倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其后形聲相益，即謂之字。文者物象之本，字者言孳乳寖多也?！盵1]766以上所述的倉頡造字經(jīng)過，難免存有夸飾成分，不過總體上來看應(yīng)該是符合事實的。一般來說，文字來源于圖畫文字、結(jié)繩記事、刻契記事，逐漸進(jìn)化到真正的文字，世界上最初的文字都是象形的，即模仿現(xiàn)實事物的物像而造出字形，也可能受到鳥跡、龜文、野獸蹄跡等等啟發(fā)。后來，一部分象形文字演化為字母或者音節(jié)所組成的文字，從而形成了表音文字和表意文字兩大系統(tǒng)。而漢字卻隨著自然經(jīng)濟(jì)和家族宗法制度的生產(chǎn)方式和生活方式的固定而延續(xù)下來，成為至今仍然具有強(qiáng)大生命力的表意文字。漢字的造字法或者構(gòu)成藝術(shù)，經(jīng)過漢代以后許多文字學(xué)家、歷史學(xué)家、文獻(xiàn)學(xué)家的整理，形成了所謂象形、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借之六書。當(dāng)代著名文字學(xué)家楊樹達(dá)認(rèn)為：“人類既作，厥有語言。然語言聲出即消，不能垂久行遠(yuǎn)，欲彌此缺，文字乃生。文字之作，不由于一人，（荀子曰：‘作書者眾矣，是其證也。）亦不局于一地，各憑意匠為之，初非有定則也。六書之起，乃后人尋繹文字，得其條理，為之類別焉爾。核實言之，文字之制造在先，六書之分類在后，非先有六書定則，而后造文字也?！盵2]13因此，漢字的創(chuàng)造經(jīng)過了一個漫長的實踐過程。這個實踐過程開始于倉頡造字，到黃帝時代以文字教育后代，再到班固、劉歆、許慎等人逐漸由朦朧到清晰地總結(jié)出來所謂六書的漢字造字法則或者構(gòu)成藝術(shù)，漢字構(gòu)成藝術(shù)或者造字法則的六書就成為了解漢字特征的一條主要途徑。由漢字的六書我們可以看到漢字的根本特征，即以表意為主要方面而組成形、音、義的有機(jī)統(tǒng)一整體，它集中表現(xiàn)在漢字的意象性上。

許慎在《說文解字·敘》中這樣論述六書：“周禮，八歲入小學(xué)，保氏教國子，先以六書。一曰指事。指事者，視而可識，察而可見，上、下是也。二曰象形。象形者，畫成其物，隨體詰詘，日、月是也。三曰形聲。形聲者，以事為名，取譬相成，江、河是也。四曰會意。會意者，比類合誼，以見指撝，武、信是也。五曰轉(zhuǎn)注。轉(zhuǎn)注者，建類一首，同意相受，考、老是也。六曰假借。假借者，本無其字，依聲托事，令、長是也?！盵1]766楊樹達(dá)引述明代學(xué)者楊慎和清代學(xué)者戴震的觀點(diǎn)，認(rèn)為六書中象形、指事、會意、形聲四書為經(jīng)，是字之體，轉(zhuǎn)注、假借二書為緯，是字之用。他還認(rèn)為，“象形、指事二書謂之文?！薄皶?、形聲二書謂之字?！辈⑶艺J(rèn)為，六書就發(fā)生之次序為言，應(yīng)該以象形為第一[2]14-18。所以中國漢字是以象形為最早和最基礎(chǔ)的表意文字，它的最主要的造字法則是象形、指事、會意、形聲四書，而這四書都是具有極強(qiáng)的意象性的，它們一起使?jié)h字可以在文字使用者的意念之中喚起豐富、鮮明、生動的意象（表象）。

象形是表意漢字最基本的造字法則和構(gòu)成藝術(shù)。我們認(rèn)為下述觀點(diǎn)是比較合理的：文字的產(chǎn)生，首先是從記事開始的，父權(quán)氏族部落中的社會分工，有了“吏”和“祝”，這是輔佐部落首領(lǐng)的兩大職權(quán)人物，“吏”，是記事的意思，“?！?，是主管祈禱祭祀的意思。記事官要記錄部落發(fā)生的大事，如戰(zhàn)爭、災(zāi)禍、慶典、婚媾等，還要記錄群體的勞動和分配、祭祀和占卜等。在文字形成以前，他們便采取了以結(jié)繩記事為主的各種記事手段：主要有結(jié)繩記事、積石記事、刻畫記事、巖畫（圖畫）記事等。這些記事活動，由于過于簡單，不能適應(yīng)發(fā)展著的社會所需，它必然發(fā)展為文字的創(chuàng)造。因此，漢字的最早造字方法和法則似乎就應(yīng)該是象形，其次就是指事。凡是隨著人類發(fā)展正常形成的原始文字，最初都是從象形文字開始的。如古埃及最早產(chǎn)生了圖畫文字，第一王朝時期發(fā)展為象形的表詞文字和輔音符號相結(jié)合的文字；古老的蘇美爾文字也是象形的表詞文字；再如克里特人的象形文字等。不過他們的文字逐步發(fā)展轉(zhuǎn)化為表音文字后，又演變?yōu)橐羲刈帜?。只有中國的文字，是沿著剛產(chǎn)生時期的古文字特點(diǎn)一脈相承，在象形字的基礎(chǔ)上或分解，或組合，衍生出表意字和形聲組合字，演化為現(xiàn)代漢文字和現(xiàn)代漢字的書體。而且中國漢字的發(fā)展在固有的優(yōu)點(diǎn)和前提下，仍然向著更加簡明、科學(xué)合理的方向繼續(xù)發(fā)展。中國漢字最早的造字法是以象形為主的造字法，第一次官方造字時期，除少數(shù)的特殊符號演變而來的符號文字以外，幾乎都是象形字。漢字象形字，是以描畫物類的形象特征或部分形象特征而創(chuàng)造的單音節(jié)表詞符號。它起源于記事巖畫、地畫和所謂的“圖畫文字”，部分的族徽和圖騰文字也具備象形文字的特征[3]7.109

因此，漢字的象形字和象形的造字法則或者構(gòu)成藝術(shù)及其象形表意的基本特征，就賦予了漢字直接、迅捷、強(qiáng)烈的意象性。許許多多的漢字象形字，不論是獨(dú)體成字為詞，或者是作為指事字、會意字、形聲字的造字字根，還是成為轉(zhuǎn)注字和假借字的本義字，都給接受者帶來極強(qiáng)烈的意象性，可以在他們的頭腦（意識）中引起或喚起豐富、鮮明、生動的意象（表象）。因此，作為至今仍然具有強(qiáng)大生命力的唯一表意文字，漢字的意象性是世界上一切文字中獨(dú)具特色的，源遠(yuǎn)流長的，可持續(xù)發(fā)展的。文學(xué)是語言的藝術(shù)，而文字則是語言的物質(zhì)固定者和物質(zhì)承載者，因此文字必然又是語言藝術(shù)的最主要的承載者和傳播者。正是有了文字，民間的口頭文學(xué)才得以記錄和傳揚(yáng)，避免了年久失傳和歧義紛呈。因此，離開了文字的記載，文學(xué)幾乎不可能正常進(jìn)入寫作創(chuàng)造、閱讀接受和傳播影響的通道。正是漢字的意象性特征，決定了漢語母語寫作和漢語文學(xué)的意象性根本性質(zhì)，也就形成了中國文學(xué)發(fā)展史上的意象論[4]。這種意象論的變化發(fā)展，不僅決定了中國文學(xué)的意象性和抒情性特質(zhì)，也決定了中國文學(xué)中敘事文學(xué)的發(fā)展遲緩滯后。

二、六書與意境論

漢字的六書構(gòu)成藝術(shù)決定了漢語母語寫作的意象性，這種意象性又決定了漢語文學(xué)的意象性和抒情性，從而形成了漢語文學(xué)的抒情詩歌發(fā)達(dá)繁榮的局面，因此，隨著漢字造字六書的總結(jié)和傳授，逐步形成了中國傳統(tǒng)詩學(xué)的意象論，意象論在唐代逐步發(fā)展成為意境論，促進(jìn)了抒情詩歌藝術(shù)的高度發(fā)展。

眾所周知，漢字六書構(gòu)成藝術(shù)和漢語詩學(xué)的概括，都與漢代的經(jīng)學(xué)發(fā)展密切相關(guān)。一般而論，中國傳統(tǒng)文化中的經(jīng)學(xué)，就是指儒家經(jīng)典的傳播、注解、闡釋、研究的學(xué)問或者學(xué)術(shù)。漢代經(jīng)學(xué)是中國傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)的確立時期。相傳，春秋末年（公元前6世紀(jì)至公元前5世紀(jì)），儒家始祖孔子在周游列國的從政活動失敗后，回歸魯國故里，開館授徒，編訂和整理了周代流傳下來的文獻(xiàn)，并根據(jù)魯國史實編寫了《春秋》，作為教材，形成了六經(jīng)，即《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》。秦始皇統(tǒng)一中國以后，焚書坑儒，六經(jīng)除了《易經(jīng)》之外，幾乎毀于一旦。漢高祖劉邦以馬上得天下，并不重視儒家經(jīng)典，但在文景時期，統(tǒng)治者日益意識到儒家經(jīng)典的作用，開始收集民間獻(xiàn)書和古籍文獻(xiàn)，也有一些先秦遺留的博士和儒生口述默誦六經(jīng)，或以漢代流行的隸書抄錄六經(jīng)。這些口述、傳抄的儒家經(jīng)文就被稱為今文經(jīng)。漢景帝末年，魯恭王毀孔子舊屋，興建王府，從墻壁夾縫中發(fā)現(xiàn)一批經(jīng)典；漢武帝時，河間獻(xiàn)王劉德收集了一些散失民間的《周官》等經(jīng)典文獻(xiàn)；漢宣帝時又有人從破舊老宅中獲得幾篇《尚書》。這些典籍文獻(xiàn)主要是以秦朝“書同文”之前的古文字書寫，與當(dāng)時流傳的《詩》《書》《禮》《易》《春秋》五經(jīng)，在字?jǐn)?shù)、篇數(shù)、內(nèi)容上都不相同，它們就被稱為古文經(jīng)。漢武帝即位后，為了強(qiáng)化中央集權(quán)統(tǒng)治，統(tǒng)一意識形態(tài)和世界觀、價值觀，采納董仲舒的建議，罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)，設(shè)立五經(jīng)博士，儒學(xué)經(jīng)典得到官方尊崇。所謂五經(jīng)就是除開已佚失的《樂》以外的《詩》《書》《禮》《易》《春秋》五種儒家典籍之總稱。自此，五經(jīng)成為至高無上的法定經(jīng)典，也成為士子干祿求仕的必讀經(jīng)典。同時，形成了以傳授、注解、研習(xí)、解釋五經(jīng)為業(yè)的漢代儒生。漢代經(jīng)學(xué)在繼承和發(fā)展先秦儒學(xué)的基礎(chǔ)上確立了經(jīng)學(xué)，被稱為“漢學(xué)”?！跋惹貢r期只是經(jīng)學(xué)思想的醞釀期和發(fā)生期，嚴(yán)格說來，儒家經(jīng)學(xué)只有在漢代被立于官學(xué)，成為官方的意識形態(tài)后才得以正式確立?！盵5]3西漢主要流傳今文經(jīng)學(xué)。今文經(jīng)學(xué)主要是闡發(fā)孔子思想的微言大義，以春秋公羊?qū)W為正宗。以董仲舒和公孫弘為代表的春秋公羊?qū)W，以“天人感應(yīng)”之學(xué)闡發(fā)的微言大義主要有大一統(tǒng)、大居正、大復(fù)仇、通三統(tǒng)、統(tǒng)三世、更化改制、興禮誅賊等。這些微言大義適應(yīng)了漢武帝實現(xiàn)大一統(tǒng)的政治需要，受到西漢朝廷的尊崇，成為西漢時代經(jīng)學(xué)的主導(dǎo)流派。到西漢后期今文經(jīng)學(xué)出現(xiàn)了兩種趨勢：一方面今文經(jīng)學(xué)被立為官學(xué)以后注重師法、家法，形成了難以統(tǒng)一的不同派別，大興門戶之見，導(dǎo)致了抱殘守缺、僵化保守的弊??；另一方面，經(jīng)過董仲舒對《春秋公羊傳》中災(zāi)異、符瑞、天人感應(yīng)的闡發(fā)努力，今文經(jīng)學(xué)形成了以陰陽災(zāi)異說經(jīng)的習(xí)慣，導(dǎo)致讖緯迷信之學(xué)泛濫，進(jìn)而經(jīng)過統(tǒng)治者的提倡，今文經(jīng)學(xué)就日益神學(xué)化了。緣于此，西漢中期早已開始在民間傳授的古文經(jīng)學(xué)趁勢興起，從而產(chǎn)生了所謂“今古文經(jīng)學(xué)之爭”。今文經(jīng)學(xué)重點(diǎn)關(guān)注政治哲學(xué)和歷史哲學(xué)，而古文經(jīng)學(xué)則重點(diǎn)關(guān)注歷史史料學(xué)和語言學(xué)。古文經(jīng)學(xué)最早興起于《春秋谷梁傳》，經(jīng)過不斷努力和爭辯，西漢后期終被立為博士。劉歆在王莽篡權(quán)時期不遺余力地鼓吹古文經(jīng)學(xué)，終于將之立為新朝博士。東漢時期，一直活躍于民間的古文經(jīng)學(xué)，影響日益擴(kuò)大，在漫長的“今古文經(jīng)學(xué)之爭”中，古文經(jīng)學(xué)取得了最后的勝利。東漢出現(xiàn)了一些卓有成就的古文經(jīng)學(xué)大師，如賈逵、許慎、馬融、服虔、盧植等，授徒眾多，成績斐然。以致東漢初年（公元79年）由官方召開的白虎觀會議也不得不請古文經(jīng)學(xué)家參加，以求今古文經(jīng)學(xué)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。班固所寫《白虎通道德論》（即《白虎通義》，簡稱《白虎通》），以今文經(jīng)學(xué)為基礎(chǔ)，初步統(tǒng)一了漢代經(jīng)學(xué)。東漢末年，鄭玄集古文經(jīng)學(xué)之大成，汲取眾家之長，皓首窮經(jīng)，全面總結(jié)今古文經(jīng)學(xué)，成一家之言。鄭玄之學(xué)以此興盛，從而終結(jié)了“今古文經(jīng)學(xué)之爭”，不僅今文經(jīng)學(xué)逐漸銷聲匿跡，漢代經(jīng)學(xué)也由盛極而衰。

正是在這個“今古文經(jīng)學(xué)之爭”的過程中，語言文字訓(xùn)詁之學(xué)和闡釋《詩經(jīng)》的詩學(xué)脫穎而出，成為漢字母語寫作的重要理論依據(jù)，也為中國傳統(tǒng)美學(xué)思想和文論思想奠定了重要基礎(chǔ)?！吨袊?jīng)學(xué)思想史》指出：“古文經(jīng)學(xué)在今文經(jīng)學(xué)流行之后，借鑒新發(fā)現(xiàn)的古文經(jīng)，順應(yīng)時代對文化和學(xué)術(shù)發(fā)展的新要求，以實事求是的態(tài)度和精神專注于經(jīng)文的釋義，于是文字訓(xùn)詁之學(xué)在東漢古文經(jīng)學(xué)這里得到了空前的發(fā)展。流傳至今的最為著名的就是許慎的《說文解字》和鄭玄的《三禮注》。鄭玄的《三禮注》是漢代訓(xùn)詁的頂峰之作，而許慎的《說文解字》則是中華文明史上第一部字典。在《說文解字》中許慎系統(tǒng)地總結(jié)了漢字形成的‘六書說，對漢字進(jìn)行了全面的闡釋，對于中國漢字的定型和發(fā)展起到了決定性的作用，而且對于運(yùn)用漢字寫作和思維表達(dá)方式都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。訓(xùn)詁學(xué)不僅僅是屬于文字學(xué)，而且還是經(jīng)典闡釋學(xué)的表現(xiàn)方式，是一種文化詮釋學(xué)。”[5]32-33《中華文明史》指出：“早在先秦時代，就已經(jīng)有了解釋古代文獻(xiàn)語義的傳注資料。例如，《國語·周語》中晉國的叔向解釋《詩·周頌·昊天有成命》‘夙夜基命宥密，于緝熙熙亶厥心，肆其靖之這幾句話時說：‘夙夜，恭也?；?，始也。命，信也。宥，寬也。密，寧也。緝，明也。熙，廣也。亶，厚也。肆，固也。靖，龢也。這就是利用當(dāng)代讀者能夠理解的詞，去對應(yīng)為時久遠(yuǎn)的古詞、難詞、方言詞，從而溝通讀者與作者，使讀者理解古代文獻(xiàn)的思想內(nèi)容。這種工作，到了漢代，隨著古文經(jīng)學(xué)發(fā)展起來，因《毛詩詁訓(xùn)傳》與《爾雅》的《釋詁》《釋訓(xùn)》兩篇而名為‘訓(xùn)詁。訓(xùn)詁是漢代宮廷承認(rèn)的一種附庸于經(jīng)學(xué)的語文工作?！薄睹娫b訓(xùn)傳》，開系統(tǒng)訓(xùn)詁工作之先河[6]424。《毛詩》是研究我國古代第一部詩歌總集《詩經(jīng)》的著作。相傳研究《詩經(jīng)》的有齊、魯、韓、毛四家，但是，三家已失傳，獨(dú)有《毛詩》流傳至今。魯、齊、韓之《詩經(jīng)》屬今文經(jīng)學(xué)派，曾立于官學(xué)，卻都相繼佚失。魯人毛亨（大毛公）、趙人毛萇（小毛公）所傳之《詩經(jīng)》，為《毛詩》，屬古文經(jīng)學(xué)派?！睹姟放d盛于西漢末年，取代三家而廣為流傳?！睹姟吩谠娙倨锥加幸黄忸}的序言，被稱為《小序》。《毛詩大序》似乎是《毛詩》的一篇講解、闡述《詩經(jīng)》的總序。作者不詳，大約寫成于西漢，據(jù)傳經(jīng)過東漢古文經(jīng)學(xué)家衛(wèi)宏修改。清代《四庫全書總目》認(rèn)為，序首二語，即《關(guān)雎》題解的小序，為毛萇以前經(jīng)師所傳。小序之后的大序，為毛萇以下弟子所附?！睹娦颉吩唬骸霸娬撸局?，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永（詠）歌之，永（詠）歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！边@是中國美學(xué)思想史和中國詩學(xué)史上最為明確地揭示詩（詩歌、音樂、舞蹈合為一體）的本質(zhì)在于情感的論述。它還把這種抒發(fā)情志的詩與社會國家的治亂興亡聯(lián)系起來，第一次明確地闡述了詩的審美功能和社會功能?！睹娦颉方又f：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！盵7]130由此可見，漢代古文經(jīng)學(xué)家所概括總結(jié)的漢字的構(gòu)成藝術(shù)和訓(xùn)詁傳注的理論，把中國詩學(xué)的意象論初步確立起來了，規(guī)定和制約了中國古代文學(xué)的發(fā)展總趨勢，揭示了漢字母語寫作的意象性和抒情性特質(zhì)和特征。

從文學(xué)發(fā)展史來看，一部中國文學(xué)史幾乎就是一部詩歌藝術(shù)發(fā)展史。漢字所記載的中國古代文學(xué)史，主要就是詩歌，尤其是抒情詩的演化發(fā)展史。

中國上古神話傳說一般都比較簡略明了，不像古希臘羅馬神話傳說那樣系統(tǒng)、完整、長篇，往往是幾句精煉概括的文字就表述完了，比如盤古開天地、女媧補(bǔ)天、夸父逐日、愚公移山、精衛(wèi)填海、逐鹿中原等等。此后，漢字母語寫作的絕大部分都是詩歌。先秦時代的第一部漢字母語寫作的詩歌總集《詩三百篇（詩經(jīng)）》，其中“國風(fēng)”主要是各地民間抒情詩歌，表達(dá)了中原各地人民的愛情、勞作、快樂、怨艾、憤懣；“小雅”大多是朝廷公卿大夫等抒發(fā)個人情懷的作品，也有一些表達(dá)厭惡戰(zhàn)爭和勞役之苦的作品；“大雅”主要是西周王室貴族的歌功頌德詩歌，大多為歌頌周王室祖先乃至武王、宣王的豐功偉績，少數(shù)詩篇也反映了周朝末年的暴虐昏亂和衰敗危機(jī)。

戰(zhàn)國時代的《楚辭》是中國南方抒情詩歌的總集，它最重要的作品就是愛國詩人、楚國三閭大夫屈原的《離騷》《九歌》《九章》《天問》《遠(yuǎn)游》《卜居》《漁父》。其他還有宋玉的《九辯》《招魂》，景差的《大招》，后來又包括了一些漢代詩人的作品，如賈誼的《惜誓》，淮南小山的《招隱士》，東方朔的《七諫》，嚴(yán)忌的《哀時命》，王褒的《九懷》，劉向的《九嘆》等等。漢代詩歌繼承了《詩經(jīng)》《楚辭》的優(yōu)秀傳統(tǒng)，從民歌謠諺到詩人創(chuàng)作、從樂府歌辭到文人賦詩（所謂“古詩”的代表作是《古詩十九首》）、從四言詩到五言詩、從楚騷體到七言體、從敘事詩到抒情詩，不斷演化，形成了以抒情詩為主的詩歌主流。即使是以時代為標(biāo)示的“漢賦”，也是逐步形成了抒情的主流。漢賦一般分為騷體賦、大賦、小賦。賈誼的《吊屈原賦》《鵬鳥賦》是騷體賦代表作，它上承屈原《九章》和《天問》之遺風(fēng)，繼續(xù)句中加“兮”，結(jié)合四言和散句，以抒情言志為主，漢初60年騷體賦頗為流行。大賦，即所謂散體大賦，規(guī)模巨大，結(jié)構(gòu)恢宏，氣勢磅礴，語匯華麗，動輒成千上萬言，適應(yīng)了漢代國力強(qiáng)盛、好大喜功的世風(fēng)氣象。大賦高手有西漢的賈誼、枚乘、司馬相如、揚(yáng)雄，東漢的班固、張衡等。小賦不似大賦那樣篇幅冗長、辭藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感，而是篇幅較小、文采清麗、譏諷時事、抒情詠物，不僅賦體文采依舊，而且篇章短小精悍，小賦行家有趙壹、蔡邕、禰衡等。

唐代是詩的時代，唐詩是中華民族漢字母語寫作的瑰寶?！俺跆扑慕堋蓖醪?、楊炯、盧照鄰、駱賓王，一掃題材狹窄、辭藻華麗的南朝詩風(fēng)，走出臺閣，面向關(guān)山塞漠，氣勢雄偉，襟懷開闊。他們創(chuàng)制詩體，定型了五七言律詩體式，這種講求平仄、押韻、對偶的近體詩，深刻影響了中國古代詩歌的發(fā)展。初唐后期的陳子昂和張若虛開啟盛唐詩風(fēng)。陳子昂的《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！痹诓挥龅谋瘣碇校耐凶孕?，蘊(yùn)含抱負(fù)，情懷壯偉，孤獨(dú)偉大，敢為人先。張若虛的《春江花月夜》，月夜春江，明麗純美，意境雋永，情思濃烈，哲理深刻，音調(diào)婉轉(zhuǎn)，韻味無窮。盛唐之音，唐詩巔峰，群星璀璨，交相輝映。王維、孟浩然善表山水田園之美，抒發(fā)天人合一、寧靜平和、協(xié)調(diào)心境。王維之詩，詩情畫意，詩中有畫，生機(jī)蓬勃?！渡骄忧镪浴罚骸翱丈叫掠旰螅鞖馔韥砬?。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！比缭娙绠嫞缱砣绨V。王維好禪佛，寧靜寓禪意，濃郁世間情。他的《送元二使安西》，深情惜別，曲成《陽關(guān)三疊》，千古傳唱。孟浩然惜墨如金，山水情趣，田園秀美?！哆^故人莊》，做客田家，喜不自禁，農(nóng)舍恬靜，友情真摯，生活意味，回味無盡?！洞簳浴分?，春日明媚，靜美舒暢，惜春情深?！端藿ǖ陆罚骸耙浦鄄礋熶?，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人?！鼻樗柬嵨?，淡淡鄉(xiāng)愁。盛唐邊塞詩人，王昌齡、高適、岑參、祖詠，親炙邊塞壯麗景色，向往邊塞建功立業(yè)。山河壯美，雄奇瑰麗，保家衛(wèi)國，軍人奔放，豪邁情懷，揮寫自如，淋漓盡致。盛唐李白，人稱詩仙，性格豪邁，感情奔放，無拘無束，抱負(fù)不凡，自信自強(qiáng)，神采飛揚(yáng)，建功立業(yè)。詩藝多端，古體樂府，創(chuàng)新高度；七言絕句，比肩昌齡，冠絕唐代。李白之詩，如黃河之水，奔騰千里，一瀉而下，想象變幻瑰奇，意象明麗清新，色彩鮮艷燦爛?！霸娛ァ倍鸥?，有“致君堯舜”的抱負(fù)，卻窮愁潦倒一生，體察民眾的疾苦，恰逢安史之亂，流離轉(zhuǎn)徙，生離死別，《北征》《三吏》《三別》諸篇堪稱“詩史”?！洞和贰兜菢恰贰兜窃狸枠恰罚辣M自身坎坷，歌吟百姓苦難，家國之痛，個人悲哀，融為一體?！叭竹R關(guān)山北，憑軒涕泗流”“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，身世之痛，家國之悲，百感交集。杜甫李白，風(fēng)格不同：李白感情噴涌而出，杜甫反復(fù)詠嘆；李白想象瑰奇，杜甫寫實入微；李白奔放飄逸，杜甫沉郁頓挫。中唐詩歌走向多元，流派紛呈。韓愈、孟郊一類，另辟蹊徑，追求怪奇之美，偏重主觀情懷，突破律體約束，散文句式入詩。其中李賀，人稱“詩鬼”，靈心善感，天才早夭。其詩充滿青春樂趣，五彩繽紛，人生感悟，寥落悲哀，遲暮之感，相互交織；想象豐富怪奇，意象斑斕，組合密集。白居易、元稹的詩派，人稱“新樂府”。白居易主張“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。新樂府詩人，關(guān)心國家，抨擊黑暗，同情生民疾苦。白居易的《賣炭翁》等新樂府，通俗易懂，婦孺皆知。白居易的長篇歌行《長恨歌》和《琵琶行》已成千古膾炙人口之篇。晚唐詩風(fēng)大變，詩人銷蝕改革銳氣，走向自我世界。這一時期的詠史詩成就突出，杜牧、許渾為其代表。杜牧的詠史詩，融歷史思索與現(xiàn)實感慨于一爐，歷史感和現(xiàn)實感融為一體，流利自然形象和感慨蒼茫嘆息融會貫通。晚唐詩人李商隱，詩藝成就最高。盛唐意境，意象玲瓏、無跡可尋，爐火純青，又一高峰。李商隱，文化素養(yǎng)深厚，才華絕世驚人，其詩美朦朧幽約，令人回味無窮。他的愛情詩深情綿邈，隱約迷離，刻骨銘心，不易索解。他的《無題詩》，情思流動而跳躍不定，意象非常理可解，意旨朦朧而情思可感，象外之象發(fā)人深思，言外之意層出不窮，達(dá)到出神入化的境界，為唐詩發(fā)展之殿軍。

宋代是詞的時代，宋詞是中華民族詩歌王國的又一顆璀璨明珠。面對唐代詩歌的高峰迭起，宋代詩人必須別開洞天，另辟蹊徑，否則就不可能逃脫唐詩的窠臼，更無法超越唐詩的巔峰。詞來源于民間，肇始于唐朝，興盛于五代，盛于兩宋。宋代城市擴(kuò)展，物質(zhì)生活豐富，商品經(jīng)濟(jì)繁榮，鄉(xiāng)紳、士大夫和市民百姓更加強(qiáng)烈追求也精神文化生活。宋代詩人在唐代詩人填詞創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，不以皇室御用工具和統(tǒng)治者玩物為目的，而開創(chuàng)一代“詩余”新風(fēng)，而且將新詞詩體推上了政治舞臺。宋代皇帝無不愛詞，宋朝大臣都是詞家，不僅范仲淹、王安石、司馬光、蘇軾等為官之士都是詞壇翹楚，而且深閨名媛李清照等也位列一代詞宗，無論豪放婉約，同昭日月，名垂千古。宋詞橫掃宋詩散文化、議論化、味同嚼蠟之陳詞濫調(diào)，完美結(jié)合抒情寫景，情以景生，景寓深情，情景交融，韻味悠遠(yuǎn)。宋代詞人演化唐五代小令為詞闋的中調(diào)和長調(diào)，曲折動宕，開闔交變，情景貫融，細(xì)致入微，具體巧妙，不遜唐詩意蘊(yùn)風(fēng)采。宋詞還擅長翻新比興，微妙細(xì)致，出奇制勝，深寓復(fù)雜隱幽情感于景物之中，托物起興，常以香草美人寄托政治感慨，比類聯(lián)翩，發(fā)人幽思，感人至深。宋詞風(fēng)格多樣，爭奇斗艷，名家輩出，意象連綿，意境深邃。宋詞抒發(fā)感情，宣示性靈，世人評為“詩莊詞媚”，崇尚婉約，然而，時事變遷，生活變化，詞的題材擴(kuò)大，藝術(shù)個性彰顯，藝術(shù)手法多樣，宋詞逐漸不拘泥于婉約和豪放兩大風(fēng)格，真率明朗、高曠清雄、典雅精工、騷雅清勁、密麗險澀，風(fēng)采競呈，格調(diào)各異，奇異紛現(xiàn)。

元曲是中華民族漢字母語寫作文化寶庫的一朵奇葩，思想內(nèi)容和藝術(shù)成就都堪稱一枝獨(dú)秀，與唐詩宋詞三足鼎立，聳立起中國文學(xué)史和漢語抒情文學(xué)的三座豐碑。元曲鼎盛于元代，故名曰元曲。一般而言，元曲為元代雜劇和散曲之合稱，散曲是元代文人漢字母語寫作的主體，由于元雜劇的成績斐然，影響深遠(yuǎn)，大大超過散曲，也有文學(xué)史家單指雜劇為元曲，“元代戲曲”簡稱元曲。其實，元雜劇也是在元散曲及其套曲的基礎(chǔ)上創(chuàng)制而成。散曲（小令、套曲）雖有定格，卻不死板，可以破格加襯字，某些曲牌還可增句，通行平仄通押韻律，格律更加靈活，不似唐詩宋詞那么拘謹(jǐn)死板。元曲是漢字母語寫作的“一代天驕文學(xué)”，題材豐富多彩，視野寬廣闊大，生活反映廣泛、鮮明、生動，人物形象具體、獨(dú)特、感人，語言通俗、凝練、易懂，是漢字母語寫作文化寶庫的遺產(chǎn)瑰寶。關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸號稱“元曲四大家”。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”。白樸的《天凈沙·秋》：“孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點(diǎn)飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。”意象疊加，意境深永，別具一格，凸顯漢字表意奇技，盡表漢語聲調(diào)韻律，淋漓酣暢、潑辣直白、詼諧風(fēng)趣、熱烈尖銳、富于動感，以俗破雅，以俗成趣，語言自由活潑，充滿活力。描繪和書寫的對象不限美丑雅俗，表現(xiàn)力豐富寬廣，備受文人青睞，成為元代文學(xué)成績最高的體裁之一。

明清時期，中國進(jìn)入古代封建社會晚期，相對以前而言，商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展起來，統(tǒng)治階級和士大夫階層的生活日益享樂化、奢靡化，在宋元時代的雜劇、民間戲曲的基礎(chǔ)上，戲曲便更加有了發(fā)展的便利條件。明初，南戲已經(jīng)逐步流布到東南沿海各地，同時向內(nèi)地和西南擴(kuò)展，到明代萬歷年間，南戲聲腔已經(jīng)廣布全國，尤其是昆曲受到士大夫的垂青，從而廣為流傳。雜劇雖然日益縮減發(fā)展勢頭，然而仍然長期流傳在北方民間。明中葉以后，以民間小曲為基礎(chǔ)，北方各地逐漸形成弦索和梆子的新聲腔，對后來清代戲曲影響極大。清王朝建立以后，上述這些戲曲聲腔在全國各地流播繁衍，形成了形態(tài)各異的新型地方戲曲，演化出中國戲劇文化的壯觀景象。此外，士大夫官吏和文人推波助瀾也促進(jìn)了明清戲曲的繁榮興盛。明代以后許多士大夫迷戀戲曲，縱情享受，沉溺聲色。比如，明末著名文人張岱自稱一生“好精舍，好美婢，好孌童，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹”（《瑯?gòu)治募肪砦濉蹲宰髂怪俱憽罚?。明清時代還風(fēng)行文人串戲，例如，屠隆“每劇場，輒闌入群優(yōu)中作技”（沈德符《顧曲雜言·曇花記》），湯顯祖“自掐檀槽教小伶”（《醉答東君二首》之一），甚至有些文人不熱心科舉，卻身躬排場，尋歡作樂。明朝陳琬的《曠園雜記》記載，嘉靖四年（1525年）有一位解元周詩，鄉(xiāng)試發(fā)榜時他不去省門看榜，卻在戲園演戲，“門外呼周解元聲百沸，周若弗聞，歌竟，下場始?xì)w。”明清時期也有很多文人，如李開先、屠隆、屠沖暘、沈璟、張岱、阮大鋮、冒辟疆、查繼佐、李漁、尤侗等都養(yǎng)有家庭戲班。甚至還有官府養(yǎng)戲子者，一度成風(fēng)，朝廷不得不發(fā)布禁令。清嘉慶四年（1799年）皇帝諭旨曰：“聞近年各省督撫兩司署內(nèi)教演優(yōu)人之事……俱不許自養(yǎng)戲班?！保ㄇ濉っ髁恋染帯吨袠姓肌肪硎敖睢睏l）清代小說《歧路燈》第九十五回也寫到，開封巡撫說：“近日訪得不肖州縣，竟有豢養(yǎng)戲班以圖自娛者?！币虼耍髑鍍纱楷F(xiàn)了不少文人戲曲作家，他們所創(chuàng)作的作品數(shù)量相當(dāng)可觀，促進(jìn)了戲曲繁榮。明清文人，不像元雜劇作家那樣為了口腹之虞而創(chuàng)作戲曲，主要是興之所至，游戲辭藻，播玩音律，吟詠歌唱，寄情寓意。因此，明清戲曲的意象性和抒情性也是相當(dāng)突出的，甚至可以說，明清戲曲仍然與唐詩、宋詞、元曲一脈相承，是把詩詞曲戲劇化，創(chuàng)作出來的就是詩體劇或者劇體詩。這與西方近代以來廣泛流傳的散文體的話劇是大相徑庭的，所以五四新文化運(yùn)動以后西方話劇傳入中國被稱為“文明戲”，后來改稱為“話劇”，以區(qū)別于中國的戲曲。

從傳統(tǒng)美學(xué)和文論來看，漢語母語寫作的美學(xué)和文論思想的表達(dá)就是在意象論中生發(fā)出意境論，在唐代趨于成形，到清末臻于完善。從《周易·系辭上》來看，中華民族的“象思維”就在漢字“六書”構(gòu)成藝術(shù)的基礎(chǔ)上已經(jīng)確立，并為中國傳統(tǒng)詩學(xué)的意象論和意境論奠定了基礎(chǔ)。《周易·系辭上》曰：“子曰：書不盡言，言不盡意；然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！盵8]134三國時魏國玄學(xué)家王弼在《周易例略·明象》之中進(jìn)一步論述了言意象三者的關(guān)系，提出了“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！睆亩选耙狻弊鳛橹行模阜Q為“言”和“象”之外的旨?xì)w，就已經(jīng)有了“象外之象”“言外之旨”“虛實相生”“境生象外”的意思在內(nèi)。到了南朝梁代的劉勰在《文心雕龍·神思》中指出：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！庇衷凇段男牡颀垺る[秀》中提出了“文外之重旨”“義主文外，秘響傍通”“深文隱蔚，余味曲包”等與意境相關(guān)的問題。他說：“夫心術(shù)之動遠(yuǎn)矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓?！边@就開啟了詩學(xué)意境論的端倪[7]203-204。盛唐以后，意境開始全面從意象論中脫穎而出，形成了以抒情詩為對象的意境論。詩人王昌齡的《詩格》直接出現(xiàn)了“意境”概念。他說：“詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！彼选耙饩场弊鳛樵娋橙持械囊痪?，認(rèn)為必須心身入境，透徹了解泉石云峰的神韻，才能逼真寫好“物境”；作者需要設(shè)身處地體驗人生，有了情感體驗，才能馳騁想象，深刻地表現(xiàn)出“情境”；作者必須語出肺腑，中得心源，人格真誠，發(fā)現(xiàn)真切，才能地寫出真切動人的“意境”。王昌齡之后，詩僧皎然的《詩式·辯體》大力推進(jìn)了意境研究，提出了“緣境不盡曰情”“立言曰意”“取境”等重要命題。他說：“夫詩人之思，初發(fā)取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。才性等字亦然，故各歸功一字?！盵7]283-285中唐以后，劉禹錫在《董氏武陵集記》中提出了“境生于象外，故精而寡和”，晚唐司空圖在《二十四詩品》中提出“超以象外，得其環(huán)中”，在《與李生論詩書》中提出“韻外之致”“味外之旨”等觀點(diǎn)，都進(jìn)一步明確了意境論來源于意象論，并擴(kuò)大了意境論的內(nèi)涵[7]312-316。在《與王駕評詩書》中指出王駕的五言詩“長于思與境偕”[8]138。宋元明三代的意境論研究不斷深入，直到清末王國維遂成定論。宋人嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》的“別材”“別趣”說規(guī)范了意境論的范圍。他指出：“夫詩有別才，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能及其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵9]78明人朱承爵《存余堂詩話》指出：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味?！鼻迦撕榱良侗苯娫挕氛f：“作詩造句難，造字更難，若造境造意，則非大家不能。”劉熙載《藝概·詩概》指出：“樂府聲律居最要，而意境即次之，尤須意境與聲律相稱，乃為當(dāng)行?！蓖鯂S《人間詞話》和《宋元戲曲考》集其大成，他指出：“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句?！保ā度碎g詞話》）“然元曲最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰，有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！盵8]139-146

由此可見，意境是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的關(guān)鍵范疇，主要是指漢字母語寫作要求抒情詩的審美特征，也就是指，抒情詩的情景交融，虛實相生，言有盡而意無窮的審美意象或者“象外之象”，即超越言傳物象的“意中之象”。因此，意象論是中國傳統(tǒng)美學(xué)和文論的獨(dú)特理論，是總結(jié)了從《詩經(jīng)》《楚辭》、漢賦、唐詩、宋詞、元曲直到明清戲曲的抒情文學(xué)傳統(tǒng)的精華而概括出來的詩學(xué)理論。它的文字載體主要就是漢字。漢字的象形、指事、會意三種造字方法和構(gòu)成藝術(shù)，主要就是創(chuàng)造和構(gòu)成了表意文字，而表意文字更適合于構(gòu)成空間性審美意象。而這種空間性審美意象更加適合于表達(dá)人們的情感和意志，所以中國上古時期的《尚書》就總結(jié)出了所謂“詩言志”的審美意象規(guī)律?！霸娧灾尽敝械摹爸尽保褪撬^的“情志”，它包括情感和意志。這與西方表音文字的思維方式和審美意象構(gòu)成方式是大相徑庭的。表音文字所決定和制約的思維方式主要是一種邏各斯中心主義、語音中心主義的概念理性思維方式，因此，表音文字主要以聲音在聲音中展開的方式來構(gòu)成審美意象，于是表音文字善于表達(dá)時間性審美意象，也就形成了西方文學(xué)的敘事文學(xué)發(fā)達(dá)繁榮的特征。從古希臘羅馬神話傳說開始，經(jīng)過《圣經(jīng)》故事、中世紀(jì)的傳奇故事，一直到18、19世紀(jì)的中篇小說、長篇小說、短篇小說的繁榮，都是以敘事文學(xué)為主要文體，即使是韻文詩歌，也主要是敘事詩、史詩更加發(fā)達(dá)。而中國古代文學(xué)史上敘事文學(xué)的發(fā)達(dá)是在宋代以后才形成規(guī)模，而到了明清時代則蔚為大觀。因此，在中國傳統(tǒng)美學(xué)和文論之中，小說論是在意境論之后比較晚起的美學(xué)和文論思想。其根本原因就在于，漢字構(gòu)成藝術(shù)的象形、指事、會意、形聲主要是以視覺形象為主來構(gòu)成空間性審美意象的思維方式和表達(dá)方式，而以形聲造字法為中介，隨著漢字構(gòu)成藝術(shù)中聲音成分的增加，轉(zhuǎn)注和假借造字法主要規(guī)定和制約的整體性思維和時間性審美意象構(gòu)成方式日益凸顯出來，于是就逐步使中國傳統(tǒng)美學(xué)和文論思想的意象論由意境論轉(zhuǎn)向了小說論，大力張揚(yáng)了中國傳統(tǒng)敬祖和記事的巫師和史官的功能和記憶表象思維，再加上中西文化交流所帶來的西方語言文字及其文學(xué)的影響，中國古代的敘事文學(xué)才逐步發(fā)展起來。

三、六書與小說論

宋代以后意象論在市民經(jīng)濟(jì)的推動下逐步發(fā)展成為小說論、典型論。這種發(fā)展過程的深層原因就在于，漢字的六書構(gòu)成由象形、指事到會意、形聲，再到轉(zhuǎn)注、假借的轉(zhuǎn)換，形成了意象論到意境論再到小說論或典型論的發(fā)展，直接制約了漢語母語寫作的歷史發(fā)展進(jìn)程。

漢字的創(chuàng)造絕不是一蹴而就的，而是有一個漫長的制造、發(fā)展、完善的過程。因此，漢字構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展過程究竟如何，現(xiàn)在實在無法稽考查證，特別是六書發(fā)生和發(fā)展的線性時間過程確實很難確定。但是，六書的發(fā)生和發(fā)展的內(nèi)在邏輯過程及其秩序，還是可以大致勘定下來的。根據(jù)全世界文字的發(fā)生發(fā)展邏輯，一般大致都是這樣一個秩序：圖畫文字→象形文字→象意文字→表音文字。由象形文字和表意文字發(fā)展到表音文字是一個比較普遍的世界文字發(fā)展通則，不過，中國古代漢字卻并沒有發(fā)展到表音文字，但是，從文字的形、聲、義三者的關(guān)系而言，漢字的構(gòu)成藝術(shù)依然遵循著世界文字發(fā)展的“從形到聲”的通則。從這樣的世界文字發(fā)生發(fā)展總體規(guī)律上來看，漢字的發(fā)生發(fā)展大概也應(yīng)該是這樣一個秩序：象形→指事→會意→形聲→轉(zhuǎn)注→假借[3]7.109。唐漢的《中國文字學(xué)批判》把轉(zhuǎn)注造字法作為漢字發(fā)展的中介環(huán)節(jié)[10]273，黃亞平的《廣義文字學(xué)芻議》高度重視假借造字法，認(rèn)為它形成了漢字從史前文字向成熟文字過渡的“二次約定”[11]。我們認(rèn)為，從以形為主的造字法到以聲為主的造字法的發(fā)展轉(zhuǎn)換的中介環(huán)節(jié)應(yīng)該是形聲造字法，因為形聲造字法恰恰是兼顧到形和聲的兩方面而生成字義的造字法，所以，它很自然而然地就過渡到轉(zhuǎn)注（建類一首，同意相受）和假借（本無其字，依聲讬事）[1]766之類的造字法上去了。正是這種漢字構(gòu)成藝術(shù)從以形為主的造字法到以聲為主的造字法的發(fā)展轉(zhuǎn)換，在漢字母語寫作系統(tǒng)內(nèi)部，形成了從以形為主的審美意象到以聲為主的審美意象的發(fā)展轉(zhuǎn)換，再形成從以空間性意象為主的抒情性文學(xué)到以時間性意象為主的敘事性文學(xué)的發(fā)展轉(zhuǎn)換。這樣一系列遵循漢字構(gòu)成藝術(shù)內(nèi)在發(fā)生發(fā)展邏輯的發(fā)展轉(zhuǎn)換過程，就促成了中國漢字母語寫作由“詩、詞、曲”到“話本、戲曲、小說”的發(fā)展轉(zhuǎn)換，而在中國傳統(tǒng)美學(xué)和文論思想方面也促成了由漢唐明清的“意境論”到明清的“小說論”（或“典型論”）的轉(zhuǎn)換發(fā)展，從而完成了漢字母語寫作系統(tǒng)的內(nèi)在轉(zhuǎn)型發(fā)展。由此可以推斷，漢字母語寫作的轉(zhuǎn)換發(fā)展是與漢字六書構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展轉(zhuǎn)換的邏輯一致的：以形為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)決定和制約了以形為主的審美意象，以形為主的審美意象又決定和制約了空間性審美意象，空間性審美意象則決定和制約了以抒情為主的漢字母語寫作；同樣的，以聲為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)決定和制約了以聲為主的審美意象，以聲為主的審美意象又決定和制約了時間性審美意象，時間性審美意象則決定和制約了以敘事為主的漢字母語寫作；二者就在以形為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)向以聲為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)發(fā)展轉(zhuǎn)換的思維模式之中實現(xiàn)了發(fā)展轉(zhuǎn)換，并且形成了“意境論”到“小說論”（典型論）的美學(xué)和文論的發(fā)展轉(zhuǎn)換形態(tài)表現(xiàn)。

中國古典小說歷經(jīng)先秦、兩漢、魏晉南北朝八百多年的積累和沉淀才正式奠基，在唐代小說才形成雛形。其奠基過程大致吸取了四個方面的漢字母語寫作成果。一是寓言故事。比如《孟子》《莊子》《韓非子》《戰(zhàn)國策》等先秦典籍中的寓言故事，有許多性格鮮明的人物和曲折起伏的情節(jié)以及完整合適的場景，已經(jīng)具有了敘事文學(xué)的“三要素”，帶有了一定的小說意味。二是史傳。比如《左傳》《戰(zhàn)國策》《史記》《漢書》《三國志》，同樣在描寫人物性格、敘述故事情節(jié)、描繪環(huán)境場景方面，為漢字母語寫作積累了敘事經(jīng)驗。三是文人筆記。比如《世說新語》等魏晉南北朝時期的文人小品筆記，記載人物的軼事、掌故、素材，同樣極盡描摹性格、記述事件、勾畫場景之能事。四是民間消閑娛樂場所的說書曲藝。從周代城市的初具規(guī)模，唐前各朝代都已經(jīng)出現(xiàn)了說話人、說書人，常駐茶館飯店，以口傳話本為依托，講說一段段人物故事，以情節(jié)曲折引人入勝，保證飯店茶社生意興隆。這樣，中國漢字母語寫作系統(tǒng)中的敘事文學(xué)（小說）經(jīng)過了先秦神話小說、漢魏晉六朝的志怪小說，定型于隋唐的傳奇，完成于宋元話本和明清章回小說。這個發(fā)展過程與漢字構(gòu)成藝術(shù)由以形為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)到以聲為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)的發(fā)展轉(zhuǎn)換是大致上同步的。

中國古典小說萌芽于先秦，發(fā)展于兩漢，雛形于魏晉南北朝，形成于唐代，繁榮于宋元，鼎盛于明清。在先秦兩漢時期，神話傳說、寓言故事、史傳文學(xué)等敘事文學(xué)，雖然簡單明了，篇幅短小，被高度發(fā)達(dá)的詩經(jīng)、楚辭、漢賦和五言詩等抒情文學(xué)所遮蔽，但是它們所具備的人物、情節(jié)、場景的敘事要素，完整的敘述結(jié)構(gòu)、生動的人物形象、鮮明的歷史背景，給敘事文學(xué)積累了一定的經(jīng)驗，成為漢字母語敘事寫作的源頭。魏晉南北朝的志怪、志人小說和《世說新語》都是些短小精悍的小故事，可以說是漢字母語小說的雛形。唐代傳奇，特別是三大愛情傳奇《霍小玉傳》《鶯鶯轉(zhuǎn)》《李娃傳》，標(biāo)志著中國古代小說的發(fā)展趨于成熟。魯迅說，唐人“始有意為小說”，認(rèn)為“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴(kuò)其波瀾，故所成就乃特異。其間雖抑或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣?！盵12]44-45宋元時期，城市的繁榮，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市井文化的興起，培植了小說的深厚土壤，促成了漢字母語敘事寫作由口頭傳說的說書轉(zhuǎn)向書寫記錄的話本，文人加工的話本就形成了話本小說和演義小說的腳本。明清時期文人獨(dú)立創(chuàng)作的小說開始大規(guī)模出現(xiàn)，形成了漢字母語敘事寫作的自覺主體意識。這一時間所出現(xiàn)的經(jīng)典小說，流傳甚廣。明代的《西游記》《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》被稱為鴻篇巨制的“四大奇書”，《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》等短篇精粹的“三言二拍”，清代的《紅樓夢》《儒林外史》《老殘游記》《聊齋志異》等，更是群星閃耀，譜寫了中國古代敘事文學(xué)的光輝篇章。曹雪芹的《紅樓夢》為中國古代漢字母語敘事寫作樹立了不朽的里程碑，把中國古典小說的發(fā)展推向了極致和巔峰。然而，在中華民族的文學(xué)王國中，小說并沒有受到人們的重視，只是到了宋代以后，特別是明代小說批評和小說理論才逐步形成。這也許就是黑格爾所說的“近代市民階級的史詩，即小說”吧[13]167。就是在中國古代城市發(fā)展、商品經(jīng)濟(jì)繁榮、市民階級形成的社會環(huán)境下，漢字母語寫作系統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生了一種以形為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)向以聲為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，促進(jìn)了以視覺為主的空間性審美意象向以聽覺為主的時間性審美意象的轉(zhuǎn)換，從而催生了漢字母語寫作由抒情文學(xué)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向敘事文學(xué)繁榮。也許正是因為如此，解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)在顛覆西方形而上學(xué)哲學(xué)的邏各斯中心主義和語音中心主義時，企圖建立一種以漢字表意文字系統(tǒng)為主的“文字學(xué)”來取代西方的舊形而上學(xué)。他還特意杜撰了一個法語新詞différance（“異延”），它來自法語動詞différer和名詞différence。二者在讀音上是一樣的，無法區(qū)別出來，但是，從視覺上可以看出，二者區(qū)別在a和e，一目了然。由此可見，表音文字是一種喚起以聽覺為主的時間性意象的文字符號，它不同于喚起以視覺為主的空間性意象的表意文字。因此，一般把以解構(gòu)主義為代表的后現(xiàn)代主義文化對于西方傳統(tǒng)文化的改變稱為“視覺轉(zhuǎn)向”或者“空間轉(zhuǎn)向”。然而，文字都是形、聲、義的統(tǒng)一，不過，在文字發(fā)生發(fā)展過程中，形、聲對義的關(guān)系不盡相同，會產(chǎn)生一種轉(zhuǎn)換機(jī)制。這種文字的轉(zhuǎn)換機(jī)制直接或者間接影響到人們的審美意象的構(gòu)成，從而形成西方文學(xué)總體上以敘事文學(xué)為主流，而中國文學(xué)以抒情文學(xué)為主流；可是文學(xué)的抒情和敘事都是文字的功能，所以在文字發(fā)生發(fā)展過程中也就會產(chǎn)生轉(zhuǎn)換，因此，這就形成了漢字母語寫作的敘事文學(xué)在宋元明清以后才真正繁榮發(fā)達(dá)，以至高峰。

中國古典小說的發(fā)展轉(zhuǎn)換過程，從漢字的角度來看，它似乎反映了漢字構(gòu)成藝術(shù)從以形為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)到以聲為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，即從象形、指事、會意到形聲、轉(zhuǎn)注、假借的轉(zhuǎn)換，其語言學(xué)和文字學(xué)的標(biāo)志就是“聲訓(xùn)”方法的逐步自覺化。古人訓(xùn)釋一個字，一般有三種方式：形訓(xùn)、義訓(xùn)、聲訓(xùn)。聲訓(xùn)就是對一個字因聲求義，即通過一個字的語音尋求它的語義。換句話說就是，著手于一個字（詞）的語音，分析這個字的語音與語義之間關(guān)系，從而解釋它的字（詞）義。聲訓(xùn)法所遵循的文字學(xué)原理是“聲義同源”，即聲音相同或相近的字（詞），其字（詞）義往往可能相同或相近。這在漢字的構(gòu)成藝術(shù)上就是形聲字、轉(zhuǎn)注字、假借字的造字法所反映出來的字的聲音和意義之間的關(guān)系。語言學(xué)家濮之珍先生指出：“《釋名》全書二十七卷，研究方法主要是聲訓(xùn)，即以聲訓(xùn)的方法來探求字義的來源。中國古代有些學(xué)者對語源發(fā)生興趣，西方古代學(xué)者如蘇格拉底、柏拉圖等也曾對語源有興趣。《論語》《孟子》中已開始有聲訓(xùn)，到了漢代，聲訓(xùn)大量應(yīng)用，學(xué)者們想探求事物得名的真正解釋，這種研究方法和指導(dǎo)思想是和荀子‘名無固宜，約之以命，約定俗成謂之宜的語言學(xué)思想背道而馳的。所謂聲訓(xùn)，就是用語音相同或相近的詞來說明一個詞的意義，聲訓(xùn)之名由此而來。劉熙就是在前人運(yùn)用聲訓(xùn)基礎(chǔ)上加以匯集、研究，并進(jìn)一步發(fā)展，從而使《釋名》成為聲訓(xùn)專著。”[14]154-155其實，聲訓(xùn)早在先秦時代就已經(jīng)萌芽，最早出現(xiàn)于《周易》和諸子論著中，如《易·說卦》：“乾，健也；坤，順也；坎，陷也。”《論語·顏淵》：“季康子問政于孔子，孔子對曰：‘政者，正也。子帥以正，孰敢不正？”《孟子·滕文公上》：“庠者，養(yǎng)也；校者，教也；序者，射也。”這種聲訓(xùn)方法，由于漢代的今古文經(jīng)學(xué)之爭開始盛行。在《說文》大約一百年以后出現(xiàn)了《釋名》，它是我國第一部聲訓(xùn)專著。聲訓(xùn)方法至此大致定型，使聲訓(xùn)體例最終演化為漢字訓(xùn)詁學(xué)的一種字（詞）義訓(xùn)解方式。也許這就是《說文解字》所總結(jié)的“六書”在以形為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)（象形、指事、會意）和以聲為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)（形聲、轉(zhuǎn)注、假借）之間轉(zhuǎn)換的一種表現(xiàn)，也就預(yù)示著文學(xué)家的審美意象的構(gòu)成，由以形為主的空間性審美意象轉(zhuǎn)換為以聲為主的時間性審美意象的開始。到了北宋，聲訓(xùn)方法進(jìn)一步發(fā)展，沈括《夢溪筆談》卷十四記載，王圣美把聲訓(xùn)方法模式化提出了所謂“右文說”。他說：“古之字書皆從左文。凡字，其類在左，其義在右，如木類，其左皆從木。所謂右文者，如戔，小也。水之小者曰淺，金之小者曰錢，歹而小者曰殘，貝之小者曰賤?！彼^的“右文”，就是指形聲字的聲符，認(rèn)為形聲字的聲符往往在字的右邊，它不僅表示字音，同時表示字義的來源。這種“右文說”以形聲字的聲符來推衍字義，擴(kuò)展了聲訓(xùn)方法的新思路，但是，它局限字體結(jié)構(gòu)，以偏概全，無限擴(kuò)大了聲訓(xùn)方法的適用范圍，造成了一些牽強(qiáng)附會、生拉硬拽的錯誤訓(xùn)釋字義的現(xiàn)象。不過，從以形為主的空間性審美意象到以聲為主的時間性審美意象的轉(zhuǎn)換的角度來看，“右文說”的聲訓(xùn)方法的拓展似乎與宋代話本小說的興起和中國古典小說的成熟有著千絲萬縷的聯(lián)系。清代小學(xué)盛行，特別是經(jīng)過唐宋元明的音韻學(xué)研究積累，古音韻學(xué)研究縱深發(fā)展，文字學(xué)研究，特別是《說文解字》的研究，加深了文字的聲義關(guān)系的認(rèn)識，聲訓(xùn)方法再度流行。以段玉裁、王念孫等為代表的乾嘉學(xué)派提出了“聲義同源”“聲近義通”“同聲必同部”等聲訓(xùn)學(xué)說觀點(diǎn)。清代小學(xué)家將古音韻學(xué)研究成果運(yùn)用到聲訓(xùn)釋義之中，發(fā)現(xiàn)了許多意想不到的聲義關(guān)系的文字學(xué)規(guī)律。清代聲訓(xùn)方法的興盛流行和碩果累累，與清代的漢字母語寫作的敘事文學(xué)發(fā)達(dá)，似乎也有一定的必然聯(lián)系。濮之珍先生指出：“清儒的小學(xué)研究的特點(diǎn)，就是把文字、訓(xùn)詁、音韻融為一體。他們認(rèn)為：讀古籍必須先明訓(xùn)詁，欲明訓(xùn)詁，又須明文字六書原則，而六書中的諧聲、假借與音聲緊密聯(lián)系，只有把上古音韻考證明白，才能搞清六書原則，這就是段玉裁作《六書音均表》的目的?！盵14]390因此，漢字母語寫作的抒情文學(xué)和敘事文學(xué)之間的轉(zhuǎn)換，就像清儒所說的那樣，文學(xué)寫作必然與文字的聲義關(guān)系密不可分。從此似乎也可以明白，表音文字對于西方敘事文學(xué)傳統(tǒng)的形成也是必然的，其奧秘所在就是，表音文字所形成的審美意象是以聲為主的時間性審美意象，所以最適應(yīng)于敘事文學(xué)的發(fā)生發(fā)展。

從中國傳統(tǒng)美學(xué)和文論思想來看，由意境論到小說論（典型論）的發(fā)展轉(zhuǎn)換，是中國古典小說發(fā)展的必然結(jié)果。

《莊子·外物》就有了“小說”一詞：“飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣。”一般認(rèn)為這里所說的小說，是指瑣碎的言談，瑣屑之言（魯迅語），即《論語·子張》所說的“小道（理）”（子夏曰：“雖小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也。”），與后來所說的小說文體相差甚遠(yuǎn)。東漢桓譚的《新論》說：“若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭?！彼摹靶≌f”觀念已經(jīng)是一種文體觀念，然而他認(rèn)為小說不過是“治身理家”的“短書”，而不是為政化民的“大道”。東漢班固進(jìn)一步確定了“小說”的文體概念，他在《漢書·藝文志》中寫道：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也。然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也?！卑喙套鳛槭芳液湍夸泴W(xué)家這樣解釋和評價小說應(yīng)該是具有權(quán)威性的。班固認(rèn)為小說是“出于稗官”“街談巷語、道聽途說者之所造也”，視小說仍然為小知、小道，作為文學(xué)體裁是不登大雅之堂的，他也論述了小說講求虛構(gòu)，植根生活的特點(diǎn)，給小說一定的地位和一定的評價?！皣L試對于小說范疇加以界定和對小說特性加以闡釋的主要是唐代以后的小說批評家。”比如，唐代史學(xué)家劉知幾（661—721）在《史通》中的《雜述》《采撰》等篇中系統(tǒng)論述了小說，簡要概括了小說的特點(diǎn)及產(chǎn)生的原因。宋代李昉等編《太平廣記》，對文言小說進(jìn)行了第二次分類。北宋人孟元老的《東京夢華錄》記錄了說話伎藝人的名字、數(shù)目及其各自擅長的看家本領(lǐng)。爾后，南宋灌園耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》首次提到說話人分為說小說、說鐵騎兒、說經(jīng)說參請、講史書。宋末元初人羅燁《醉翁談錄》中有一篇《舌耕敘引》，可以算作比較早的小說批評文章[15]8-22。由此可見，中國小說理論批評主要就是在宋代肇始的。這與中國古典小說的發(fā)展也是同步的，更與漢字構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)在邏輯轉(zhuǎn)換是相適應(yīng)的。漢字訓(xùn)詁學(xué)的聲訓(xùn)，雖然初始于漢代的《釋名》，但是真正比較大規(guī)模展開卻是唐宋以后。比如，隋唐時代的孔穎達(dá)所撰《五經(jīng)正義》，“在文字的音義關(guān)系上，他提出了‘義存于聲‘借聲為義，實為清代‘因聲求義的先導(dǎo)?！睗h字的音義關(guān)系，主要表現(xiàn)為兩種情況：一種是“同源字”，即字音相近或相同、義也相近或相同的字。另一種是“通假字”，即兩字音相同或相近，而意義卻不同，但由于音近音同而被借用時，產(chǎn)生了假借義?！翱资弦颜J(rèn)識到這兩種現(xiàn)象，他在《毛詩正義》一書里提出的‘義存于聲，就是指同源字；‘借聲為義就是指通假字?！蔽宕纬跷淖謱W(xué)家“大小二徐”（徐鉉，徐鍇），研究《說文解字》一個重要方面就是注重了文字的聲義關(guān)系。“徐鉉校定《說文解字》，除糾正本書脫誤外，又略有增改?！樵黾臃辞?，許慎時代尚無反切，故注音僅云‘讀若某而已。徐鉉始據(jù)孫愐《唐韻》加注反切于每字之下，但與漢人讀音不符?！薄靶戾|對《說文解字》進(jìn)行研究，也很有成績，他著有《說文解字系傳》四十卷，已能注意到形聲相生、音義相轉(zhuǎn)之理。”[14]182-184這樣就反映出漢字構(gòu)成藝術(shù)已經(jīng)從“以形為主”轉(zhuǎn)化為“以聲為主”。這種轉(zhuǎn)化與小說觀念的成型的關(guān)系，似乎并非偶然，這似乎正好反映了中國古代文學(xué)文體研究由抒情詩轉(zhuǎn)向了敘事體小說，而這個轉(zhuǎn)化的中介恰好也就是唐宋時代對于文字訓(xùn)詁的聲訓(xùn)法的廣泛運(yùn)用，使得文學(xué)家進(jìn)行漢字母語寫作時由以形為主的空間性審美意象轉(zhuǎn)向了以聲為主的時間性審美意象。這種以聲為主的時間性審美意象就是敘事文學(xué)的主要意象存在方式，所以，相應(yīng)地，中國傳統(tǒng)美學(xué)和文論思想也由抒情文學(xué)的意境論轉(zhuǎn)向了敘事文學(xué)的小說論。

敘事文學(xué)的小說論在明清時代發(fā)展到了高峰時期，明確提出了“典型”概念，突出了人物性格在情節(jié)和場景中的時間性展開，與以聲為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)所規(guī)定和制約的以聲為主的時間性審美意象相適應(yīng)，從而形成了小說論或者典型論所概括的明清小說藝術(shù)高峰，把漢字母語敘事寫作推到了極致。李贄是明清典型論的較早倡導(dǎo)者，他的典型思想主要表現(xiàn)在點(diǎn)評《水滸傳》人物形象論述中。魏晉、唐宋時代的小說大多數(shù)情節(jié)曲折離奇，人物形象卻過于蒼白單薄。明清時代人物形象成為小說的表現(xiàn)中心，人物性格也成了推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的基本動力。李贄從《水滸傳》的人物形象中分析總結(jié)出了小說藝術(shù)的這個特質(zhì)。他認(rèn)為，人物形象必須逼真?zhèn)魃?，為此就要抓住各種人物的典型特征，才可能寫什么像什么。《水滸傳》深刻準(zhǔn)確地把握了各類人物的“光景”和“聲音”，它的人物形象類型就必然會性格鮮明[13]135。實質(zhì)上，這是看到了小說藝術(shù)的以聲為主的時間性審美意象特征，從而把人物、情節(jié)、場景在敘事的時間過程中彰顯出來。李贄還概括了人物形象塑造的共性與個性的辯證統(tǒng)一：“同而不同處有辨”[8]238。最早提出塑造典型性格說的是明代小說點(diǎn)評家葉晝。葉晝指出“《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨”的形象刻畫，“各有派頭，各有光景，各有家數(shù)，各有身份，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，就知某人某人也?！盵7]184清代小說點(diǎn)評家金圣嘆的人物形象典型性格理論是最有創(chuàng)見和價值的小說理論。他認(rèn)為《水滸傳》之所以吸引人、感動人，使人百讀不厭，其根本原因就在于它成功地塑造了一系列典型性格。他的《讀第五才子書法》指出：“別一部書，看過一遍即休。獨(dú)有《水滸傳》只是看不厭，無非為他把一百八個人性格都寫出來。”金圣嘆主張，人物形象的性格既要體現(xiàn)某一類人物的特性，又具有某種性格心理特征的共性。他認(rèn)為《水滸傳》就是這樣的個性與共性的統(tǒng)一的典型人物：“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口?！盵9]200金圣嘆在《水滸》評點(diǎn)中始用“典型”的概念。三十一回（金本）在武松兩句話旁邊批曰：“真正哥哥既死，且把認(rèn)義哥哥遠(yuǎn)送，所謂‘雖無老成人，尚有典型也。”張竹坡在《金瓶梅》八十六回寫到陳敬濟(jì)得知潘金蓮被吳月娘交給王婆發(fā)賣后，便通過王婆，要偷娶潘金蓮，他對潘金蓮說：“我暗地里假名托姓，一頂轎子娶到你家去，咱兩個永遠(yuǎn)團(tuán)圓，做上個夫妻，有何不可！”張竹坡批道：“又一個要偷娶，西門典型尚在。”這是張竹坡從人物類型上提出這一概念，其意在說明偷娶之事，西門慶榜樣在先，陳敬濟(jì)效法于后，陳敬濟(jì)是又一個西門慶。當(dāng)年西門慶為占有金蓮，用盡機(jī)謀，毒死武大，收買王婆，偷娶了金蓮；如今陳敬濟(jì)因與金蓮私通，奸情泄露，金蓮被交付王婆發(fā)賣，陳敬濟(jì)為避“女婿娶丈母”的臭名，因故想“假名托姓，也偷娶潘金蓮?！睆堉衿乱彩菑奈鏖T慶、陳敬濟(jì)這兩個都是好色貪淫，言行污濁，手段卑劣這些共同點(diǎn)上，做出“典型尚在”的概括，即“又一個”“典型”的論斷[16]。盡管金圣嘆和張竹坡所用的“典型”與后來從西方美學(xué)和文論中輸入引進(jìn)的“典型”范疇并不是完全等同的，但是，從他們的一些具體點(diǎn)評來看應(yīng)該是基本一致的。這也就說明，在小說的審美特征的概括總結(jié)上，中西理論家是相通的。這個相通之處就在于，小說是一種以時間性審美意象來塑造情節(jié)和場景之中的典型人物的文學(xué)樣式。西方表音文字所規(guī)定和制約的以聲為主的時間性審美意象，很自然地形成了從古希臘羅馬開始就很明顯的敘事文學(xué)傳統(tǒng)，而表意文字所規(guī)定和制約的漢字母語寫作只是到了宋元明清以后才在由以形為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)轉(zhuǎn)化為以聲為主的漢字構(gòu)成藝術(shù)之后，逐步形成了小說樣式，并且在美學(xué)和文論思想方面由意境論轉(zhuǎn)向了小說論或者典型論，才形成了漢字母語寫作的敘事文學(xué)在唐宋元明清逐步發(fā)達(dá)繁榮的局面，而清代的樸學(xué)及其聲訓(xùn)方法的盛行，也使得中國古典小說發(fā)展到了一個峰巔，《紅樓夢》就是它的標(biāo)志。

總而言之，漢字六書構(gòu)成藝術(shù)的意象性和抒情性決定和制約了漢字母語寫作的總體上的抒情文學(xué)傳統(tǒng)，而敘事文學(xué)相對薄弱和發(fā)展滯后，隨著漢字六書構(gòu)成藝術(shù)由以形為主到以聲為主轉(zhuǎn)換的內(nèi)在邏輯發(fā)展，以聲訓(xùn)法為標(biāo)志，促成了文學(xué)的以形為主的空間性審美意象轉(zhuǎn)向以聲為主的時間性審美意象，在宋元明清以后漢字母語寫作也轉(zhuǎn)向了敘事文學(xué)發(fā)達(dá)的景象，并且在美學(xué)和文論思想上同時由意象論轉(zhuǎn)向小說論或者典型論，實現(xiàn)了兩種審美意象的內(nèi)在轉(zhuǎn)換，并且形成了漢字母語寫作的敘事文學(xué)高峰。

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[責(zé)任編輯 王艷芳]