裴雪萊

（浙江傳媒學(xué)院　　戲劇影視研究院，浙江　　杭州 310018）

清代常演昆曲折子戲劇目特征探析
——以康乾時(shí)期蘇州地區(qū)為例

裴雪萊

（浙江傳媒學(xué)院戲劇影視研究院，浙江杭州 310018）

清代康乾時(shí)期，戲劇舞臺(tái)演常見(jiàn)的昆曲折子戲走向完善定型，逐漸成為昆劇演出的主要形式，并積累了大量?jī)?yōu)秀劇目。以蘇州地區(qū)常演劇目為例，其命名方式，帶有某種慣例色彩，能夠體現(xiàn)地域文化內(nèi)涵和時(shí)代特色，體現(xiàn)昆劇藝術(shù)的傳承性和創(chuàng)新性。

蘇州劇壇；折子戲劇目；時(shí)代特色；地域文化

發(fā)端于元末、成長(zhǎng)于明嘉靖、繁盛于明末清初的昆曲，到了康乾盛世時(shí)期終于迎來(lái)表演體系、演出劇目、腳色行當(dāng)?shù)戎T多因素趨于完善定型的全新階段，觀眾觀劇心理也逐漸以折子戲?yàn)槌B(tài)。于是，折子戲逐漸成為康乾時(shí)期昆曲演出主要形式。這在江南地區(qū)最早出現(xiàn)戲館的蘇州地區(qū)尤為明顯。陸萼庭《昆劇演出史稿》、李慧《折子戲研究》和王寧《昆劇折子戲研究》等論著對(duì)折子戲均有獨(dú)到研究，但是并未對(duì)折子戲的命名方式等方面展開(kāi)論述。因此，清代折子戲的劇目特征尤其值得關(guān)注和探討。

一、康乾時(shí)期蘇州地區(qū)常演昆劇折子戲劇目

清代康熙年間蘇州劇壇出現(xiàn)“郡城之優(yōu)部以千記”［1］的全盛局面，常演劇目自然浩繁。乾隆三十八年（1773）至乾隆三十九年（1774），蘇州寶仁堂書(shū)坊主人錢(qián)德蒼輯《綴白裘》十二編，收集當(dāng)時(shí)蘇州劇壇常演常見(jiàn)劇目。胡適認(rèn)為此書(shū)“是蘇州人編纂的，蘇州是昆曲的中心，所以這里面的戲文是當(dāng)時(shí)蘇州戲班里通行的修改本”［2］?！毒Y白裘》所收劇目共494出，其中昆劇劇目達(dá)到426出，多為蘇州地區(qū)所演，成為康乾時(shí)期蘇州劇壇常演劇目的重要存錄。另，蘇州吳縣清唱家葉堂成書(shū)于乾隆五十七年（1792）的《納書(shū)楹曲譜》收集當(dāng)時(shí)蘇州劇壇常見(jiàn)昆劇以及部分地方折子戲劇目300余出。一般認(rèn)為無(wú)名氏成書(shū)于道光十四年（1834）前的《審音鑒古錄》，經(jīng)胡亞娟推斷，“《審音鑒古錄》的成書(shū)年代大約應(yīng)當(dāng)在1751年至1795年之間，屬于乾隆時(shí)期的劇學(xué)著作，而非道光年間的作品”［3］。可以認(rèn)為它是康乾時(shí)期蘇州劇壇部分常演昆劇劇目的真實(shí)記錄。附錄于《昆劇演出史稿》的《清末上海昆劇演出劇目志》，陸萼庭先生認(rèn)為“把它看做‘清末蘇州四大昆班演出劇目志’也沒(méi)有什么不恰當(dāng)”［4］，故亦作重要參照。此外，《遏云閣曲譜》《集成曲譜》《粟廬曲譜》《振飛曲譜》《曲苑綴英》等晚清民國(guó)時(shí)期蘇州曲家整理曲譜的劇目也作為重要參照。

關(guān)于清代南北戲曲演員及劇目方面，揚(yáng)州地區(qū)有《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》、北京地區(qū)有《清代燕都梨園史料》，相比之下，或許由于蘇伶、蘇班大量外出，蘇州地區(qū)劇目、演員等集中記錄的筆記反而較少?，F(xiàn)根據(jù)劇本創(chuàng)作朝代、腳色行當(dāng)、題材傾向等因素，以蘇州等地演出頻率較高的劇本中選取100出較有代表性的折子戲劇目作為案例，見(jiàn)表1。

表1 清代蘇州地區(qū)演出頻率較高的100出昆曲折子戲劇目

續(xù)表1 清代蘇州地區(qū)演出頻率較高的100出昆曲折子戲劇目

由表1可知，折子劇目來(lái)源的時(shí)間方面，明代劇目所占比列最高，達(dá)到54%，包括晚明萬(wàn)歷、天啟、崇禎三朝傳奇創(chuàng)作高峰期；宋元時(shí)期占9%；清代占37%。劇作家身份方面，康乾時(shí)期蘇州劇壇常演100種折子戲劇目來(lái)自蘇州籍劇作家創(chuàng)作占據(jù)較大比例。就清代來(lái)說(shuō)，蘇州派劇目即達(dá)51%，成為對(duì)清代傳世劇目貢獻(xiàn)最大的力量。這不僅因?yàn)榍宄跆K州派創(chuàng)作實(shí)力和陣容強(qiáng)大，還與劇作家、演員和觀眾同在吳中地區(qū)以及清代康乾時(shí)期蘇州劇壇足夠活躍有關(guān)。但是，同為蘇州籍劇作家，詩(shī)文大家吳偉業(yè)、尤侗等文人劇雖然有較高知名度，卻沒(méi)有一折劇目進(jìn)入選集，更不論那些水準(zhǔn)不及吳、尤諸人的文人之劇了。這與戲班更看重舞臺(tái)演出效果和市場(chǎng)接受情況有關(guān)。搬演腳色方面，生行和旦行最多，集中出現(xiàn)在明末清初的傳奇創(chuàng)作，小生和五旦同折出現(xiàn)的愛(ài)情戲劇目即占24%。這與昆劇本身行當(dāng)側(cè)重表演風(fēng)格和審美趣味有關(guān)，自然與京劇倚重凈、丑形成差別?？登瑫r(shí)期，觀眾基于明代以來(lái)熟悉認(rèn)可的劇目，自然會(huì)對(duì)不同劇種之間進(jìn)行比較和篩選?？傊?，清代康乾時(shí)期蘇州劇壇常演劇目仍以昆腔傳奇為霸主，同時(shí)兼容元雜劇、南戲、時(shí)劇和地方小戲等劇目為特征。

二、折子戲劇目命名與題材的關(guān)系

經(jīng)過(guò)元、明至清康乾時(shí)期，戲劇舞臺(tái)積累了大量?jī)?yōu)秀劇目。無(wú)論戲班排戲碼、演員學(xué)戲、搬演還是觀眾看戲、點(diǎn)戲等活動(dòng)，都要求折子戲劇目特色鮮明、便于記憶的特征，這已經(jīng)形成折子戲命名的慣例。慣例不僅與劇目字?jǐn)?shù)有關(guān)，還與劇目?jī)?nèi)容有關(guān)。當(dāng)然內(nèi)容不同、劇目相同的情況也時(shí)有出現(xiàn)。著名題材會(huì)有較多折子戲劇目，也就是說(shuō)劇本題材的流傳程度和劇目的多寡、是否細(xì)膩完善成正比，部分題材擁有常演折子戲劇目甚至可達(dá)十來(lái)種。以蘇州地區(qū)為例，常演折子戲劇目的題材大致有五種。

（一）歷史英雄

“帝王將相”類(lèi)，如《跌霸》《訪普》等；“吳越故事”類(lèi)，如《寄子》《進(jìn)施》等；“三國(guó)故事”類(lèi)，如《刀會(huì)》《擲戟》等；“忠奸斗爭(zhēng)”類(lèi)，如《辭閣》《嚴(yán)壽》《交印刺字》等；還有一類(lèi)女性英雄劇目較為突出，如《刺虎》《殺舟》等。此類(lèi)劇目命名體現(xiàn)出嚴(yán)肅主旨，務(wù)求莊重沉穩(wěn)。

（二）民間傳說(shuō)

民間傳說(shuō)產(chǎn)生的時(shí)間、地點(diǎn)均不相同。或是“夫婦離聚”主題，如《見(jiàn)娘》《剪發(fā)賣(mài)發(fā)》等；或是“神話主題”主題，如白蛇故事中的《斷橋水斗》；或是“俠義主題”，如水滸故事中的《戲叔別兄》《山門(mén)》。此類(lèi)劇目命名開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，簡(jiǎn)潔明快，通俗動(dòng)人。

（三）才子佳人

具體可分為“西廂故事”類(lèi)，如《佳期》《拷紅》；“郎才女貌”類(lèi)，如《游園驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》；“仕妓之戀”類(lèi)，如《樓會(huì)》《拆書(shū)》等；“才子事跡”類(lèi)，如《吟詩(shī)脫靴》等。①《紅樓夢(mèng)》題材方面，小說(shuō)問(wèn)世時(shí)間和改編時(shí)間、扮演時(shí)間以及最終接受時(shí)間需要一段過(guò)程。此類(lèi)劇目命名講究蘊(yùn)藉，務(wù)求雅致。

（四）世俗人情

世俗人情可以表現(xiàn)“家庭生活”主題，如《梳妝跪池》《說(shuō)親回話》《探親相罵》等；也可以是“公案訴訟”主題：如《羊肚》等。此類(lèi)劇目命名，傳達(dá)世俗生活的酸甜苦辣，人生百態(tài)。此類(lèi)劇目命名具有濃郁生活氣息，務(wù)求生動(dòng)活潑。

（五）宗教神魔

康乾時(shí)候，蘇州地區(qū)逐步恢復(fù)到明末生產(chǎn)力水平，商品經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展的同時(shí)，宗教文化也在此興盛?？こ莾?nèi)外，寺廟道觀星羅棋布。較有代表性的觀前街玄妙觀、景德路城隍廟和虎丘山云巖寺千人石等宗教場(chǎng)所定期昆劇演出。因此。宗教題材劇目與蘇州地區(qū)觀眾日常生活并不陌生，反而喜聞樂(lè)道，如《認(rèn)子》《掃花》《法場(chǎng)》和《思凡下山》等，一直盛演到清晚期的蘇州劇壇。此類(lèi)劇目命名能夠聯(lián)系宗教場(chǎng)所或者意象，神奇高華、不落俗套。

不過(guò)，劇目命名特征與題材內(nèi)容之間并非簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)關(guān)系。因?yàn)楹芏鄤∧康念}材來(lái)源具有交叉性。這里分為兩種情況。第一，某種劇目命名方式可以統(tǒng)攝兩種以上題材類(lèi)型。如《浣紗記》《長(zhǎng)生殿》《思凡下山》和《斷橋水斗》等產(chǎn)生較為深遠(yuǎn)的時(shí)代性影響的劇作，均非單一主題，多用男女愛(ài)情貫穿政治斗爭(zhēng)或者宗教、神話傳說(shuō)等，取得較大成功。相比之下，《桃花扇》亦并非單一主題，但是舞臺(tái)傳唱較少，絕非律詞不佳，恐怕與康乾時(shí)期文網(wǎng)密布，政治文化領(lǐng)域受到控制有關(guān)。事實(shí)上，昆劇題材中男女愛(ài)情類(lèi)確實(shí)比例偏高，后期新興劇種則突破這種慣例，側(cè)重世俗人情和歷史英雄題材。第二，來(lái)源于不同題材的劇目命名具有相似性。大量折子戲劇目會(huì)出現(xiàn)重名情況，尤其兩個(gè)字概述劇情容易產(chǎn)生同名劇目現(xiàn)象。如《兒孫福》和《孽海記》都有《下山》；《牡丹亭》和《白羅衫》都有《游園》；《連環(huán)計(jì)》和《長(zhǎng)生殿》都有《小宴》；《長(zhǎng)生殿》和《翠屏山》都有《酒樓》；《醉菩提》《風(fēng)箏誤》和《奈何天》都有《驚丑》；《金鎖記》和《雙珠記》都有《天打》（未列入表中的后世花部劇目《清風(fēng)亭》也有此出）。除了同名，還有類(lèi)似同名情況。這又分為同一劇本之間折子戲劇目類(lèi)似，如《水滸記》中的《前誘》《后誘》；《風(fēng)箏誤》中的《前親》《后親》，以及不同選本之間相同折子戲類(lèi)似劇目，如《綴白裘》所收《雷峰塔》中的《水漫》《義俠記》中的《做衣》，《上海昆劇演出劇目志》所列相對(duì)應(yīng)的折子戲劇目則為《水斗》《裁衣》。前者類(lèi)似是劇作家有意進(jìn)行情節(jié)對(duì)比和區(qū)別，第二種類(lèi)似則是因?yàn)椴煌瑫r(shí)期不同演出者對(duì)劇本題材的差異強(qiáng)調(diào)。比如，《水漫》命名偏于沉靜內(nèi)斂，而后來(lái)出現(xiàn)的《水斗》命名方式則突出場(chǎng)面熱鬧、打斗激烈，更加吸引觀眾。這些說(shuō)明，題材如何適應(yīng)觀眾和市場(chǎng)具有一定靈活性而非一成不變，這種現(xiàn)象導(dǎo)致同一劇目題材的不斷豐富發(fā)展，甚至最終需要更改劇目的命名方式。

清康、乾時(shí)期蘇州劇壇常演劇目的命名涉及以上六大題材，它們之間會(huì)有交叉和多主題現(xiàn)象，如宗教故事和愛(ài)情故事可以結(jié)合的劇目《思凡》、神話傳說(shuō)與愛(ài)情故事可以結(jié)合劇目《斷橋水斗》等等。但這些劇目不僅是劇作家創(chuàng)作改編的興趣所在，也是戲班搬演、觀眾點(diǎn)戲的熱點(diǎn)所在。這幾乎成為創(chuàng)作和觀演中的另一種慣例，也可以說(shuō)是定向思維。這種慣例體現(xiàn)民俗文化的傳統(tǒng)，也是古人思維方式和關(guān)注焦點(diǎn)所在。康乾時(shí)期蘇州劇壇常演劇目是由劇作家、一般觀眾和統(tǒng)治階級(jí)共同作用下的結(jié)果，占據(jù)前三位的劇目來(lái)源分別是歷史英雄、才子佳人和民間傳說(shuō)等。劇目命名方式反映封建核心文化看重的教化和娛樂(lè)兩大功能，同時(shí)體現(xiàn)封建正統(tǒng)思想下的人文精神。

總之，劇目體現(xiàn)的題材顯示昆劇創(chuàng)作和搬演的總體傾向，即封建正統(tǒng)思想下人文精神，或者描述功名恩祿事跡，或者抒發(fā)才子佳人旖旎情思，或者懲惡揚(yáng)善本能愿望。很多劇目能夠傳達(dá)具有激勵(lì)觀眾的最終情感指向，以及負(fù)載善惡分明的價(jià)值判斷，這些需要我們繼承吸收傳統(tǒng)文化的精華部分。

此外，無(wú)論劇作家劇本創(chuàng)作，還是戲班戲碼張貼，都需要具有文字形式的劇目命名，其大致功能都需要具有情節(jié)提示性作用。一般情況下，梨園會(huì)遵循劇作家的命名方式，但個(gè)別情況為了更加生動(dòng)，則會(huì)改動(dòng)。以表1為例。

1.動(dòng)詞+名詞

如《拷紅》《見(jiàn)娘》《訪普》《送京》《養(yǎng)子》《認(rèn)子》《辭朝》《盤(pán)夫》《賞荷》《剪發(fā)賣(mài)發(fā)》《描容》《掃松》《游園》《看狀》《拜月》（《連環(huán)記》）《問(wèn)探》《寄子》《進(jìn)施》《游園驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《拾畫(huà)叫畫(huà)》《掃花》《辭閣》《吟詩(shī)脫靴》《戲叔別叔》《走雨踏傘》《拜月》（《幽閨記》）《望鄉(xiāng)》《拾柴潑粥》《當(dāng)巾》《琴挑》《跌霸》《借茶》《殺惜》《殺德》《照鏡》《寫(xiě)狀》《賣(mài)子》《拆書(shū)》《交印刺字》《賣(mài)子》《天打》（《雙珠記》）《說(shuō)親回話》《天打》（《醉菩提》）《搜山打車(chē)》《打差》《潑水》《藏舟》《相梁刺梁》《癡訴點(diǎn)香》《守門(mén)》《殺監(jiān)》《刺虎》《驚變》《埋玉》《聞鈴》《下山》《梳妝跪池》《盜甲》《訪鼠》《測(cè)字》《驚丑》《思凡下山》《刺湯》《借靴》《探親相罵》《打面缸》等，所占比例為67%。

2.名詞

《惠明》《書(shū)館》《學(xué)堂》《法場(chǎng)》《羊肚》《劉唐》《彈詞》《酒樓》（《長(zhǎng)生殿》）《酒樓》（《占花魁》）《湖樓》《斷橋》《蘆花蕩》，所占比例為12%。

3.名詞+動(dòng)詞

如《刀會(huì)》《舟會(huì)》《琴挑》《樓會(huì)》《水斗》《笏圓》《亭會(huì)》《天打》，所占比例為8%。

4.副詞+動(dòng)詞

《前誘》《后誘》；《前親》《后親》《獨(dú)占》《活捉》，所占比例為6%。

5.形容詞+名詞

《佳期》《小宴》《秋江》《癡夢(mèng)》《喬醋》，所占比例為5%。

6.名詞+名詞

《嚴(yán)壽》《男監(jiān)》《女監(jiān)》《山門(mén)》，所占比例為4%。

7.其他形式

副詞+形容詞+名詞：《北醉皂》《北詐風(fēng)》《勢(shì)利》等，所占比例為3%，比較少見(jiàn)。

8.數(shù)量詞+動(dòng)詞

《三錯(cuò)》《三擋》，所占比例為2%，較為少見(jiàn)。

9.動(dòng)詞+動(dòng)詞

《回獵》，所占比例為僅為1%。

以“動(dòng)詞+名詞”二字劇目占據(jù)絕大多數(shù)，簡(jiǎn)潔實(shí)用，情節(jié)突出，便于記憶。修飾性的劇目命名方式華而不實(shí)，難以有效傳達(dá)更多信息。三字劇目或是以某種道具命名，或是以某個(gè)重要地名命名，往往名詞與名詞組合。如《北醉皂》《北詐風(fēng)》《蘆花蕩》《打面缸》。此類(lèi)劇目命名方式于地方小戲尤為常見(jiàn)。昆劇折子戲四字劇目名多為宮廷連臺(tái)大戲，此時(shí)蘇州劇壇少見(jiàn)。劇目?jī)勺指攀霾粌H能夠提示劇情，體現(xiàn)出劇本內(nèi)容的高度概括和審美旨趣、而且簡(jiǎn)單而易于記誦，激發(fā)觀眾的興趣?！渡介T(mén)》是兩個(gè)名詞組合之后形成新的名詞?！稑菚?huì)拆書(shū)》雖然后世演出常連在一起，但是前者名詞加動(dòng)詞，后者動(dòng)詞加名詞；《拾畫(huà)叫畫(huà)》則命名方式統(tǒng)一，均為動(dòng)詞加名詞。動(dòng)詞加名詞所占比例最高。這樣其實(shí)是陳述句的省略形式，也是劇情概述式命名。如《拾畫(huà)》便可關(guān)聯(lián)何人何時(shí)何地何事，幾大要素由此串聯(lián)。而名詞加名詞，就把注意力放在了重要的道具、場(chǎng)景等方面，如《山門(mén)》《蘆花蕩》便強(qiáng)調(diào)劇情的發(fā)生地。

另一方面，劇目的命名具有記憶歸納作用。例如，刺殺旦“三刺三殺”、昆丑“五毒戲”、凈角“七黑八紅”等都是后世總性記憶，成為觀眾了解歸納劇目的一種慣例?！叭倘龤ⅰ敝傅氖恰洞塘骸贰洞虦贰洞袒ⅰ?，以及《殺嫂》（又稱(chēng)《殺惜》）《殺舟》《殺監(jiān)》。從劇目結(jié)構(gòu)來(lái)看，帶“殺”“刺”的還有《殺廟》《殺尤》《殺珍》《殺德》《刺字》《刺繡》，但類(lèi)似的劇目命名并未歸入。因此，命名慣例不是定律，具有相對(duì)性。新興時(shí)劇命名比較靈活自由，經(jīng)常突破兩字慣例，如《打面缸》等，再次體現(xiàn)出慣例的相對(duì)性。

三、折子戲命名的戲曲觀念及時(shí)代特色

康乾時(shí)期，蘇州劇壇暨“蘇州派”為代表傳奇創(chuàng)作高峰之后迎來(lái)“姑蘇老四大名班”為代表的演出高峰。此時(shí)昆劇折子戲處于舞臺(tái)技藝、表演手段和演出劇目都不斷成熟完善的歷史階段。概括來(lái)說(shuō)，通過(guò)常演昆劇折子戲劇目可以窺探當(dāng)時(shí)劇壇戲曲觀念，反映劇壇風(fēng)尚。主要包括四個(gè)方面。

（一）歌頌英雄和認(rèn)識(shí)歷史

如康熙年間，吳中甪直名凈陳明智“遂為寒香班凈，復(fù)冠其部中，聲稱(chēng)士大夫間”憑借的正是“演《起霸》”的出色表現(xiàn)。［5］但《綴白裘》所載劇目命名則為《跌霸》。這兩種命名方式孰先孰后？《起霸》之名來(lái)自王載揚(yáng)《書(shū)陳優(yōu)事》，時(shí)間上最為接近，而且親自獲聞，故當(dāng)為先。二種劇目命名的信息中都直接出現(xiàn)項(xiàng)羽“西楚霸王”的綽號(hào)，都采用“動(dòng)詞+名詞”形式，只是“起霸”重心在烘托項(xiàng)羽氣勢(shì)之盛，“跌霸”落腳點(diǎn)則在英雄末路之悲。此外，表現(xiàn)關(guān)羽忠誠(chéng)勇武的《刀會(huì)》，劇目命名中首先出現(xiàn)的信息就是他過(guò)五關(guān)斬六將的兵器“青龍偃月刀”。主題鮮明而且具有情節(jié)提示作用。此類(lèi)劇目命名方式并非特例，不再一一列舉。

（二）注重情感寄托，追求幸福生活

這種戲曲觀念大受市民百姓的喜愛(ài)。比如順利進(jìn)入昆劇大本營(yíng)蘇州舞臺(tái)的地方小戲，雖然存在昆化的過(guò)程，但不可排除昆班迎合觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的接受心理。如《思凡》，本事《孽海記》中一折，原意勸善戒淫，經(jīng)過(guò)梨園藝人的精心打造之后，細(xì)膩優(yōu)美地表現(xiàn)小尼姑色空的幽怨情思和最終叛逆行為。該劇目命名，采用“動(dòng)詞+名詞”形式，簡(jiǎn)潔明快，活潑大方，最終成為乾嘉折子戲的優(yōu)秀遺產(chǎn)。同樣的情況存在于《斷橋水斗》等折劇目。相傳此折為蘇州名丑陳嘉言及其女兒所增，劇目命名靈活大方，直入主題。本為兩折，因常常連演，故而作為一折劇目處理?！皵鄻颉币悦~形式劇目出現(xiàn)，串聯(lián)了許仙、白娘子相識(shí)相愛(ài)到產(chǎn)生誤會(huì)并且重歸于好的全過(guò)程。劇目不僅是地名，更是劇情關(guān)鍵所在；《水斗》采用“名詞+動(dòng)詞”形式，《綴白裘》為“水漫”，不及此處更加鮮明突出白娘子的斗爭(zhēng)精神。此類(lèi)命名尚有多處。

（三）重視德化與教化

如昆曲舞臺(tái)上眾所周知的刺殺旦的看家劇目“三刺三殺”，《刺梁》《刺湯》《刺虎》和《殺舟》《殺惜》《殺監(jiān)》等。這幾出劇目均采用“動(dòng)詞+名詞”形式命名，簡(jiǎn)潔果斷，痛快淋漓，傳達(dá)出主人公忠貞剛烈、嫉惡如仇的崇高情懷。如《刺湯》出自李玉《一捧雪》，此折劇目重點(diǎn)表現(xiàn)雪艷代主復(fù)仇，刺殺湯勤這個(gè)卑鄙小人的情節(jié)；《刺虎》出自《虎口余生》，表現(xiàn)崇禎宮女費(fèi)貞娥刺殺農(nóng)民起義軍頭領(lǐng)劉一虎的悲壯事跡。同樣是忠貞，只不過(guò)一個(gè)為國(guó)，一個(gè)為家。這種舍身取義的剛烈女子形象，古典戲劇舞臺(tái)尤為難得可貴。

（四）娛人大于娛神

如《尋夢(mèng)》中花神的浪漫優(yōu)美是為杜麗娘、柳夢(mèng)梅二人的夢(mèng)中結(jié)合服務(wù)；《認(rèn)子》劇目命名采取“動(dòng)詞+名詞”形式，主題鮮明，情節(jié)緊湊。雖然出自神魔劇《西游記》，但該折劇目完全表現(xiàn)母慈子孝主題，殷氏的慈愛(ài)，陳玄奘的仁孝，充滿世俗生活氣息而毫不以為怪；《活捉》劇目出自《水滸記》，雖有閻婆惜的鬼魂出現(xiàn)，但最終是表現(xiàn)善惡有報(bào)的道理。該劇目采取“副詞+動(dòng)詞”形式，有效傳達(dá)出觀眾所期待中“捉住張三郎”動(dòng)作的實(shí)施與完成。雖然表現(xiàn)閻婆惜的鬼魂上門(mén)討債，但是并非以恐怖驚悚面目出現(xiàn)，而是曲折有致，觀眾看到善惡有報(bào)的結(jié)尾時(shí)反而會(huì)心一笑。

蘇州地區(qū)常演劇目四種命名方式所體現(xiàn)出的戲曲觀念，既有同時(shí)期南北劇壇的共性，又有地域時(shí)代特性，兩者共同影響到包括劇目命名方式在內(nèi)的蘇州劇壇劇目的最終形態(tài)。通過(guò)對(duì)特定時(shí)期的劇目梳理和比較，能夠較好認(rèn)識(shí)康乾時(shí)期蘇州劇壇演出特征和戲劇風(fēng)氣，了解藝術(shù)表現(xiàn)和市場(chǎng)需求之間的互動(dòng)關(guān)系，意義自然非凡。

除了昆曲自身發(fā)展規(guī)律、觀眾的接受心理和市場(chǎng)要求以外，整個(gè)康乾時(shí)期文化環(huán)境和經(jīng)濟(jì)狀況也深刻影響到昆曲劇目的發(fā)展演變，并且透露當(dāng)時(shí)劇壇的戲曲觀念。折子戲劇目命名方面，字?jǐn)?shù)上多半二字形式，務(wù)求簡(jiǎn)潔凝練，便于記憶；與此同時(shí)，表演藝術(shù)日趨完美，很多名伶或者傳自名師，或者得益家學(xué)，與乾嘉傳統(tǒng)法度森嚴(yán)、博采眾長(zhǎng)、注重師承家學(xué)，以及精益求精的態(tài)度與吳地學(xué)派的“專(zhuān)”如出一轍①此時(shí)蘇州劇壇昆劇創(chuàng)作和演出等方面同樣受到康乾時(shí)期的主流思想沖擊。李曉認(rèn)為昆曲表演藝術(shù)的“乾嘉傳統(tǒng)”具有四個(gè)重要特征，即“對(duì)折子戲的加工提煉，適宜于表演；職業(yè)戲班空前活躍，使昆劇深入民間；唱念做表演上的重視規(guī)范，表演體制趨于穩(wěn)定；同時(shí)也重視藝術(shù)的傳承與延續(xù)”。乾嘉學(xué)派是乾隆、嘉慶時(shí)期思想學(xué)術(shù)領(lǐng)域逐漸發(fā)展成熟以考據(jù)為主要治學(xué)方式的學(xué)術(shù)流派。發(fā)端于顧炎武，代表人物有蘇州惠棟之吳派和徽州戴震之皖派。正如張舜徽所言：“余嘗考論清代學(xué)術(shù)，以吳學(xué)最專(zhuān)，徽學(xué)最精，揚(yáng)州之學(xué)最通”。。舞臺(tái)表演方面，一是從演員組成來(lái)說(shuō)，蘇州劇壇師徒、家族傳承現(xiàn)象大量涌現(xiàn)。如《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》所載蘇州顧阿夷組建女子昆班“教師之子許順龍，亦間在班內(nèi)作正旦”等僅為一例。［1］153揚(yáng)州劇壇昆劇的繁盛關(guān)鍵在于揚(yáng)州鹽商征選蘇州名伶。因?yàn)樗麄儙?lái)的劇目和表演已經(jīng)成為“姑蘇風(fēng)范”的典型代表。此外，聯(lián)系張次溪所輯《清代燕京梨園史料匯編》可知，北京劇壇昆劇演員大多數(shù)來(lái)自于蘇州地區(qū)吳縣、長(zhǎng)洲和元和三縣，劇目也多是這些小有名氣昆伶長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐和打磨之后的代表性劇目；二是從技藝來(lái)說(shuō)，如《劇說(shuō)·卷六》引侯方域《馬伶?zhèn)鳌吩?，名伶馬錦為更好地塑造奸相嚴(yán)嵩角色竟“走京師，求為其門(mén)卒，三年日侍相國(guó)于朝房，察其舉止，聆其語(yǔ)言，久乃得之”。［1］152后者雖為清代南京劇壇事情，但蘇州劇壇昆伶同樣如此。正因如此，康乾蘇州劇壇常演劇目直到清末一直成為折子戲的精品劇目而保留下來(lái)，像《擲戟》《盜甲》等乾隆時(shí)期經(jīng)典折子戲劇目，出現(xiàn)在《綴白裘》所選《連環(huán)計(jì)》諸折劇目，而《清末上海昆劇演出劇目志》（陸先生又稱(chēng)“清末蘇州四大昆班演出劇目志”）中也有記錄。當(dāng)然，康乾時(shí)期盛演劇目流傳到后世稍有調(diào)整，但也因此奠定后世劇壇劇目基本面貌。如改編自《拜月亭》的《幽閨記》還有《拜月》一折、《當(dāng)巾》后世稱(chēng)《賣(mài)興當(dāng)巾》、《進(jìn)施》后世為《拜施分紗》、《羊肚》后世為《說(shuō)窮羊肚》。這種精打細(xì)磨、不斷推進(jìn)的生長(zhǎng)規(guī)律有利昆劇的健康發(fā)展。

演出劇目的確立是戲曲與觀眾和市場(chǎng)建立聯(lián)系的第一步，也是能否被觀眾接受的第一步。由于蘇州作為昆劇大本營(yíng)和人才輸出基地，康乾蘇州劇壇折子戲劇目體現(xiàn)昆劇謹(jǐn)守傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，并具備吸收其他聲腔劇目的能力，展示自我完善的能力和愿望。比如《思凡》《蘆林》等本為地方小戲，被吸收為昆曲劇目以后，命名方式保持原貌，但唱腔、曲詞和身段等方面明顯昆化。正如王寧教授所言，“昆劇從其他劇種汲取養(yǎng)分，一個(gè)重要的表征顯現(xiàn)為劇目移植”。［6］當(dāng)然，對(duì)比此時(shí)花雅二部劇目命名可知，新興花部對(duì)劇壇傳霸主昆曲劇目的吸收更加積極主動(dòng)。本人拙文《清中葉揚(yáng)州地區(qū)所演花部劇目辨析及分類(lèi)》談及“花部劇目命名改變、仿寫(xiě)甚至直接移植傳奇劇目屢見(jiàn)不鮮，如《蘆花記》《三英記》和《白蛇傳》等”［7］可為一例，這是藝術(shù)規(guī)律使然。對(duì)比康乾時(shí)期北京和揚(yáng)州劇壇，均非如蘇州對(duì)昆劇傳統(tǒng)的始終堅(jiān)守。揚(yáng)州劇目來(lái)源廣泛，乾隆后期即有各地地方戲也就是稱(chēng)為亂彈的劇目流入，但這種現(xiàn)象卻受到蘇州昆曲市場(chǎng)的集體抵制，最終未能留在城中演出。北京劇壇雖然依賴(lài)政令支持昆腔，但昆曲劇目所占演出市場(chǎng)比例最終下降。難怪淮安曲家汪勝“至吳門(mén)必觀劇三數(shù)日”，自然十分肯定蘇州昆劇演出的傳統(tǒng)品質(zhì)。

總而言之，清代康乾時(shí)期，以蘇州常演為代表的昆曲折子戲劇目豐富多樣，其命名方式及慣例都具有典型性和地域性，并體現(xiàn)時(shí)代特色的戲曲觀念，反映民族文化的繼承和創(chuàng)新。

［1］ 焦循.焦循論曲三種［M］.威名鏵，點(diǎn)校.揚(yáng)州：廣陵書(shū)局，2008.

［2］ 錢(qián)德蒼.綴白裘［M］.汪協(xié)如，點(diǎn)校.北京：中華書(shū)局，2005：6.

［3］ 胡亞娟.《審音鑒古錄》版本及年代作者考［J］.藝術(shù)百家，2007（3）：48.

［4］ 陸萼庭.昆劇演出史稿［M］.上海：上海教育版社，2006：344.

［5］ 李斗.揚(yáng)州畫(huà)舫錄［M］.陳文和，點(diǎn)校.揚(yáng)州：廣陵書(shū)社，2010：107.

［6］ 王寧.昆劇折子戲研究［M］.合肥：黃山書(shū)社，2013：161.

［7］ 裴雪萊.清代花部時(shí)間界定及命名研究［J］.廣州大學(xué)學(xué)報(bào)，2013（11）：81-86.

［責(zé)任編輯 尹朝暉］

Probe into the Characteristics of the Kun Opera ZheZiXi Plays Often Shown in the Qing Dynasty——with Suzhou area in the Kangxi Period as an Example

PEI Xuelai
（Academy of Drama and Film and Television，Zhejiang University of Media and Communications，Hangzhou，Zhejiang 310018，China）

In the Kangxi and Qianlong Periods of the Qing Dynasty，show of Kun Opera ZheZiXi on the drama stage was a perfect stereotype of artistic performance，and the play of ZheZiXi gradually became a popular Kunqu Opera form.A large number of outstanding plays had been accumulated.For example，in Suzhou area，the rhetorical definition and conventional contents not only reflect the regional cultural connotation and characteristics of the times，but also embody the inheritance and the innovation of the art of Kunqu Opera.

Suzhou theatrical circles；ZheZiXi Plays；age characteristics；regional culture

I207.309

A

1671-394X（2016）07-0088-07

2015-11-25

浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地立項(xiàng)項(xiàng)目（ZJ15FY008）

裴雪萊，浙江傳媒學(xué)院助理研究員，從事明清戲曲研究。