尹子琪

【摘要】 20世紀(jì)初期，西方現(xiàn)代主義美術(shù)思想傳入中國(guó)，此時(shí)，中國(guó)美術(shù)界正在尋找一條國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的道路，政治界、美術(shù)界、學(xué)術(shù)界展開(kāi)了一系列討論，提出國(guó)畫(huà)之弊病在于宋元以來(lái)的寫(xiě)意傳統(tǒng)和毫無(wú)創(chuàng)新精神的仿古，需以西洋畫(huà)之寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)畫(huà)之寫(xiě)意，以期美術(shù)上的革命有助于政治和文化上的變革圖強(qiáng)。美術(shù)改革旨在取法先進(jìn)的、現(xiàn)代的、科學(xué)的、民主的西方方法改造守舊的、落后的、迷信的、封建的中國(guó)繪畫(huà)，于是掀起藝術(shù)青年留學(xué)潮和中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。本文從中西美術(shù)的相似性、對(duì)中國(guó)美術(shù)教育道路的探索和中國(guó)文化的包容性來(lái)探討素描作為中國(guó)美術(shù)教育基礎(chǔ)的緣由。

【關(guān)鍵詞】 中西美術(shù)比較；美術(shù)教育；素描

[中圖分類(lèi)號(hào)]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、中西美術(shù)之相似性

科學(xué)和藝術(shù)具有緊密聯(lián)系，放眼西方美術(shù)史，無(wú)論繪畫(huà)、雕塑、建筑，從來(lái)都是以一種嚴(yán)格的再現(xiàn)真實(shí)自然和客觀世界的寫(xiě)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)創(chuàng)作的，這些作品也影響到西方美學(xué)理論的發(fā)展。在距今11000-17000年前，西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫(huà)上刻有牛、馬的形象，這種用以祭祀需求或神明崇拜的稚拙表達(dá)可以看作最早的素描形式語(yǔ)言。15世紀(jì)初，從幾何學(xué)意義上，意大利建筑師布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明了透視結(jié)構(gòu)定理，提出一個(gè)視覺(jué)原理：平面上所以平行的線都向遠(yuǎn)處消失于同一滅點(diǎn)，離眼睛近的物體大，空間越后退物體越縮小。按照這個(gè)方法，藝術(shù)家能在二維平面中創(chuàng)作出三維立體的驚人的寫(xiě)實(shí)主義作品。文藝復(fù)興初期，馬薩喬的繪畫(huà)作品《納稅錢(qián)》中最早體現(xiàn)了透視法的應(yīng)用，畫(huà)面前面的人物較后面大，建筑物結(jié)構(gòu)的平行線都聚于一點(diǎn)。德國(guó)畫(huà)家丟勒的版畫(huà)《骨灰翁的設(shè)計(jì)》描繪了畫(huà)家們畫(huà)透視畫(huà)的過(guò)程，對(duì)照物體，在透明的布上勾勒出物體準(zhǔn)確的輪廓，類(lèi)似于現(xiàn)在的臨摹字帖，一筆一劃客觀再現(xiàn)。達(dá)芬奇以理性的態(tài)度解剖人體，做實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｐ停鞔罅康乃孛璨輬D都是為了更清晰了解人體的肌肉骨骼的組成結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為繪畫(huà)是一門(mén)科學(xué)，是大自然合法兒女，并且應(yīng)像鏡子一樣反映周?chē)挛铮L畫(huà)以它的科學(xué)使一平坦表面呈現(xiàn)出遼闊的風(fēng)景和遙遠(yuǎn)的地平線。他還把素描當(dāng)做科學(xué)研究一樣，是觀察分析物體的工具，目的是畫(huà)出栩栩如生、活靈活現(xiàn)的對(duì)象。

西方的藝術(shù)歸根到底是以模仿論為美學(xué)基礎(chǔ)的，不管是巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義，盡管具體風(fēng)格相異，但如何一絲不茍地逼真再現(xiàn)事物的明暗對(duì)比、比例協(xié)調(diào)、結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確是他們不懈追求的神圣理想。西方的史詩(shī)、繪畫(huà)、雕塑都是模仿現(xiàn)實(shí)生活。史詩(shī)敘事性地用語(yǔ)言模仿生活中或神話里的情節(jié)、故事；繪畫(huà)用色彩、線條、塊面來(lái)模仿風(fēng)景人物；雕塑用材料模仿在空間中的三維物體，并沒(méi)有多少創(chuàng)造性。到19世紀(jì)印象派以前，西方的美術(shù)都以寫(xiě)實(shí)為主，具有悠久的傳統(tǒng)，幾百年來(lái)沉淀了成熟的教學(xué)體系和寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練方法。博洛尼亞美術(shù)學(xué)院就以素描訓(xùn)練為主，作為歐洲最早的美術(shù)學(xué)院，它強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)中最高的標(biāo)準(zhǔn)是：米開(kāi)朗基羅的人體、拉斐爾的素描、威尼斯畫(huà)派的色彩等，在技法上也是重素描輕色彩。

這種關(guān)照自然的方法也是中國(guó)書(shū)畫(huà)發(fā)明的源頭，中國(guó)書(shū)法繪畫(huà)的誕生就來(lái)自對(duì)天地物象的關(guān)照，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與天地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情。”（1）八卦其意原在圖形，簡(jiǎn)單的線描就能作為風(fēng)雷水火山澤的標(biāo)記，這種一條長(zhǎng)線兩條短線變換排列所構(gòu)成的符號(hào)就是“以象天地間種種事物之形及意”，即象形，是高度概括抽象了的自然現(xiàn)象的符號(hào)，寓意各種事物，不過(guò)不像古希臘的模仿論僅僅是照搬自然景物，而是要與神明溝通，具有體察萬(wàn)物的情懷。東漢許慎《說(shuō)文解字》第十五卷（上）即敘文中說(shuō)“皇帝史官倉(cāng)頡，見(jiàn)鳥(niǎo)獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書(shū)契……倉(cāng)頡之初作書(shū)，蓋依類(lèi)象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字”。最初的文字可看成是簡(jiǎn)單的繪畫(huà)，倉(cāng)頡根據(jù)鳥(niǎo)爪和野獸在地面留下的紋絡(luò)和印跡創(chuàng)造出了用于記錄思想和事件的象形文字，具備音、形、義三層意義，線條的長(zhǎng)短、位置、曲直等不同構(gòu)造方式產(chǎn)生不同的視覺(jué)形象，后來(lái)有了毛筆這個(gè)工具后，點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)與對(duì)稱(chēng)、比例形式更加豐富，具備輕重、快慢、粗細(xì)、提按、頓挫等特點(diǎn)產(chǎn)生無(wú)窮變化，發(fā)展成為燦爛的書(shū)法藝術(shù)。

在秦代雕塑藝術(shù)中，雕塑家已對(duì)人物寫(xiě)實(shí)十分重視，秦始皇陵兵馬俑中，八百多個(gè)武士俑按照真人等比塑造，工匠對(duì)他們的頭部和五官作了細(xì)致的刻畫(huà)，發(fā)髻、胡須、表情、服飾無(wú)一雷同，神情動(dòng)態(tài)的描繪也十分生動(dòng)，立射俑、跪射俑、騎兵俑、軍士俑這些形象，凝目聆聽(tīng)、鎮(zhèn)靜機(jī)智且儀態(tài)英武的表情非常傳神，跪射俑鞋底的針腳都被工匠細(xì)致刻畫(huà)得疏密有致，反映出當(dāng)時(shí)極其嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)精神，說(shuō)明秦始皇時(shí)代工匠寫(xiě)實(shí)的技藝已發(fā)展到很高的水平。中國(guó)古代的白描可謂是“應(yīng)物象形”（2）的代表，并且技法成熟，在表現(xiàn)人物真實(shí)性和衣紋褶皺方面功不可沒(méi)，與西方速寫(xiě)相似，但在用筆上更加細(xì)膩從容，遒勁有力，注重頭部和服飾裝飾物的刻畫(huà)，沒(méi)有明暗陰影的對(duì)比，以線條的疏密深淺來(lái)代替西方表現(xiàn)立體人物黑白灰的素描。魏晉南北朝時(shí)期，顧愷之的《洛神賦圖》顯示了“游絲描”在線條應(yīng)用上的風(fēng)采，衣紋飄舉，轉(zhuǎn)折起伏、隨風(fēng)飄逸的長(zhǎng)袖勾畫(huà)得入木三分，把洛神的衣衫在輕風(fēng)吹拂下的動(dòng)勢(shì)盡現(xiàn)眼前，反映出女子的溫婉可人、靈動(dòng)秀美的模樣。張僧繇的“密體”、曹仲達(dá)的“疏體”，所謂“曹衣出水”都是用線描應(yīng)用的典范，成為后世學(xué)習(xí)的樣本，唐代吳道玄的《送子天王圖》《鐘馗圖》所使用的“莼菜條”用筆流暢而富有變化、宋人李公麟的“鐵線描”這些技法一脈相承。清代王瀛說(shuō)：“用中鋒圓勁之筆描寫(xiě)，沒(méi)有絲毫柔弱之跡，方為合作?！卑ㄋ未ふ?xì)致的寫(xiě)生花鳥(niǎo)工筆畫(huà)，在觀察自然基礎(chǔ)上精工細(xì)刻，黃荃富麗高貴、徐熙野逸清曠達(dá)，他們都是技藝高超的寫(xiě)實(shí)代表。可見(jiàn)中國(guó)是有寫(xiě)實(shí)的根基和傳統(tǒng)的，并得到長(zhǎng)期發(fā)展，所以后來(lái)能接受西方素描的引進(jìn)并吸收成中國(guó)美術(shù)教育的一部分。

二、20世紀(jì)初對(duì)西方美術(shù)教育的借鑒

20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)開(kāi)始由封建社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型。中國(guó)政治家和知識(shí)分子認(rèn)為要救中國(guó)，必先維新，學(xué)習(xí)西方，從艦炮造船、機(jī)械物理等科學(xué)技術(shù)到政治哲學(xué)文化方面的體制。陳獨(dú)秀、胡適等人都主張學(xué)習(xí)西方，發(fā)動(dòng)新文化運(yùn)動(dòng)全面改造中國(guó)，陳獨(dú)秀認(rèn)為阻礙中國(guó)社會(huì)進(jìn)步的因素除社會(huì)制度外還在于思想，就是孔孟之道和儒家思想，講“倫理的覺(jué)悟，為吾人最后覺(jué)悟之最后覺(jué)悟”。1915年陳獨(dú)秀在《新青年》發(fā)表《今日之教育方針》，認(rèn)為歐洲當(dāng)今的時(shí)代精神在哲學(xué)上表現(xiàn)為唯物論；在宗教上表現(xiàn)為無(wú)神論；在文學(xué)藝術(shù)上表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義和自然主義。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是拯救國(guó)民教育的第一方針，在美術(shù)教育上主張美術(shù)革命，中國(guó)畫(huà)改良必先革王畫(huà)的命，采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神恢復(fù)兩宋及元初的工筆寫(xiě)生的狀態(tài)。康有為也批判文人畫(huà)，認(rèn)為宋元頹廢萎靡的文人畫(huà)風(fēng)是影響社會(huì)進(jìn)步的罪魁禍?zhǔn)祝佬g(shù)作為塑造國(guó)人思想情感的感性部分尤為重要，寫(xiě)實(shí)主義的引進(jìn)有利于科學(xué)理性觀念的樹(shù)立和社會(huì)發(fā)展。1917年蔡元培在他在北京神州學(xué)會(huì)演講，后發(fā)表于《新青年》雜志中的《以美育代宗教說(shuō)》一文，指出西方社會(huì)的發(fā)達(dá)穩(wěn)固在于有一種強(qiáng)大的宗教信仰力量凝聚人心，但宗教也有局限性，強(qiáng)制保守，中國(guó)的美術(shù)教育也應(yīng)像西方社會(huì)的宗教一樣，在社會(huì)動(dòng)蕩中給人民一種終極關(guān)懷，使國(guó)人情感勿受污染，滿足人性?xún)?nèi)在需求。

20年代，西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)蓬勃興起，印象派、野獸派、立體主義、抽象主義，現(xiàn)代主義主張形體自由、個(gè)性表達(dá)，此階段西方美術(shù)演變的趨勢(shì)是從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從客觀到主觀，從為宗教、政治、神話、歷史服務(wù)到為藝術(shù)而藝術(shù)，從具象到抽象，強(qiáng)化藝術(shù)家的心理感受和情感欲望。這種主觀思想的抒寫(xiě)，類(lèi)似于宋元以來(lái)的文人畫(huà)精神，托物言志、借景抒情，是一種隨天然心境而不需守比例明暗規(guī)則的創(chuàng)作方式。20世紀(jì)初，當(dāng)我國(guó)正努力學(xué)習(xí)探索西方古典油畫(huà)中一個(gè)蘋(píng)果如何在平面中立體起來(lái)，如何表現(xiàn)變化的光影時(shí)，西方主流繪畫(huà)已經(jīng)拋棄了這種再現(xiàn)事物的風(fēng)格，而去追求一種1000多年來(lái)被我國(guó)文人畫(huà)倡導(dǎo)的表意傳情之精神。然而康有為、徐悲鴻、陳獨(dú)秀等還未能接觸這些現(xiàn)代主義新事物，他們只了解西方古典油畫(huà)和寫(xiě)實(shí)主義，認(rèn)為這種逼真再現(xiàn)的技法正是西方繪畫(huà)經(jīng)典偉大之處，且對(duì)于中國(guó)社會(huì)，油畫(huà)是新奇神秘的，所以選用寫(xiě)實(shí)主義方法改革中國(guó)畫(huà)。

20世紀(jì)初，中國(guó)大批留學(xué)生如徐悲鴻、林風(fēng)眠、顏文梁等先后到法國(guó)美術(shù)院校學(xué)習(xí)油畫(huà)素描，回國(guó)致力于組織創(chuàng)辦美術(shù)機(jī)構(gòu)和學(xué)校，一大批美術(shù)院校紛紛建立，1912年創(chuàng)立上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校、1918年創(chuàng)立國(guó)立北京美術(shù)院校、1920年創(chuàng)立武昌藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校、1928年創(chuàng)立杭州國(guó)立藝專(zhuān)，這些新式美術(shù)院校都是以西方美術(shù)教育思想和教育體系為基本內(nèi)容。在過(guò)去沒(méi)有系統(tǒng)的教育體系，中國(guó)古代歷史上也找不到可借鑒的美術(shù)教育制度的情況下，希望采納歐洲之美術(shù)精神改良中國(guó)美術(shù)，而西方的現(xiàn)代主義方興未艾，如立體主義、野獸派、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義還沒(méi)有進(jìn)入到教育體制中，中國(guó)不可能將畢加索、馬蒂斯等人的夸張的創(chuàng)作手法作為學(xué)校基礎(chǔ)教育來(lái)學(xué)習(xí)，于是將寫(xiě)實(shí)畫(huà)法和素描畫(huà)法作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的基礎(chǔ)，西方的素描、透視原理、色彩觀念、光影明暗進(jìn)入中國(guó)畫(huà)中，影響了中國(guó)畫(huà)的教學(xué)和創(chuàng)作及理論的寫(xiě)作。其次，中國(guó)繪畫(huà)在宋代以前也是注重寫(xiě)生的，隨著文人畫(huà)的發(fā)展，寫(xiě)生的傳統(tǒng)越來(lái)越弱，寫(xiě)實(shí)主義的引入剛好是一個(gè)補(bǔ)充，借此恢復(fù)了中國(guó)的傳統(tǒng)，也吸收了值得我們學(xué)習(xí)的東西。

徐悲鴻作為畫(huà)家在美術(shù)革命中做出巨大貢獻(xiàn)，他將中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)生”同西方的“素描”結(jié)合改造中國(guó)畫(huà)，借用素描的方法創(chuàng)作了大幅主題性的國(guó)畫(huà)，如《九方皋》《愚公移山》《巴人汲水》以及素描《秦瓊賣(mài)馬》，并且撰文發(fā)表自己的繪畫(huà)思想，在新中國(guó)建立后，投身于美術(shù)教育中，創(chuàng)造出一套成熟的美術(shù)教學(xué)方法“新七法”，這是建立在他“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”的理論上的，他的這套以素描為基本功的現(xiàn)實(shí)主義教學(xué)方法在新中國(guó)成立后得到廣泛好評(píng)，先在中央美院得到實(shí)施進(jìn)而推向全國(guó)，這與當(dāng)時(shí)馬克思主義的意識(shí)形態(tài)唯物主義思想和黨的文藝政策需要主題性大型歷史人物畫(huà)來(lái)歌頌新中國(guó)形象是分不開(kāi)的?！队薰粕健啡〔摹读凶印?，創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時(shí)期，在喜馬拉雅山下的大吉嶺作素描草稿30余幅，研究人物動(dòng)態(tài)、結(jié)構(gòu)，意在以形象生動(dòng)的藝術(shù)語(yǔ)言鼓舞人民頑強(qiáng)抗日，爭(zhēng)取勝利。在這幅橫軸中國(guó)畫(huà)中，可以看出中西傳統(tǒng)藝術(shù)的完美融合，人物的輪廓和衣紋由細(xì)線勾出，身體肌肉塊面和骨架構(gòu)造明顯，色彩并不直接平涂而有深淺明暗的變化，象鼻的部分用毛筆像素描一樣排線塑造圓柱體積感，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)水墨暈染和白描的使用，又加入了西畫(huà)的結(jié)構(gòu)比例和透視原理。徐悲鴻的學(xué)生和追隨者甚眾，著名的有吳作人、蔣兆和、艾中信等。蔣兆和的《流民圖》是20世紀(jì)最重要的人物畫(huà)，也是用西方寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)畫(huà)的代表，他并不一味遵循傳統(tǒng)人物畫(huà)寫(xiě)意和筆墨程式，題材和手法都是現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照。這幅畫(huà)揭示了抗戰(zhàn)時(shí)期勞苦大眾的悲慘命運(yùn)，哀鴻遍野的大地和水深火熱的人民，有抱著死去女兒的母親，有拿著鐵鋤滿面愁容的農(nóng)民，有橫七豎八癱倒在墻角瘦骨嶙峋的孩童。他將素描引入中國(guó)畫(huà)，畫(huà)面每一人物都以生活中人物為原型，1942年，蔣兆和曾去上海、南京等地搜集素材，畫(huà)了許多素描、速寫(xiě)人物，繪制全圖時(shí)還請(qǐng)了許多模特兒進(jìn)行參照創(chuàng)作。他以線描為主要的造型手段結(jié)合西畫(huà)的明暗和色彩，使人物更加真實(shí)，有血有肉。同時(shí)期的李可染在中國(guó)山水畫(huà)變革上作出了理論和實(shí)踐上的努力，他曾接受傳統(tǒng)水墨教育，臨習(xí)過(guò)“四王”、石濤、八大山人，又師從黃賓虹、齊白石，打下深厚的傳統(tǒng)繪畫(huà)功底，后來(lái)讀研期間跟隨法國(guó)寫(xiě)實(shí)派畫(huà)家克羅多學(xué)習(xí)素描油畫(huà)，這使他又具備了西畫(huà)的基本訓(xùn)練技巧和修養(yǎng)。他創(chuàng)造了中西融合的筆墨形式和繪畫(huà)語(yǔ)言，開(kāi)辟了新時(shí)代山水畫(huà)的新意境和新形式。在觀察自然方式上，用心感受和發(fā)掘自然美，將體悟到的山光水色轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的筆端景象，造型與意境要相輔相成并用真摯的情感去認(rèn)識(shí)客觀對(duì)象。用筆上弱化了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中重視的線條，把墨色渲染提高到重要位置，利用墨色來(lái)塑造景物形體，凸顯營(yíng)造空間，把西畫(huà)的明暗空間用墨色的明度層次來(lái)表現(xiàn)，使表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的線條和水墨皴擦和諧統(tǒng)一于一幅畫(huà)面中，引入西方造型因素，強(qiáng)化了山水畫(huà)的寫(xiě)實(shí)意味和真實(shí)性，賦予了傳統(tǒng)山水畫(huà)新的內(nèi)涵和審美趣味。

西方的現(xiàn)實(shí)主義是基于一種敘事文化的，而中國(guó)藝術(shù)是基于表情和言志，更具創(chuàng)造性。先秦《樂(lè)記》中講“情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文，謂之音”，而西方認(rèn)為音樂(lè)來(lái)源于人模仿鳥(niǎo)兒歌唱的聲音。繪畫(huà)理論在魏晉南北朝時(shí)期也十分精彩，早于西方一千年前我國(guó)就提出了西方引以為豪的透視法原理，宗炳《畫(huà)山水?dāng)ⅰ分刑岢觥敖駨埥嬎匾赃h(yuǎn)映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨豎尺，體百里之迥”（3），闡釋了最簡(jiǎn)單的透視法則，中國(guó)畫(huà)為了表現(xiàn)更廣闊的景色，擁有更廣泛的視野，以便能畫(huà)出“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”之景，采用移動(dòng)視點(diǎn)，畫(huà)出山后之山、門(mén)后之景，這是西畫(huà)所不能表現(xiàn)、不可接受的。實(shí)際上，西方的寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)并不比中國(guó)文人寫(xiě)意簡(jiǎn)筆畫(huà)高明，只是當(dāng)時(shí)康有為、陳獨(dú)秀等不理解中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的空間表現(xiàn)特點(diǎn)，把當(dāng)西方那一套作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)畫(huà)而已，用西方畫(huà)家站在地面上觀看景物的方法作為尺度來(lái)衡量中國(guó)畫(huà)在空中觀看景物或左右橫向移動(dòng)或上下縱向升降靈活多變的表現(xiàn)方法，這種評(píng)價(jià)方式是錯(cuò)誤的。其實(shí)我們應(yīng)該從傳統(tǒng)中發(fā)掘力量，并借鑒參考西方藝術(shù)的觀念方法，以資對(duì)中國(guó)畫(huà)的研究，目的都是要積極創(chuàng)立中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的新的藝術(shù)形式，推動(dòng)中國(guó)畫(huà)不斷前進(jìn)。

三、中國(guó)美術(shù)具有強(qiáng)大的包容性

“華夏化夷”的中國(guó)文化具有強(qiáng)大的包容性，能消解吸收西方現(xiàn)代主義和寫(xiě)實(shí)主義，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)本身具有類(lèi)似現(xiàn)代主義的重主觀寫(xiě)意抒情的因素，文人畫(huà)寫(xiě)意、潑墨的畫(huà)法與現(xiàn)代主義的表現(xiàn)性和抽象性有某些相通之處。不僅對(duì)寫(xiě)實(shí)主義，對(duì)現(xiàn)代主義也可以為我所用，林風(fēng)眠、高劍父、吳冠中、趙無(wú)極等就是用現(xiàn)代主義革新中國(guó)畫(huà)的代表。林風(fēng)眠幼年時(shí)期就學(xué)習(xí)了《芥子園畫(huà)譜》，掌握了中國(guó)畫(huà)運(yùn)筆的規(guī)律，工筆山水都練習(xí)過(guò)，又從旅居海外的親戚寄來(lái)的郵件中得見(jiàn)西洋畫(huà)卡片，被精確的寫(xiě)實(shí)的細(xì)節(jié)刻畫(huà)所吸引，決定去法國(guó)學(xué)習(xí)素描明暗方法，回國(guó)后在蔡元培的任命下?lián)螄?guó)立杭州藝專(zhuān)校長(zhǎng)，提出“介紹西方藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)合中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的口號(hào)，他的融合中西之路是借鑒現(xiàn)代主義。20世紀(jì)，西方受情感引導(dǎo)的靈感說(shuō)代替了物質(zhì)賦形的學(xué)說(shuō)，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展。林風(fēng)眠的繪畫(huà)主要受印象派、畢加索的立體主義和馬蒂斯的野獸派影響，畫(huà)面中線條夸張，富有動(dòng)感，色彩鮮艷明亮，創(chuàng)造了中國(guó)新型彩墨畫(huà)，他筆下的仕女，線條的使用結(jié)合了莫底里阿利、馬蒂斯對(duì)線的表現(xiàn)力和中國(guó)古代人物畫(huà)線條，生動(dòng)簡(jiǎn)約。晚年的創(chuàng)作將立體主義幾何形表現(xiàn)方法和中國(guó)古裝戲劇人物造型相調(diào)和，創(chuàng)作了《捉曹放》《青衣》《霸王別姬》等，簡(jiǎn)約的大塊面平涂，極具裝飾感。嶺南畫(huà)派的高劍父為培養(yǎng)繪畫(huà)人才，曾在歐洲、印度、日本參加展覽會(huì)，宣傳展出中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)，擴(kuò)大新國(guó)畫(huà)在世界中的影響。曾發(fā)表《我的現(xiàn)代畫(huà)觀》提出對(duì)傳統(tǒng)活學(xué)活用，不能死守，并極其關(guān)注現(xiàn)代主義，主張多開(kāi)“國(guó)際公路”，歡迎大量國(guó)外藝術(shù)品運(yùn)輸進(jìn)入中國(guó)，作為創(chuàng)新國(guó)畫(huà)的新材料。他的作品中可以看到來(lái)自西方的“科學(xué)的產(chǎn)物”如飛機(jī)、火車(chē)、西裝人物等，引用了投影、遠(yuǎn)近法、空氣透視法等科學(xué)方法，在表現(xiàn)方法和題材上都有所創(chuàng)新，所以他的人物畫(huà)具備異于傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代感。

中國(guó)繪畫(huà)能調(diào)和并吸收西方繪畫(huà)的方法和思想與我國(guó)的“和”文化有關(guān)，關(guān)于“和”的觀念，西周時(shí)晏嬰指出“和如羹焉。水火，醯醢，鹽梅以烹魚(yú)肉，火單之以薪，宰夫和之，齊之以味，濟(jì)其不及，以泄其過(guò)?！粢运疂?jì)水，誰(shuí)能食之？若琴瑟之專(zhuān)一，誰(shuí)能聽(tīng)之？同之不可也如是”（4），意思是多種元素和諧統(tǒng)一與一個(gè)整體，互相補(bǔ)充協(xié)調(diào)，會(huì)產(chǎn)生新的反應(yīng)，可能會(huì)形成一個(gè)更好的存在體，由于水、食材的相互作用才能被烹飪成佳肴，由于音符的排列組合和多種樂(lè)器的互補(bǔ)才能構(gòu)成動(dòng)人的樂(lè)章。這包含了矛盾統(tǒng)一的哲理，矛盾雙方互為存在前提，相互斗爭(zhēng)，促進(jìn)矛盾的轉(zhuǎn)化和發(fā)展成為新事物，多樣性的統(tǒng)一才會(huì)有這么豐富多彩的世界。先秦時(shí)期出現(xiàn)“和合共生”的思想，“和合”語(yǔ)出《國(guó)語(yǔ)》《管子》。“和”表示不同事物的和諧共生共處，是新事物生成的規(guī)律?！昂稀笔呛献鳎N(yùn)含一種儒家的思想情懷?！昂汀薄昂稀被ネ?，是“相輔相成，相反相成，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，和諧共進(jìn)”的意思。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期孟子提出“共同美感”，人有共同的感覺(jué)器官，所以人有共同的美感。人的耳相同，目相同，所以對(duì)美的事物有共同的感知。人的心也是相同的，所以能接受包容外來(lái)的文化。中西文化碰撞之際，蔡元培作為京師大學(xué)堂改名為北京大學(xué)后的第一任校長(zhǎng)，也倡導(dǎo)“兼容并包，思想自由”，就是尊重講學(xué)自由和一切學(xué)術(shù)討論的自由，五四新文化運(yùn)動(dòng)在北大發(fā)生不是沒(méi)有原因的。從教育方面講，拘泥于一家之言是短淺的，蔡元培認(rèn)為大學(xué)應(yīng)該“囊括大典、網(wǎng)羅眾家”，教師的聘請(qǐng)無(wú)關(guān)乎政治立場(chǎng)、信仰、學(xué)術(shù)見(jiàn)解，重視對(duì)學(xué)問(wèn)造詣的追求和多元開(kāi)放的環(huán)境營(yíng)造，甚至聘請(qǐng)主張君主制的辜鴻銘和劉師培，這種容納異己的民主作風(fēng)，尊重學(xué)術(shù)思想自由的精神開(kāi)創(chuàng)了一代新風(fēng)，造就了張國(guó)燾、傅斯年、羅家倫等人才。他領(lǐng)導(dǎo)的北大為中國(guó)大學(xué)教育樹(shù)立了榜樣，思想界、學(xué)術(shù)界為之轉(zhuǎn)變，青年學(xué)生在他的支持下掀起了民主科學(xué)的浪潮，北大發(fā)展成為新文化運(yùn)動(dòng)中心，促進(jìn)了中西文化的交流和社會(huì)的進(jìn)步，使中國(guó)人民得到一次思想上的解放和提高了看待世界的眼光。美術(shù)史寫(xiě)作與理論研究上，西方的藝術(shù)史觀對(duì)中國(guó)學(xué)者的藝術(shù)史研究提供了參考。滕固、方聞等學(xué)者不同的研究美術(shù)史寫(xiě)作的方法也是從日本，歐洲各國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作中轉(zhuǎn)化而來(lái)，嘗試用西方一些方法論解釋中國(guó)繪畫(huà)，對(duì)早期美術(shù)史寫(xiě)作進(jìn)行探索，影響了20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)藝術(shù)史研究的研究趨勢(shì)，推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)史融入國(guó)際藝術(shù)史的大背景中。

西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)、現(xiàn)代雕塑也受東方藝術(shù)、非洲藝術(shù)、黑人藝術(shù)影響極大，如畢加索、馬蒂斯作品增加了情感的力量和宣泄，作品逐漸趨于平面感，三維空間逐漸消失，更注重像中國(guó)的抽象寫(xiě)意精神。鮮艷有沖擊力的色彩也受日本浮世繪影響，裝飾性加強(qiáng)，題材不拘泥于神話宗教，而以日常生活和世間風(fēng)情為主。19世紀(jì)后半期，日本與歐洲貿(mào)易往來(lái)頻繁，日本茶葉包裝上印有的浮世繪版畫(huà)圖案影響了印象派畫(huà)家，出口外國(guó)的藝術(shù)類(lèi)書(shū)籍將日本的民族藝術(shù)介紹給歐洲，促進(jìn)了西方美術(shù)界對(duì)日本繪畫(huà)的接受。德加曾模仿日本出口商品的包裝創(chuàng)作了許多作品，梵高的繪畫(huà)中也可見(jiàn)浮世繪艷麗奪目的色彩，如《唐基老爹》中，清晰的筆觸與浮世繪版畫(huà)的刀刻痕跡異曲同工，它的背景由幾幅日本歌姬、風(fēng)景畫(huà)組成，具有裝飾感，浮世繪中平涂的技法在梵高的多幅油畫(huà)中也有體現(xiàn)，像這樣多種藝術(shù)形式和民族文化的和諧交融能生化出更高藝術(shù)審美價(jià)值。羅馬尼亞雕刻家布朗庫(kù)西曾受立體主義和黑人雕刻及中亞地區(qū)藝術(shù)的影響，作品呈現(xiàn)抽象化和單純化的風(fēng)格，不僅融合了羅馬尼亞民俗風(fēng)格和東方文化的含蓄古樸，高度簡(jiǎn)化凝練的造型和現(xiàn)代化的理念使他成為前衛(wèi)雕刻的代表人物，創(chuàng)作了《空間中的鳥(niǎo)》《吻》等。英國(guó)雕塑家亨利摩爾受非洲黑人雕塑的影響，從原始非洲文明中汲取營(yíng)養(yǎng)，造型保留原生態(tài)的自然狀態(tài)，作品顯得樸實(shí)簡(jiǎn)約大氣，極度抽象，使雕塑融入自然環(huán)境成為整體，通過(guò)對(duì)那些富有生命力的象征形體的塑造，摩爾譜寫(xiě)了一曲曲人類(lèi)與大自然和諧共處的頌歌，作品有《王與后》《斜倚像》等。而非洲的藝術(shù)是拒絕外來(lái)因素的影響的，因?yàn)樵谒囆g(shù)血液中本身沒(méi)有可接受外來(lái)藝術(shù)的“因子”，就是那些歷史傳統(tǒng)上與西方藝術(shù)相似的東西，所以會(huì)對(duì)外來(lái)文化出現(xiàn)排異現(xiàn)象，一直堅(jiān)持自身傳統(tǒng)的延續(xù)卻很難創(chuàng)新進(jìn)步，這與他們的思維方式和視覺(jué)基礎(chǔ)有關(guān)，根據(jù)阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中虛擬的埃及人與西方人的爭(zhēng)論中可知，埃及人是畫(huà)所知之物，而西方人畫(huà)的是所見(jiàn)之物，他們沒(méi)有相類(lèi)似的文化背景和視覺(jué)慣性，是兩種不同的視覺(jué)心理機(jī)制，所以很難相互融合。

20世紀(jì)初，西學(xué)東漸，東西文化的碰撞已成為不可逆的趨勢(shì)，西方素描、古典油畫(huà)寫(xiě)實(shí)之風(fēng)的引入與借鑒對(duì)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化有巨大的促進(jìn)作用，以及在新中國(guó)成立后，引進(jìn)俄國(guó)的“契斯恰科夫體系”培訓(xùn)青年學(xué)生，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為主要的創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)于弘揚(yáng)革命歷史及英雄精神，宣傳黨的政策，創(chuàng)造國(guó)家的新形象都有積極影響。由此可見(jiàn)，素描如今成為各大院校美術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生必學(xué)基本訓(xùn)練之一，具有深厚的歷史文化淵源。當(dāng)然，素描的引入也有弊端，會(huì)對(duì)國(guó)畫(huà)造成挑戰(zhàn)，吸收不當(dāng)會(huì)產(chǎn)生像郎世寧畫(huà)出的“中國(guó)畫(huà)式的油畫(huà)”，失去中國(guó)畫(huà)的意境和氣韻，對(duì)此，也要引以為戒。