[美]弗雷德里克·詹姆遜（著） 王逢振（譯）

亞歷山大·克魯格（1）曾經(jīng)評(píng)論說，現(xiàn)代主義就是我們的古典主義，我們的古典風(fēng)格。這就是假定它已成過去；但若如此，那么它始于何時(shí)？這就是一個(gè)問題，或一個(gè)偽問題，當(dāng)它不是關(guān)于講述歷史的故事時(shí)，它導(dǎo)致一些關(guān)于現(xiàn)代性本身更深刻的問題。我自己將（似乎必須）以一個(gè)武斷的看法開始，就是說，現(xiàn)代性始于特利騰大公會(huì)議（1563年結(jié)束）（2）——據(jù)此巴洛克成為第一個(gè)世俗階段。不過我要說這并不是一個(gè)反常的主張，像它乍看上去那樣：因?yàn)?，如果我們必須把巴洛克與整個(gè)基督教世界宏偉的教堂建筑相聯(lián)系，必須與宗教藝術(shù)鼎盛時(shí)期相聯(lián)系，那么我們就有一個(gè)現(xiàn)成的解釋。

隨著現(xiàn)代性和世俗化，宗教陷進(jìn)了社會(huì)領(lǐng)域，也就是分化的領(lǐng)域。它變成了其他的世界觀之一，許多當(dāng)中的一種特殊化的世界觀：一種在市場(chǎng)上推銷和兜售的活動(dòng)。事實(shí)上，面對(duì)后現(xiàn)代主義，教會(huì)決定為其產(chǎn)品掀起第一次大規(guī)模的廣告運(yùn)動(dòng)。在路德之后，宗教開始了標(biāo)牌競(jìng)爭(zhēng)；羅馬極力實(shí)行通常胡蘿卜加大棒、文化加壓制的雙重策略，一方面是畫家和建筑師，另一方面是教長(zhǎng)和宗教法庭。馬拉沃爾的論點(diǎn)——即巴洛克是公共領(lǐng)域和大眾文化領(lǐng)域的第一次偉大發(fā)展——因此得到了證實(shí)和確認(rèn)。（3）

但是，我們可能很想以另一種情況擴(kuò)展這種斷代的前提，一種非常不同的前提。黑格爾認(rèn)為，有一個(gè)時(shí)刻，在宗教之后，藝術(shù)承載了表達(dá)上帝的使命：但這個(gè)時(shí)刻迅速被哲學(xué)取而代之。（4）這是我們可能想完成的一種歷史理論，于是提出，甚至按照他的看法，各種藝術(shù)在這種使命上的機(jī)會(huì)也不均等，在不同的年代時(shí)期的機(jī)會(huì)也不相同（稍后我會(huì)再談音樂）。此刻，我們并不需要同時(shí)直接攻擊上帝的概念，但肯定可以從那種奇怪的含義推斷出某種東西，這就是在某個(gè)確定的時(shí)刻宗教不再能呈現(xiàn)它的使命。這個(gè)時(shí)刻無疑是“宗教的終結(jié)”的時(shí)刻，“宗教的終結(jié)”是一種深刻的黑格爾式的理念，我們可以根據(jù)著名的同樣隱含于這些闡述中的“藝術(shù)的終結(jié)”之模式對(duì)它構(gòu)建（但與科耶夫聲名狼藉的“歷史的終結(jié)”無關(guān)）。（5）

因此似乎可以假定“宗教的終結(jié)”對(duì)我們帶來世俗化，可能還帶來路德的宗教革命，它把通過宗教組織的文化轉(zhuǎn)變成一個(gè)特殊的空間，在這個(gè)空間里，那種仍然稱作宗教的東西變成了基本上屬于私人的問題，變成了一種主體性的形式（其他多種形式當(dāng)中的一種）。就此而言，其后果是，作為承載上帝使命的藝術(shù)之頂峰出現(xiàn)在文藝復(fù)興/變革時(shí)期，并在那個(gè)世紀(jì)非同尋常地繁榮，而當(dāng)時(shí)一般都認(rèn)為其特點(diǎn)是巴洛克風(fēng)格，它以莎士比亞的戲劇開始，（經(jīng)過差不多一個(gè)世紀(jì)對(duì)這個(gè)概念的擴(kuò)展）以十四圣徒朝圣教堂的建筑結(jié)束（或者甚至可能以巴赫的精妙的音調(diào)體系結(jié)束）。（6）巴洛克風(fēng)格是戲劇的巔峰時(shí)刻，伊麗莎白時(shí)期的風(fēng)格只是西班牙戲劇（卡爾德?。┖头▏?guó)古典主義（包括沃爾特·本雅明在其《德國(guó)悲苦劇的起源》一書引用的那種不甚著名的德國(guó)游戲書）的前奏：但戲劇也包括新出現(xiàn)的歌劇（也許可以并不夸張地說，在那些早期形式里已經(jīng)預(yù)示了瓦格納音樂劇的影子）。

我們承認(rèn)，這是一個(gè)在諸多事物和經(jīng)驗(yàn)方面都貧乏的時(shí)代；在技術(shù)生產(chǎn)之前，缺少形象，更不用說廣告；沒有收音機(jī)，沒有報(bào)紙，甚至資產(chǎn)階級(jí)也沒有；沒有樂器音響，除了那種稱之為人類聲音的基本樂器；缺少連續(xù)審美感受的豐富背景，以至于在我們自己的形象和景觀社會(huì)里很難界定藝術(shù)，但它在這里局限于專門化的、不連續(xù)的一些時(shí)刻，如表演的時(shí)刻，節(jié)日的時(shí)刻，甚至是奢華空間的時(shí)刻，這些在那個(gè)時(shí)期都仍然局限于教堂和宮廷。我們必須努力想象一個(gè)電影（和電視）出現(xiàn)之前的時(shí)間；一個(gè)沒有小說的世界；一個(gè)因此也缺少敘事的世界。于是在這個(gè)新的世俗化的世界里，戲劇便成了正當(dāng)其時(shí)的審美迸發(fā)，當(dāng)時(shí)主要的興奮是在不受保護(hù)的農(nóng)村里突然從外面來了雇傭兵，他們殘酷地掠奪這些村莊——人們記得，對(duì)于尼采，以及對(duì)于他很久以后的阿陶德，殘酷是一種審美樂趣的基本特征。

此外，在這個(gè)世界的小城鎮(zhèn)和田野里，令人驚訝的形容詞——barroco（巴洛克）——使今天的我們看到超驗(yàn)的陽光突現(xiàn)，看到過于豐富的物質(zhì)裝飾和語言修飾——審美樂趣局限于偶然相遇的沖擊——例如在人民圣母大教堂昏暗的附屬小教堂里，卡拉瓦喬的《圣彼得的十字架》的圖像突然閃亮。我們今天必須想象那種沖擊；它一定是偶然事件，在國(guó)家美術(shù)館里，倫敦下午的厭煩突然被魯本斯的巨幅《力士參孫和戴麗拉》釘住了。實(shí)際上，整個(gè)漫長(zhǎng)的17世紀(jì)都在這里，在卡拉瓦喬和魯本斯之間的力場(chǎng)里，這些敘事主體斗爭(zhēng)的巨大空間懸置在我們眼前難以相信的炫目的油彩里。

我想考察這種作品可能性的歷史條件；但我首先會(huì)把尼采著名的、或?qū)嶋H上臭名昭著的審美概括讀進(jìn)這種記載，表面上它在這里可能并非最明顯的參照，確實(shí)，表面上它像是源自非常不同的興趣交叉。事實(shí)上，這種對(duì)尼采的參照記載著我試圖進(jìn)行的理論闡述，從理論上闡述19世紀(jì)文學(xué)的情感形成，我認(rèn)為他既是這種情感形成的理論家又是它的一種征象。他認(rèn)為美學(xué)特征是一個(gè)生理學(xué)的問題，這種看法在這里足夠充分了，而這一典型的19世紀(jì)的（或“頹廢的”）看法與17世紀(jì)的相關(guān)性，稍后必然會(huì)為之辯護(hù)。無論如何，下面是我想回顧的段落：

若要藝術(shù)存在，若要任何審美活動(dòng)或感知存在，某種生理的先決條件必不可少：陶醉。陶醉必然已經(jīng)首先提升了整個(gè)身體可能的興奮：在這種情形發(fā)生之前不可能有任何藝術(shù)。各種陶醉，不論它們的起因多么不同，都具有這樣的力量；首先，性興奮的陶醉，這是最古老和最原始的陶醉形式。與此相似，陶醉出現(xiàn)在對(duì)所有巨大欲望、所有強(qiáng)烈感情的激發(fā)之中；陶醉于盛宴，陶醉于競(jìng)爭(zhēng)，陶醉于英勇行為，陶醉于勝利，陶醉于一切極端的激動(dòng)；陶醉于殘忍；陶醉于破壞；陶醉于某些天氣的影響，例如陶醉于春天；或者陶醉于某些麻醉劑的影響；最后，陶醉于意志，陶醉于一種過渡膨脹的意志?！兆淼谋举|(zhì)是對(duì)充足富裕的能量的感覺。由于這種感覺，人們縱情于事物，人們強(qiáng)迫它們接受，強(qiáng)奸它們——人們把這個(gè)過程稱作理想化。（7）

通過精神化，尼采指的是紀(jì)德援用的那種“遙遠(yuǎn)的道路”，那種“對(duì)外形可怕的腐蝕”，而不是沖淡精神化或理智化?，F(xiàn)在Rausch（大意是陶醉）一詞在這里很難翻譯；考夫曼譯成“瘋狂似的激動(dòng)”，大衛(wèi)·克雷爾譯成“銷魂”——我覺得一個(gè)太靈活，即使不是過分，而另一個(gè)太刻板忠實(shí)。海德格爾肯定不需要翻譯，但他把這種狀態(tài)解釋為權(quán)力意志的原始形式，以此強(qiáng)調(diào)尼采所說的“對(duì)充足富裕能量的感覺”，而實(shí)際上與尼采的整個(gè)描寫所希望表達(dá)的生理上的陶醉并不一致。

因此，我認(rèn)為郝林代爾的直譯“陶醉”最好地保留了德文詞“Rausch”的多重模糊的含義。同時(shí)，如果我們想純化這個(gè)術(shù)語，使它重新限定于尼采的真義，將它等同于狄奧尼索斯，那么就應(yīng)該在這段之后的第二段補(bǔ)充尼采所正確援用的阿波羅的“陶醉”，這種陶醉首先是眼睛的活動(dòng)，是視覺的（正如提高了的狄奧尼索斯的形式征服了耳朵，在音樂里找到了它提高了的形式）。

然而，阿波羅的陶醉更加曖昧不明：不清楚“眼睛的陶醉”會(huì)采取什么形式；我們沿著那些線索在概念方面得到的一切就是窺淫癖，而它在這里可能合適也可能不合適；但任何承認(rèn)繪畫經(jīng)驗(yàn)的人，都會(huì)覺得對(duì)于明顯不同的經(jīng)驗(yàn)缺少一個(gè)名字。就尼采自己而言，需要指出的是，不僅他的眼睛不好，他的視力長(zhǎng)期受困，幾乎總是頭疼使情況加重，而且總的來說，他幾乎沒有什么對(duì)繪畫和視覺藝術(shù)的參照，這在某個(gè)愿意不斷談?wù)撍麑?duì)其他藝術(shù)興趣的人看來是一種奇怪的沉默。簡(jiǎn)單說，他不是一個(gè)明眼的觀察者，而是一個(gè)非常弱視的人，因此，除了以老套的方式援引希臘的雕塑藝術(shù)之外，他并不特別想思考或者從理論上闡發(fā)這個(gè)問題——即使他特別強(qiáng)調(diào)他希望使他的美學(xué)概念，尤其是阿波羅的陶醉概念，遠(yuǎn)離標(biāo)準(zhǔn)的（德國(guó)的）對(duì)古典的看法。所以，存在著需要填充的概念斷裂，但我不可能指望在這里修補(bǔ)。

我自己當(dāng)前的興趣是對(duì)情感和激動(dòng)做一種歷史的區(qū)分，因此，我的目的是根據(jù)情感的迸發(fā)來理解尼采的“Rausch”或陶醉，而不是根據(jù)對(duì)這種或那種所謂情緒的表達(dá)或同情的接受來理解（尼采還幫助確認(rèn)一種情感理論，把它作為一種不可命名的對(duì)身體狀態(tài)的衡量，從抑郁到欣悅，嚴(yán)格抵制對(duì)各種歷史和傳統(tǒng)的“激情理論”所列舉的物化的意識(shí)客體進(jìn)行區(qū)分）。（8）情感是身體的感覺，而激情是意識(shí)的狀態(tài)；我對(duì)這些各不相同的巴洛克作品進(jìn)行質(zhì)詢的方法，其前提是情感在現(xiàn)代主義時(shí)刻進(jìn)入了繪畫，這個(gè)時(shí)刻是馬奈和印象主義的時(shí)刻，是身體的感覺嵌入繪畫油彩的時(shí)刻。就此而言，在卡拉瓦喬或魯本斯的作品里發(fā)生的，除了只是以內(nèi)容再現(xiàn)一種激情，而不是按照亞里士多德那種心理學(xué)的方式以修辭呼喚激動(dòng)的反應(yīng)，我們發(fā)現(xiàn)的東西是什么呢？換言之，我還想拒絕那種容易的解決方法，即把卡拉瓦喬的明暗對(duì)照或魯本斯的筆觸只是理解為對(duì)繪畫這種媒體的現(xiàn)代前景的預(yù)示。

但同樣清楚的是，在對(duì)這些作品的任何探討中，媒體和技術(shù)的歷史都會(huì)發(fā)揮它的作用。而對(duì)這種歷史的理解必須考慮它與社會(huì)歷史的相互作用，就是說，要考慮人類關(guān)系的歷史以及它們所產(chǎn)生的歷史主體；它還必須考慮具體藝術(shù)本身與敘事性的關(guān)系，與敘事方法可用性的關(guān)系，其中兩個(gè)層面——先進(jìn)的媒體技術(shù)層面，在社會(huì)領(lǐng)域形成的多種人類關(guān)系和相互作用的層面——都可以得到更充分的運(yùn)用。我們也許還要制造一個(gè)分離的空間，以便收集敘事藝術(shù)中的前輩、故事和傳奇，視覺領(lǐng)域里的先驅(qū)，聽覺領(lǐng)域里不同年代的音樂演練：這個(gè)層面可以等同或區(qū)別于藝人地位的社會(huì)發(fā)展，等同或區(qū)別于對(duì)他的產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)需要，也就是他的公共性的發(fā)展。

個(gè)體作品處于所有這些層面或條件的匯合處；音樂可以再次作為實(shí)例，說明某些層面或條件缺失時(shí)會(huì)發(fā)生什么；在音調(diào)出現(xiàn)之前，任何類似形成純粹音樂的東西——例如，形成像貝多芬那種杰出的多維度——都還是不可能的。某些相同條件的收縮也引起了一個(gè)有趣的歷史問題：例如，17世紀(jì)以后，悲劇逐漸消亡，更不用說史詩本身的消失。

無論如何，我們這里的主題是那種藝術(shù)全盛時(shí)期，那種獨(dú)特的可能性的結(jié)合，在這第一個(gè)偉大的世俗時(shí)期，即巴洛克時(shí)期，可以解釋我前面提到的藝術(shù)成就，所以我想根據(jù)故事和先輩的積累開始進(jìn)行探討。讓我們看看那種奇特的歷史和文化遺產(chǎn)，即耶穌基督身體的概念。在西方，如果沒有這一身體的幫助，視覺藝術(shù)的發(fā)展是難以想象的，包括從身體的誕生到它的痛苦和死亡（甚至包括性行為，利奧·斯坦伯格在一篇著名文章里曾說明這點(diǎn)）。（9）

因此，在對(duì)身體各種姿態(tài)及潛力的再現(xiàn)中，耶穌基督的身體可以作為無數(shù)實(shí)驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)室；這些實(shí)驗(yàn)使戲劇舞臺(tái)能夠展現(xiàn)同樣無數(shù)的戲劇——即敘事的——場(chǎng)景，它們采取有力的、電影攝影的方式，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文藝復(fù)興高潮時(shí)期各種不同的靜止或僵化的框架。我希望我的主張不至于太過武斷，我認(rèn)為，這種意義上的身體——我稱它為敘事的身體，而不是三維度的身體——確實(shí)只能出現(xiàn)在巴洛克時(shí)期，出現(xiàn)在卡拉瓦喬的油畫當(dāng)中。

但是，讓我們更具體地談?wù)勔d釘在十字架上的情形，因?yàn)樗鼘?duì)西方畫家是一個(gè)豐富而非同尋常的資源。拋開各種不同的神話雜技（它們本身是西方哲學(xué)的特殊資源），這種主體的獨(dú)特特征是它對(duì)成功與失敗、超越與滅絕、生與死的辯證的認(rèn)同。

我們可以推測(cè)，在此之前這些對(duì)立是分離的、明顯的；一方面是勝利的、健康的和生氣勃勃的，另一方面是垂死的、受傷的、殘廢的和痛苦的?，F(xiàn)在，也許是第一次這些對(duì)立的事物統(tǒng)一了起來；死亡可以表達(dá)再生，肉體的痛苦和悲傷可以代表理想化的生命，失敗和處死可以代表勝利和成功。于是，根據(jù)再現(xiàn)的情形，耶穌釘死在十字架上促成了一場(chǎng)革命，改變了人類有機(jī)身體的再現(xiàn)所能表達(dá)的意義和后果，這不僅是一場(chǎng)藝術(shù)革命，而且還是一場(chǎng)觀念革命，不僅是知覺的變革，而且還是意識(shí)形態(tài)的變革。我覺得這里某些類似的解釋，可以用于這同一時(shí)期同樣獨(dú)特的悲劇文類的可能性，但我不想在這里對(duì)它探討。

對(duì)于最不高尚的身體和身體狀態(tài)的肯定的內(nèi)容，釘死在十字架上提供了這種奇特的意識(shí)形態(tài)的開始。但它也提供了某些獨(dú)特的身體的開始和新的可能性。想想把死的身體從十字架上放下來是一個(gè)多么復(fù)雜的問題。這無疑可能是個(gè)喜劇問題，如像在索庫羅夫的《第二圈》里，需要以各種危險(xiǎn)的體操方式把棺材抬下狹窄的樓梯；人們也可以強(qiáng)烈地想象唯美的漫畫家對(duì)救贖者的尸體做同樣的事情。但這一前提只能有助于我們更敏銳地意識(shí)到，在思考這種肉身主體的種種可能性時(shí)，偉大的敘事性畫家必須面對(duì)什么，他們需要面對(duì)什么。

在《圣母憐子圖》里，身體的適應(yīng)性可能已經(jīng)被戲劇化了，但它似乎更多的是再現(xiàn)母親的場(chǎng)景，這點(diǎn)我們很快就會(huì)看到。不過，新的敘事性身體的關(guān)鍵特征——迄今人們也許主要在雕塑藝術(shù)里發(fā)現(xiàn)——純粹是重量和質(zhì)量。人們將會(huì)明白，《圣母憐子圖》只是傳遞一種無生氣的感情，而釘在木板上的耶穌躺在地上在情感方面則完全是欺騙，雖然由于各種不同的原因人們對(duì)卡拉瓦喬的《圣彼得的十字架》不會(huì)這么說。至于升華，它當(dāng)然是崇高的（正如在著名的硫磺島攝影（10）中所見到的它的來世），但對(duì)于呈現(xiàn)它所傳遞的世俗莊嚴(yán)性的那種英雄的曲解，則有助于耶穌受難的身體，而不是神圣的形式本身；誠然，它可能表示生理上某種更奇特的東西，就是說，向上運(yùn)動(dòng)感到暈眩，如在福樓拜的《薩朗波》里施刑時(shí)那樣——顯然那是與19世紀(jì)腐敗相似的情感，與我們這里的人不同。（11）

所以只有從十字架降下來才適合這種目的：對(duì)身體關(guān)節(jié)的多重連接在這里被戲劇化了，而且方式多種多樣，人們很難再以其他姿態(tài)再現(xiàn)它們。我們可以假設(shè)，只有在這種演練之后，人類的身體才能做出各種各樣的手勢(shì)和姿態(tài)，滿足我們關(guān)注的那種真正敘事性的繪畫的需要。換句話說，解剖戲劇中的身體只不過是在解剖學(xué)上正確地再現(xiàn)身體某個(gè)獨(dú)特姿勢(shì)的先決條件；只有對(duì)運(yùn)動(dòng)中的身體進(jìn)行剖析，如像從十字架上艱難地放下來那樣，才能證明多種多樣易受感染的姿態(tài)。只有這種多樣的適應(yīng)性，才打開了我們稱之為敘事性身體出現(xiàn)的可能性。

對(duì)于這第一種復(fù)雜的可能性，我們現(xiàn)在必須增加莊嚴(yán)的問題，增加重量和質(zhì)量的問題，最好增加死亡身體的死亡重量，這樣就完成了早期繪畫中發(fā)展的那種三維度的抽象教訓(xùn)。自相矛盾的是，死亡身體的重量——由于它自身在這里可以被戲劇性地體驗(yàn)，不存在解析戲劇中那種懶散人物的傾向——應(yīng)該是為人類形態(tài)增加敘事生命之可能性的東西；當(dāng)然，人們不想以單純的哲學(xué)方式運(yùn)用這種悖論，如對(duì)立面的統(tǒng)一，單是死亡或限制就使生命成為可能，等等?；蛟S我們這里唯一需要強(qiáng)調(diào)的是，我們身體的潛力——不僅行為和運(yùn)動(dòng)的潛力，而且還有變成無生命客體純質(zhì)量的潛力——可能單是這種潛力，為我們擬人的幻象增添了真正的物質(zhì)性，使某些真正唯物主義的繪畫成為可能。因?yàn)槭制婀?，正是這種死亡身體的重量使我們?cè)谶@些巨幅的畫布面前感到驚愕和有趣，使畫家那種新的明亮色彩戲劇性地發(fā)生作用，打開了利奧塔所稱的對(duì)這些形式的力比多投入的可能，而這在米開朗琪羅或曼坦特納那種十分厚重的色彩里不可能實(shí)現(xiàn)，例如：耶穌縮短的雙腿在我看來是個(gè)上佳的形象——但與麥當(dāng)娜骯臟死亡的雙腳不是同一個(gè)等級(jí)，那雙腳使她的贊助者大為惱怒——因此年輕熱情的魯本斯不惜重金在曼圖阿為他的雇主搶購了卡拉瓦喬一幅畫作。（12）我想論證的是，力比多的投入——遠(yuǎn)比單純的肉欲興趣復(fù)雜得多——是一種根本不同的、全新的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于那種視覺的或阿波羅的陶醉，它也許開始為我們提供關(guān)于其真正性質(zhì)的線索，而那種陶醉甚或凝視的凍結(jié)，尼采只能在瞬間看到。這種情形似乎不只是目的論的進(jìn)一步探討，也不是知覺的發(fā)展，雖然我沒有技術(shù)知識(shí)來充分論證那種特征。

姿勢(shì)，死亡重量：現(xiàn)在我們需要對(duì)無數(shù)種從十字架降下補(bǔ)充最后一個(gè)特征，這完全是另外一種不同的特征。因?yàn)樵谶@種特定的境遇里，孤獨(dú)的、死亡的身體具有一種尚未提及的非常特殊的性質(zhì)：它需要許多幫手，如果它周圍沒有許多其他活著的人那是不可能的，因此尸體必然是深刻集體性的，盡管這顯得奇怪。因?yàn)閱问窃谶@里，個(gè)體的客體，甚至個(gè)體的身體，不可能孤立地存在，就是說，不可能作為它的個(gè)體畫像存在：它需要操控，它要通過許多活著的個(gè)人的勞動(dòng)來限定，有人呼喊警告和命令，另外有人抓住偶然懸著的胳膊，盡量避免因沒有想到的重量而造成的不平衡，或者因幾乎難以承受的重壓而極力挺住自己。結(jié)果，人類身體能夠具有的所有姿勢(shì)，也就是尸體本身，現(xiàn)在召喚許多各不相同的活的姿勢(shì)和姿態(tài)以集體伴隨的方式在它周圍形成存在——多種多樣拉緊的姿勢(shì)大大超出了一、二個(gè)人移動(dòng)某個(gè)東西的努力，或者，實(shí)際上把一個(gè)沉重的十字架舉到空中。因此，當(dāng)我們說到從十字架上降下時(shí)，我們必然已經(jīng)訴諸于某種社會(huì)的總體性，這種集體性轉(zhuǎn)而成為封閉的繪畫作為整個(gè)世界的條件，作為畫框內(nèi)完整的東西充斥我們的眼睛。

此后，畫家能夠直接免除文本的前提，即釘死在十字架上，并在多種其他情境里重新創(chuàng)造這些可能性，例如卡拉瓦喬那些殉難的繪畫，其中并沒有墜落的行為。確實(shí)，它們根本不再需要包括這種宗教傳統(tǒng)，于是就來到我主要關(guān)注的繪畫，雖然它有相當(dāng)多的《圣經(jīng)》參照，但在其行刑和含義方面明顯是世俗的，我想說的是魯本斯偉大的《力士參孫和戴麗拉》。

這里，我們也面對(duì)著一種死的重量，但它是一個(gè)睡著的身體；然而它仍然帶有一種古老的流行語言所稱的死的性質(zhì)：

愛人久久地持續(xù)安睡……

這確實(shí)是愛的睡眠，筋疲力盡的滿足，完全不同于卡拉瓦喬的（或魯本斯本人的其他）繪畫，它散發(fā)著性的氣息。因此，這里力比多不是我們標(biāo)準(zhǔn)的后結(jié)構(gòu)主義的欲望概念，但也許是真正的非弗洛伊德和反弗洛伊德的東西，或非拉康的東西，它是充分滿足的欲望，它的睡眠本身就是一種超然的形式。單從身體重量方面看，這是一種遠(yuǎn)比釘在十字架上更完美的生與死的統(tǒng)一——力士參孫肯定比任何耶穌更重，他懸著的胳膊，不論是純粹的力量還是放松，都比耶穌的整個(gè)身體更有物質(zhì)性和肉感。

單只懸著的胳膊就決定了肢體的姿勢(shì)，并決定了可以比作我們描寫的墜落的整個(gè)身體的姿勢(shì)，然而該畫以一種睡眠安排結(jié)構(gòu)，像死了似的令人激動(dòng)，在完善其結(jié)構(gòu)中理想化了。

所以這里死的重量是有機(jī)生命本身性交后的沉睡，在這種令人激動(dòng)的靜態(tài)中，力士參孫傳奇般的英雄行為比在任何動(dòng)作繪畫或個(gè)人行為中得到了更充分的、更吸引人的表達(dá)。這并不是色情的，因?yàn)槿魏慰赡鼙徽J(rèn)為在這里記載的那種人所共知的性行為，我覺得都被繞了過去，在沉睡的敘事身體那里變成了生命本身。誠然，夏馬相信，“戴麗拉流水似的猩紅色絲綢睡袍重現(xiàn)了性狂喜后的陣痛”；但他也說力士參孫“感情粗野，全能造成了無能”，（13）不過這決不是我對(duì)事物的看法，除非粗野一詞在這里只是表明一種力量，一種超越常人及其范疇和性格學(xué)的力量（參見《圣克里斯托弗》）。當(dāng)然，這里力士參孫在基因上與繪畫里的其他任何人物無關(guān)，但那是因?yàn)橛⑿刍蚰岵傻乃^超人完全超越了那些范疇。不過，耶穌也是如此，我們必須理解這種敘事性身體神化的方式，它必定大于并不同于觀看者——正如繪畫本身必定巨大，色彩本身是超人的：巴洛克布料我們從未接觸過，其珠寶（如果有的話）比通常的人眼還大，動(dòng)作本身宛如地震搖動(dòng)似的。一旦我們感到這種強(qiáng)烈的夸大，觀看者的眼睛就陷入陶醉或阿波羅式的陶醉，完全不同于狄奧尼索斯式的瘋狂激動(dòng)的音樂抑或詩的語言。確實(shí)，正是在這種意義上，彌爾頓而非莎士比亞更貼近巴洛克語言：

現(xiàn)在寂靜的夜幕降臨，暮色昏暗，

她身上穿的一切適度鮮明；

沉默為伴，因?yàn)橐矮F和飛鳥，

進(jìn)入它們的草窩，飛進(jìn)它們的鳥巢，

只有醒著的夜鶯掛在樹上；

她多情的歌聲徹夜飄落；

靜默感覺愉悅。

-——《失樂園》IV，598-605

彌爾頓美妙的關(guān)于靜默的語言不僅帶有意大利風(fēng)格，一種繪畫的藝術(shù)；觀看者本身也未被忘卻：

無法言喻的欲望有待發(fā)現(xiàn)，并了解

所有他這些絕妙的作品，但主要是男人，

他主要的快樂和喜愛。

——《失樂園》III，661-664

人們只需補(bǔ)充明顯的東西，就是說，彌爾頓的力士參孫不是魯本斯這種感性勝利的續(xù)篇，而是表達(dá)政治失敗的經(jīng)驗(yàn)，在超人的革命熱情毀滅后的那種經(jīng)驗(yàn)。

除了力士參孫睡眠的圖像層面（作為《圣子戀母圖》的變體），以及我們可以稱作這個(gè)人物的力比多投入，我們還可以注意它在形式或敘事層面上的價(jià)值。探討敘事藝術(shù)的這個(gè)時(shí)刻所采取的路線，通過并超越了萊辛在《拉奧孔》里論述的那種有爭(zhēng)議的方式，即講述故事在于選擇情節(jié)中“最令人滿意的時(shí)刻”，在這種時(shí)刻，所有各不相同的個(gè)體行動(dòng)以及它們不同的暫時(shí)性，匯聚成一個(gè)獨(dú)特的并以獨(dú)特的方式可見的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

“一起存在的客體（并列）或其部分一起存在的客體被稱之為身體。相應(yīng)地，身體因其可見的特征成為繪畫的正當(dāng)客體。在時(shí)間上相互接續(xù)的客體（續(xù)列）或部分在時(shí)間上相互接續(xù)的客體稱作動(dòng)作。它們相應(yīng)地成為詩歌（文學(xué)或這里的敘事）的客體……在其混合共存中，繪畫只能利用單獨(dú)時(shí)刻的動(dòng)作，因此必須選擇最富于深刻含義的時(shí)刻，由此我們可以最清楚地理解在時(shí)間上那個(gè)時(shí)刻之前和之后的東西?！保?4）

十分清楚，我這里的論點(diǎn)是要假定這兩個(gè)維度的綜合——真正的敘事身體超越萊辛的線性序列，超越他的一個(gè)時(shí)刻接一個(gè)時(shí)刻，超越他的時(shí)間上的前后。其含義是存在著兩種時(shí)間，一種是絕對(duì)的現(xiàn)在，另一種是歷時(shí)的或連續(xù)的從過去走向未來的時(shí)間性；但我不可能在這里進(jìn)一步論述這點(diǎn)。

因?yàn)槿R辛對(duì)這種時(shí)刻的強(qiáng)調(diào)在某種意義上把它物化了，并且產(chǎn)生出一種線性時(shí)間，這種時(shí)間性在其他媒體里有許多更明顯的對(duì)應(yīng)或再現(xiàn)——例如，電影里靜止的畫面，或者一度在戲劇里非常流行的第十八舞臺(tái)造型，即所有的演員突然出人意料地集聚在一起，做出一幅繪畫中的姿勢(shì)（電影的對(duì)應(yīng)是布努埃爾（15）的《維里迪亞娜》那種著名的時(shí)刻，在這部電影里，乞丐的盛宴突然以里奧納德的《最后的晚餐》中的態(tài)度受到遏制）。同時(shí)還有一些有趣的當(dāng)代作品，它們利用上流社會(huì)沙龍矯揉造作的衍生效果，使這種形式方法構(gòu)成一種沉思或再現(xiàn)，一種深刻的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向——我想到電影里拉烏·魯茲（16）的《被竊油畫的假設(shè)》，或者詹姆斯·科爾曼的錄像裝置。

在這些不同的場(chǎng)景背后，不僅存在著圍繞那個(gè)“時(shí)刻”特定的時(shí)間構(gòu)建，而且存在著特定的表達(dá)方式（就是說，表演和戲劇模仿的方式）：即炫耀的手勢(shì)和面部的怪相，它們適合一系列的成規(guī)風(fēng)格，呈現(xiàn)出最壞的無聲電影表演的特點(diǎn)（以及那個(gè)時(shí)期最壞歌劇的特點(diǎn)）。這就是威脅著審美最佳時(shí)刻的面相風(fēng)格：一系列設(shè)計(jì)好的符號(hào)讓觀看者解讀，傳遞場(chǎng)景中每一個(gè)參與者的行為或反應(yīng)的意義。于是這成了低水平的巴洛克敘事繪畫的常規(guī)風(fēng)格，甚至卡拉瓦喬自己也難以擺脫它的影響——例如，他賦予繪畫里的觀看者以恐怖或驚訝的怪相，以浮夸的方式讓我們分享他們的反應(yīng)。

但在當(dāng)前這幅畫作里，力士參孫的睡眠完全阻礙了這種審美方式。它看上去頗像繪畫自身面臨著審美最佳時(shí)刻的各種危險(xiǎn)：老女人端著燈，年輕的男人剪下一綹頭發(fā)，持槍的男人在打開的門口等著。然而，所有這些都是時(shí)間的進(jìn)程，而不是展開事件的時(shí)間性里的孤立時(shí)刻。但首先，正是力士參孫的沉睡改變了這里聚合的身體，使它們的結(jié)合超出正常附加的時(shí)間性或線性的時(shí)間性：因?yàn)榇_切說睡眠不是一個(gè)可以用攝影方式捕捉的事件。甚至在時(shí)間里，它對(duì)行動(dòng)的影響也像是一種引力的力量；它的靜止強(qiáng)度把一切事物都拉進(jìn)一個(gè)不同世界和不同再現(xiàn)的時(shí)間性之中：敘事的身體改變了敘述本身的真正性質(zhì)。

另一方面，可以論證說，從敘事的視角看，前歷史的力士參孫不如他后來的命運(yùn)重要，在大多數(shù)人看來，敘事中的這個(gè)插曲——剪掉頭發(fā)，失去他超人的力量——只是高潮的前奏，就是說，在他失明以后很久，參孫神奇地恢復(fù)了他的力量，以便使異教的圣堂塌落在他的敵人頭上（以及他自己的頭上）：一種壯舉——一種自殺式的爆炸——恢復(fù)了他作為傳奇英雄的榮耀和地位。換言之，不是戴麗拉的插曲，而是最后這種自我犧牲的英雄行為，才構(gòu)成了參孫的真實(shí)命運(yùn)，并因此使敘事持久不忘。倘若如此，那么魯本斯在這里使人難忘的那個(gè)時(shí)刻本身就從屬于一個(gè)更大的、不在場(chǎng)的敘事時(shí)序。

但你完全可以有理由認(rèn)為（就是說，我在這里會(huì)認(rèn)為），魯本斯的繪畫不僅承認(rèn)那種傳統(tǒng)敘事并以某種方式對(duì)它重構(gòu)，而且還使它去敘事化。用我自己的話說，他拋開了順序時(shí)間——命運(yùn)的過去—現(xiàn)在—將來——以便達(dá)到意識(shí)的一種永恒的現(xiàn)在。這是敘事內(nèi)容通過象征促成的一種替代。象征是基督教運(yùn)用的一種方法，通過這種方法，它使《圣經(jīng)·舊約》適應(yīng)《圣經(jīng)·新約》的啟示：于是參孫的失明提前預(yù)示了耶穌的死亡和墜入地獄，他最終對(duì)圣堂的毀滅象征著耶穌的復(fù)活。但是，在那個(gè)世俗時(shí)期開始出現(xiàn)的逆反象征里（魯本斯是代表之一），失明不再是彌爾頓著力表達(dá)的形象：

啊黑暗，黑暗，黑暗中間月亮的強(qiáng)光……

太陽對(duì)我是黑暗，

月亮像是寂靜

當(dāng)她拋棄了黑夜，

躲進(jìn)無月期間空空的洞里……

——《力士參孫》80，86-89

我相信，在魯本斯的版本里出現(xiàn)的是失明和光明的主題，但它們已被整個(gè)挪用并投入到我一直描述的那種力比多睡眠的新形象當(dāng)中，它本身是身體與精神的一種新的綜合，一種生活的內(nèi)在特征，不過其中視覺被辯證地投向外部，變成了觀看者的視覺，就像意識(shí)和視覺與精神和光明分離，在戴麗拉這個(gè)人物身上變成了另外某種東西，現(xiàn)在我們看看這種情形以及畫面里的其他參與者。

顯然，戴麗拉標(biāo)志著多種探索的所在——不只是關(guān)于魯本斯的一般女人——激進(jìn)的女權(quán)主義者會(huì)特別關(guān)注這個(gè)畫面，但我認(rèn)為它并非真正呈現(xiàn)性別斗爭(zhēng)，而是關(guān)于魯本斯對(duì)圣經(jīng)故事的獨(dú)特的解讀。

誠然，這種解讀對(duì)戴麗拉的主題并不特別明顯（實(shí)際上，彌爾頓添加了他們的婚姻，而這在圣經(jīng)文本里并不存在）；即使拿著蠟燭的老女人對(duì)應(yīng)于自從《塞萊斯蒂娜》以降那種傳統(tǒng)圖像里的媒婆和老鴇，圣經(jīng)敘事也沒有把戴麗拉等同于一個(gè)妓女，甚至也沒有暗示她不是個(gè)希伯來人——雖然歷史上的參孫有喜歡外國(guó)女人的弱點(diǎn)，但事實(shí)上他是一個(gè)特別禁欲和正統(tǒng)教派（禁欲派）的成員——該教派禁止剪去頭發(fā)。因此不清楚戴麗拉是個(gè)愛國(guó)者還是只是個(gè)受雇的代理人。

我們太容易根據(jù)圣經(jīng)故事來看待戴麗拉：雖然如我指出的那樣，在這篇出自《士師紀(jì)》的著名插曲里，沒有任何東西證明她參與了那種最古老的職業(yè)（人們當(dāng)然記得第二古老的職業(yè)是間諜），也沒有任何東西證明她的身份是腓力斯人還是巴勒斯坦人。因此也許有人懷疑，是否我們不可能從一種不同的觀點(diǎn)來看這個(gè)故事——很可能包括她自己的參與。實(shí)際上，蘇珊·阿克曼在她對(duì)這一問題論著的標(biāo)題中，恰恰就提出了這個(gè)問題：“如果《士師紀(jì)》是一個(gè)腓力斯人寫的怎么樣？”她的結(jié)論令人感到驚訝，即“參孫在他作為猶太英雄的角色中犯了嚴(yán)重錯(cuò)誤，以至于《士師紀(jì)》14：1-16：22幾乎像是一個(gè)腓力斯人寫的?！保?7）在那種情況下，故事的真正焦點(diǎn)發(fā)生了變化，戴麗拉變成了它的英雄，這種視角隨后得到確認(rèn)，像彌爾頓那樣，把她與其他偉大的、圣經(jīng)的（猶太人的）女英雄相提并論，例如朱迪絲和雅億，她們同樣戰(zhàn)勝了男性和外來的壓迫者：

我將被稱作最著名的女人，

在嚴(yán)肅的節(jié)日被歌唱，

生與死都有記載，為了

使她的國(guó)家擺脫殘忍的毀滅者，

她選擇了超越婚姻紐帶的信仰……

——《力士參孫》982-6

然而，這并不確切是我們?cè)诳ɡ邌套髌防锇l(fā)現(xiàn)的英雄人物，例如朱迪絲；如果把它更具體地置于魯本斯的規(guī)則之內(nèi)，戴麗拉也沒有體現(xiàn)魯本斯那種臭名昭著的色情裸體的任何特點(diǎn)，這種裸體曾經(jīng)使許多當(dāng)代的觀看者望而卻步，對(duì)這位一度是“世界最偉大的畫家”的聲譽(yù)下降也產(chǎn)生了巨大影響。戴麗拉美麗的相貌確實(shí)更像他為自己妻子畫的漂亮的畫像，遠(yuǎn)不像各種出神的或可怕的女神，她們折疊的肌肉重復(fù)了魯本斯標(biāo)準(zhǔn)男性英雄的過多的肌肉（在這幅特定的繪畫里，通過睡眠過多的肌肉也消失了）；因?yàn)槿⑹禄惨馕吨剐袆?dòng)本身實(shí)在化，而行動(dòng)必然存在于一種過去-現(xiàn)在-未來的連續(xù)統(tǒng)一體之中。于是行動(dòng)的中性化意味著松弛的肌肉，不論我們是在談?wù)摱窢?zhēng)中的男性還是仰臥的裸體……

至于戴麗拉，我們同樣可以看到，除了英雄，她是這個(gè)場(chǎng)景里唯一無所事事的人物，沒有介入任何計(jì)劃（因?yàn)樯踔羺O的睡眠在這里也是一種行動(dòng)和享受的方式）。戴麗拉也不是個(gè)純粹的觀看者（不論有無特權(quán)）：在那種意義上，她的觀點(diǎn)不是我們的觀點(diǎn)，即觀看者的觀點(diǎn)——相反，她的相貌顯現(xiàn)出超自然的平靜和清醒，這可以理解為一種與參孫不同的性交后的效果（不一定把這點(diǎn)轉(zhuǎn)變成一種性別寓意），并在許多方面確定了整個(gè)繪畫的氛圍，使它停留在一個(gè)超越悲劇或戲劇的寧靜時(shí)刻（但仍然保持它牢固地處于敘事本身的中心）。

最富意義的是她的中性表情：在這種屬下性的境遇里，我們不可能找出那種非常普通的對(duì)男人的憎恨；也找不出對(duì)她最終勝利的巨大興奮。她的表情在這種發(fā)展中完全是中立的，她只是一個(gè)工具（這個(gè)實(shí)際上實(shí)施斬首行為的人物的存在，似乎已經(jīng)使她自己的中心地位和重要性消失）?；蛘撸阅撤N良好的愿望，我們甚至可以想象在這里發(fā)現(xiàn)了同情的色彩，但不是一種近似母性的表達(dá)。這最后的解釋可以在前面情景的雕像里找到某種不太可能的證據(jù)——它像是母親和孩子——但它也使我們回到原始的文本，也許回到魯本斯在他的創(chuàng)作里真正感興趣的唯一細(xì)節(jié)：“她讓他睡在她的雙膝上”（Judg.16：19），不然的話，它就是一種不必要的、甚至也許是不可理解的信息片段。

但是，在我們當(dāng)前的語境里，這種姿勢(shì)就是復(fù)活我們已經(jīng)提及的圣母憐子圖的整個(gè)傳統(tǒng)，不僅在形態(tài)上使參孫與耶穌相似，而且把他的睡眠等同于耶穌的死亡，但采取了一種異于傳統(tǒng)雙關(guān)方式的方式。

關(guān)于所有這些對(duì)魯本斯的戴麗拉的另外的理解或解釋，我想用這樣一種解釋代替它們：戴麗拉的表情傳遞某種清楚的、非個(gè)人的意識(shí)，與參孫滿足的沉睡一致。這并不完全是精神和身體的寓言，然而如果你把它投射到形而上的層面，那就很可能因強(qiáng)烈的共存而給我們提供某種暗示！它不再是兩個(gè)人或人物之間的關(guān)系，而是兩種不可比的維度的重疊，這點(diǎn)更接近斯賓諾莎所說的物質(zhì)、思想和延伸的孿生特征（《倫理學(xué)》當(dāng)然是巴洛克時(shí)期的另一本杰作）。倘若如此，那么我們這里遇到這樣一種現(xiàn)象，它使我們看到，當(dāng)黑格爾斷言藝術(shù)在適當(dāng)?shù)臍v史時(shí)刻可以傳遞絕對(duì)的概念時(shí)，他究竟表示什么意思；或者，當(dāng)?shù)吕掌澛暦Q繪畫同樣生產(chǎn)概念時(shí)，雖然是美術(shù)的概念而不是抽象的哲學(xué)概念，他究竟表示什么意思。

無論如何，我自己這里的看法是，正是通過解讀只能稱作完全靜止和普遍明白的意識(shí)，而且不把內(nèi)容加入我們對(duì)戴麗拉的理解，我們才能接近對(duì)魯本斯想象中非凡東西的感悟。這就是繪畫與時(shí)間順序本身的關(guān)系：按照萊辛對(duì)戲劇或動(dòng)作或行為的最佳時(shí)刻的論述，它脫離了時(shí)間，甚至不是現(xiàn)在，更不用說大量敘事繪畫凝固的框架。這種奇怪的時(shí)間性也說明繪畫在其展現(xiàn)的空間里的原始直接性。

另一方面，如果某種階級(jí)區(qū)分在這里顯得合意，一定是因?yàn)樽髌放c那些晚期封建主義或絕對(duì)主義的公眾的距離，高傲的魯本斯通常與他們相關(guān)，但宮廷委托他畫像以獲得歷史的虛飾，而反對(duì)改革的教會(huì)為他提供在某些著名的圣壇上作畫的機(jī)會(huì)。這幅特定的繪畫受安特衛(wèi)普市長(zhǎng)的委托而作，據(jù)說他像魯本斯本人一樣，也是個(gè)天主教徒。然而，作品的圣經(jīng)色彩和世俗性明顯使它帶有新教的味道，當(dāng)時(shí)新教已經(jīng)在鄰國(guó)荷蘭的資產(chǎn)階級(jí)中盛行，因此與魯本斯的其他作品明顯拉開了距離。（實(shí)際上，有人論證說它根本不是魯本斯畫的。）（18）不過，這里提出階級(jí)的力量并不是假定一種資產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)歸屬，以此與貴族階級(jí)對(duì)抗，恰恰相反，它假定的是未來階級(jí)關(guān)系在無階級(jí)空間對(duì)它的定位（在資產(chǎn)階級(jí)革命重新限定它作為一個(gè)階級(jí)之前）。換言之，那種在這里表示革命的對(duì)封建秩序的廢除，其實(shí)仍然是一種階級(jí)本身消失的烏托邦的觀點(diǎn)（它不像在荷蘭和法國(guó)那樣當(dāng)革命真正逐漸過去時(shí)所發(fā)生的情形）。

無論如何，我認(rèn)為，戴麗拉奇怪的沉著冷靜意味著所有那一切，在另一種意義上把作品統(tǒng)一了起來，使它成為一個(gè)完全不同于大部分戲劇場(chǎng)景的整體。但是，現(xiàn)在我們需要轉(zhuǎn)向也許是這幅繪畫最奇特的細(xì)節(jié)，它也是通過《圣經(jīng)》文本提示的，也就是緊接著我前面引用的那幾行后面的幾行：“她喊來一個(gè)男人，她讓他把他頭上的七道鎖松開?！保↗udg.16-20）是的，回想起來，戴麗拉確實(shí)像是在思考她自己支配的某種行動(dòng)，而那個(gè)年輕人自己彷佛是某種類型的仆人。我們當(dāng)代的聯(lián)想很可能把他看作一個(gè)為國(guó)家服務(wù)的年輕官僚，一個(gè)在接受訓(xùn)練的中央情報(bào)局的特工，或者大的壟斷公司、銀行、保險(xiǎn)公司、跨國(guó)集團(tuán)的身穿黑衣的受訓(xùn)者，所有這些人在實(shí)質(zhì)是政治陰謀當(dāng)中都舉足輕重。然而，我現(xiàn)在認(rèn)為，甚至對(duì)那種地位而言他也是個(gè)太多奴性的人物，而他對(duì)手邊任務(wù)的專注，他純手工操作的熟練和有效，很可能造成他如此，同時(shí)那個(gè)干癟的老太太也被迫用于照亮那種活動(dòng)，構(gòu)成戴麗拉自己環(huán)境的一部分——這種環(huán)境只是增加她的力量和中心地位，使她成為這一作品的主角。于是，這里有一個(gè)從參孫到戴麗拉的轉(zhuǎn)換，它構(gòu)成了觀看者注意力的轉(zhuǎn)移，使我們從最初主要是力比多的聚焦，轉(zhuǎn)向在策略和運(yùn)作意義上的一種更富政治性的計(jì)劃感。

在這種從右到左的轉(zhuǎn)移的另一端，它也使我們的目光回到對(duì)右上角那道門的有力回應(yīng)，國(guó)家權(quán)力的使者等待著對(duì)他們的譴責(zé)，等待著被剝奪武裝和能力的英雄所期待的那種權(quán)力關(guān)系的重大轉(zhuǎn)移。國(guó)家的公民代表仍然是一個(gè)觀察者，處于黑暗之中，但軍事人員通過他們遠(yuǎn)處的光照亮。歷史本身就在這里，即將突進(jìn)繪畫的空間并改變一切，清除它道路上的所有障礙，為新的敘事和新的故事開辟道路，就像彌爾頓精心構(gòu)建的那樣。這樣就標(biāo)明了歷史的地位，它包含在這種懸置的總體性里；它的存在使總體性完整，但仍堅(jiān)持未來的到來。因此等待是整體最有力的因素之一，它本身就是一種情感。等待是時(shí)間本身的真正存在，現(xiàn)在被擬人化并被納入一個(gè)再現(xiàn)的人物；只有通過納入它才能克服。

因此，正是那種過去和未來被吸納到這種現(xiàn)時(shí)之內(nèi)：這就是命運(yùn)的時(shí)間性及其前后順序——參孫的選擇以及他隨后的救贖——胡塞爾把它們稱作保持和延長(zhǎng)，即外在于現(xiàn)時(shí)時(shí)間的外在維度——命運(yùn)的時(shí)間敘事現(xiàn)在全被收回到那種畫出來的現(xiàn)在，并被內(nèi)在化或被去敘事化，以至畫出來的身體現(xiàn)在也包括它們。這就是油畫的永恒的現(xiàn)時(shí)，一種美學(xué)的自治性，完全不同于選擇的和僵化的時(shí)刻，就像萊辛想象的那種從敘事到視覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。

它可能實(shí)現(xiàn)的條件是技術(shù)性的——卡馬拉喬偉大的突破完成了視角的再現(xiàn)——?dú)v史性的——實(shí)現(xiàn)了一個(gè)世俗的時(shí)代；同時(shí)也豐富了莎士比亞時(shí)期那種主體性的命運(yùn)敘事——一種不可能返回的獨(dú)特的歷史性結(jié)合，我們肯定可以把它看作某個(gè)最早的現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特時(shí)刻。

至于這幅繪畫的意義，也許這么說不合適。正如我已經(jīng)提出的，一種舊式的寓言解讀把我們的畫面轉(zhuǎn)變成一種意識(shí)和身體的交叉，它受到官僚技術(shù)和國(guó)家權(quán)力的雙重外部力量的威脅，因?yàn)樗鼈冾A(yù)示著專制主義的時(shí)刻。如果這樣一種解讀令我們感到不快，那是因?yàn)槔L畫也會(huì)考慮那些思想或那些意義，但倘若如此，它會(huì)像德勒茲說的那樣以畫家的方式考慮它們，即以油彩的概念考慮它們，而不是以抽象的智性考慮。不存在任何與性的聯(lián)系：通過這種缺口或裂縫，現(xiàn)在流散出各種意識(shí)形態(tài)的二元體，它們像膿液或毒汁似的在性的自然化里堆積起來。誠然，性的爭(zhēng)斗結(jié)果是它們轉(zhuǎn)變成兩種形式：但仍然是思想或精神對(duì)身體或物質(zhì)；以色列人對(duì)巴勒斯坦人（第一世界對(duì)第三世界）；美麗對(duì)崇高；國(guó)家對(duì)恐怖（或流浪者）；政治對(duì)性（公共的對(duì)個(gè)人的）；力量對(duì)權(quán)力（除非它是暴力）；人們甚至期待全球?qū)^(qū)域隨時(shí)出現(xiàn)，接下來整個(gè)空間對(duì)時(shí)間的形而上學(xué)的衛(wèi)士加強(qiáng)國(guó)土控制對(duì)革命本身。在這些對(duì)立當(dāng)中，跳動(dòng)的倫理皮球先碰這個(gè)再碰那個(gè)，從一個(gè)到另一個(gè)前后往返（盡管它們被歷史聯(lián)結(jié)在一起），證明這個(gè)是好的那個(gè)是壞的，直到不得不交替并顛倒，從而使兩個(gè)持久人物的那種無始無終的阿波羅式的靜寂變得永恒。

寓言方式是有用的，但條件是它必須有助于我們把對(duì)這種形象的視覺意圖轉(zhuǎn)變成兩種存在維度的對(duì)抗，并具有物理沖突的所有力量和事件的所有強(qiáng)度。正是這種事件以尼采或酒神那種陶醉被接受下來。因此，巴洛克敘事繪畫標(biāo)志著某種對(duì)內(nèi)在性的初次接觸，對(duì)一種與后來現(xiàn)代主義時(shí)期迥異的美學(xué)自治性的初次接觸。由此它完成了黑格爾的境遇概念，在這種境遇里，藝術(shù)一度構(gòu)成了絕對(duì)的載體：因?yàn)榻^對(duì)恰恰產(chǎn)生于這種敘事身體的內(nèi)在性。

注釋：

（1）亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge，1932—） 是一個(gè)一身兼任電影導(dǎo)演、編劇、制片、旁白解說、演員，電影理論家、評(píng)論家，小說家，學(xué)者，影視企業(yè)家以及社會(huì)批評(píng)家的奇人。從20世紀(jì)60年代起，他積極地活躍在德國(guó)影壇、文壇、學(xué)界和各種重大社會(huì)事務(wù)中，特別為德國(guó)影視藝術(shù)、影視文化政策以及影視企業(yè)經(jīng)營(yíng)做出了重要貢獻(xiàn)?！g注。

（2）特利騰大公會(huì)議（Council of Trent）是教會(huì)第十九屆大公會(huì)議，從1545年12月13日開始至1563年12月4日止，含四階段共二十五場(chǎng)會(huì)議，中間經(jīng)歷過三位教宗。特利騰是一小城，位于意大利北部。這個(gè)蘊(yùn)釀了二十五年的大公會(huì)議召開的目的，除了規(guī)定并澄清羅馬公教的教義之外，更主要的是進(jìn)行教會(huì)內(nèi)部的全盤改革?！g注。

（3）José Antonio Maravall， Culture of Baroque （Minneapolis： University of Minnesota Press，1986）.

（4）G. W. E. Hegel， Aesthetics， trans. T. M. Knox， 2 vols （Oxford： Clarendon，1998）.

（5）Alexander Kojève， Introduction to the Reading of Hegel （Ithaca： Cornell University Press，1980）.

（6）韋利·西佛爾（Wylie Sypher）也許是英語里第一個(gè)為文學(xué)假定這樣的斷代。見他的Four Stages of Renaissance Style （New York： Doubleday，1955）.

（7）Friedrich Nietzsche， Twilight of the Idols， trans. R. J. Hollingdale （London： Penguin， 1968），pp.82-83.

（8）對(duì)情感的討論（在我的Antinomies of Realism里）指的是與我稱作所謂的激動(dòng)的二元對(duì)立或結(jié)構(gòu)對(duì)立，在我即將出版的關(guān)于寓言的作品里計(jì)劃研究它的寓言系統(tǒng)。

（9）Leo Steinberg， The Sexuality of Christ （New York： Pantheon，1983）.

（10）硫磺島（Iwo Jima）地名，二戰(zhàn)時(shí)美軍和日軍曾在此地激烈戰(zhàn)斗，此后有以此地為背景的電影和許多攝影作品?！g注。

（11）福樓拜，《薩朗波》，第十四章，“斧頭隘”（Gustave Flaubert， Salammb?， Chapter 14，“Le défilé de la Hache”）：有幾個(gè)人本來已經(jīng)昏迷過去，剛才被涼風(fēng)一吹又醒了過來；可是他們的下巴仍然垂在胸前，身子則墜下去了一點(diǎn)，盡管腦袋上方的胳膊上釘著釘子；他們的腳跟和手心慢慢地往下滴著大滴的鮮血，就像成熟的果子從樹枝上墜落下來，——迦太基、海灣、群山、平原都在他眼前旋轉(zhuǎn)，就像一只巨大的車輪。有時(shí)一團(tuán)塵霧從平地兒起，將他們裹在漩渦里。他們咳的嗓子冒火，舌頭在嘴里直打轉(zhuǎn)，只覺得身上流著冰冷的汗水，靈魂也隨之漸漸地離開軀殼。……一頭密發(fā)夾在木頭縫里，在他的額頭上直立著，他咽氣的聲音聽上去像在怒吼。至于史本迪于斯，他變得異乎尋常地勇敢起來，如今他深知自己即將得到永恒的解脫，泰然地等待死亡來臨。

（12）Mark Lamster， Master of Shadows （New York： Doubleday，2009），p.34.

（13）Simon Schama， Rembrandts Eyes （New York： Random House，1999），p.142.

（14）G. E. Lessing， Laokoon （Stuttgart： Redam， 1964），pp.144-145.

（15）布努埃爾（Luis Bunuel，1900-1983）， 西班牙著名電影導(dǎo)演，他導(dǎo)演的電影多采用超現(xiàn)實(shí)主義的攝影技巧，以反教會(huì)和諷刺社會(huì)生活中的虛偽為主題。在半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，他將超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與敘事完美結(jié)合，有機(jī)地融入進(jìn)他的32部作品當(dāng)中，被譽(yù)為“超現(xiàn)實(shí)主義電影之父”?！毒S里迪亞娜》（Viridiana） 是他的代表作之一?！g注。

（16）拉烏·魯茲（Raoul Ruiz，1941-2011）法國(guó)著名導(dǎo)演。1941年生于智利，1973年流亡法國(guó)。此后數(shù)十年間在法、荷、瑞、德等地拍攝了大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)電影和先鋒電影，被評(píng)論家譽(yù)為最具革新意識(shí)和創(chuàng)造力的電影大師?！侗桓`油畫的假設(shè)》（The Hypothesis of the Stolen Painting）是一部備受影壇關(guān)注的黑白先鋒電影。

（17）Susan Ackerman，“What if Judges Had Been Written by a Philistine”，Biblical Interpretation 8：1（2000），pp.33-41.

（18）參見Edward M. Gomez， “Is ‘Samson and Delilah a Fake”，December 19，2005， at salon.com.