○劉曉希

愛的秩序
——論《七月與安生》的電影敘事倫理

○劉曉希

我們身處在一個廣袤無垠又充滿著紛繁感性與靈性事物的世界，為此，我們的心靈曾經(jīng)和將會不止一次地震顫和動蕩。但是，這所有的透過我們的觀察以及思維方能認(rèn)知和感受的事物，還有經(jīng)由我們的意志抉擇、行動而成的一切都首先地取決于我們的心靈活動。所以，在我們生命以及行為中的每一種良善或者邪惡，都無例外地關(guān)乎驅(qū)使我們?nèi)?、去恨、去仰慕或者去嫉妒、去厭惡眾多事物的感情中是否存在著一個客觀、應(yīng)然并與我們的心意相吻合的秩序，這種秩序直擊愛與恨的命題，與每一個人生生相息，因此，它是一個有關(guān)倫理的問題，但卻是以道德為目的。

對倫理問題的討論始終伴隨著對人的幸福與命運(yùn)問題的思考，它常常起伏于歷時性變化的社會規(guī)范當(dāng)中，同時，也常常出沒于同樣象征著秩序社會和結(jié)構(gòu)的語言王國①。特別是在今天，文字印刷正逐步讓位于影像媒介，因此，倫理問題也便成了電影敘事世界的常客。如今，當(dāng)我們閑來隨意搜索一些影片，我們會發(fā)現(xiàn)，“倫理”作為一個單獨的類別，將為我們上演一幕幕的愛恨情仇，但是，如果說“生活意義/好生活/幸福是三位一體的倫理學(xué)基本問題”②，那么實際上，任何一部電影都繞不過“倫理”的涵蓋和所指。當(dāng)然，每個不同的年代，有著對幸福的不同定義，也有著對愛的不同向度的解釋，因此，自然也存在著不同社會背景下的倫理關(guān)系，比如，革命時期夫妻的愛、戰(zhàn)友的愛；比如，“80”后那“充滿了永遠(yuǎn)找不到的自由、真愛、看不到的希望、走投無路的絕境、無法實現(xiàn)的愿望、華麗虛無的破碎”③等等，那么當(dāng)然，也存在著這些和“愛與幸?！毕嚓P(guān)的文學(xué)與影像表達(dá)。

一

有學(xué)者將“80后”的寫作總結(jié)為一種“反成長敘事”，在他們看來，“‘反成長’敘事恰是對既存秩序和存在方式的反思、逃避、顛覆和解構(gòu)。它書寫的是精神的無處皈依，對現(xiàn)實的反抗、叛逆與疏離，個體只承受‘在路上’的彷徨、苦悶、焦慮、恐懼、憂傷的流離之苦?！闯砷L’敘事把傳統(tǒng)意義上的‘成長’顛覆消解為從純真、美好退變成骯臟、墮落的過程，是理想和信念的幻滅，是人格的墮落和萎縮，是最后走向不可解決的困境，甚至淪落到死亡或腐爛的悲劇命運(yùn)的過程?！雹苡纱丝磥恚３Ｔ谖淖种谐霈F(xiàn)“支離破碎的割脈留下的刀疤”的安妮寶貝無疑是80后“反成長”作家的代表，而她的《七月與安生》更是無限放大了這樣一種對愛的秩序的瓦解與對流浪路上自由和寂寞姿態(tài)的展示，從小說，到電影，最吸引人的也正是她筆下那段無所謂孰是孰非卻令人唏噓不已的愛的關(guān)系。在陳可辛看來，《七月與安生》是一部天生適合被搬上銀幕的小說，呈現(xiàn)了他最喜歡的人物情感和故事結(jié)構(gòu)，而這種戲劇性無非是他所說的“有矛盾，無壞人”，就像他曾經(jīng)的導(dǎo)演處女作《雙城故事》一樣。只是，這種體現(xiàn)在安妮寶貝短篇小說中的倫理關(guān)系在影像的呈現(xiàn)上卻需要借助更多屬于電影語言的技巧和表達(dá)，比如不斷的閃回表達(dá)了小說中意欲交換的人生

和被分裂的個性兩面，比如總是夾帶著“問候家明”的畫外音，則傾訴了安生青春流浪路上的艱辛和企盼。

小說中，安妮寶貝自始至終以旁觀者的全知視角俯視七月、安生和家明的愛與命運(yùn)，安生愛上了原本屬于七月的家明，并且懷上了家明的孩子；她可以理直氣壯地對七月高呼她愛家明，家明也愛她；她還可以在走投無路時回到七月與家明的生活當(dāng)中，自認(rèn)為很真實地表達(dá)對七月和家明兩個人的愛；安生最終宿命般地于27歲結(jié)束了自己的生命。在這樣一個零聚焦敘事文本當(dāng)中，安妮寶貝以一種外在于故事情節(jié)的局外人身份出現(xiàn)，不僅充當(dāng)著故事的敘述者，還通過對事件的描述、對三個人關(guān)系的鋪陳隱現(xiàn)出作者即為敘事者本人的價值立場。而電影里，倒敘和插敘的交錯、第三人稱和第一人稱的相間，使得小說中雖不置可否但也并不糊涂的態(tài)度立場變得不甚明晰。閃回的畫面告訴我們，安生一直舍不得摘下的玉石吊墜不過是家明在火車站為她送行時的臨別信物；反復(fù)出現(xiàn)的畫外音“問候家明”也難說只是出于一種對友情的掛念。電影通過不斷轉(zhuǎn)換的時空蒙太奇剪輯卻只能交代出一直“更愛自己”的七月不可能與安生分享家明的愛情，所以，安生只能背起行囊獨自遠(yuǎn)行，而除了以后的幾次邂逅，安生并沒有主動打亂七月與家明的生活，雖然她總是很隨意地把自己的身體和命運(yùn)交給流浪歌手、交給自由畫家或交給有婦之夫，但在與家明和七月的角逐里，她并沒有故意破壞原本穩(wěn)定的三角關(guān)系。

不得不說，電影里面，故事的主角是安生，而安生的所有“放蕩”與“隨性”卻只能被判定為某種層面的“正確”，包括她的抽煙、酗酒，包括她的玩弄男人以及游戲人生……雖然判斷一個事物總是避不開某種先驗，然而判斷一個事物也必須考慮到它的相對性，套用笛卡爾的先驗論格式：如果在反對X時不得不利用到X，那么X反而自動得證。因此我們發(fā)現(xiàn)，雖然安生看似自甘墮落，而在兩人“餐廳開撕”的那場戲中，七月也不加掩飾地辱罵安生活得很“賤”，但是，一心想要過上穩(wěn)定生活的七月，卻不得不假借安生的逃離、流浪才能實現(xiàn)自己與家明組建家庭的愿望。在一組平行剪輯敘事中，畫面從安生在豪華游輪上舉杯形形色色的陌生人過渡到她一個人辛苦地過著打工生活、徘徊于租來的房子和郵箱之間，畫外音則是她寫信告訴七月，她在輪船上靠服務(wù)生攢下的小費(fèi)已經(jīng)所剩無幾，她將再次過上流離所失卻終會令人膩味的日子。然而七月在給安生的回信中，除了告訴安生自己將在26歲與家明結(jié)婚、27歲打算生孩子等等以外，再沒有說些別的，比如，要安生回家。但即便如此，七月也只不過是擔(dān)心有人破壞自己早已編織的美夢，本質(zhì)上講，七月的這點自私并無大錯，因為她對安生還是有愛的，畢竟，她知道在適當(dāng)?shù)臅r候提醒安生要思考未來，并告訴她“人，不可能漂一輩子”。因此，電影里面，似乎更像是陳可辛所期待的那樣“有矛盾、無壞人”。也正因此，小說中的安生死了，我們感到遺憾，而電影里面的七月死了，卻令人感到心痛。但換句話說，小說中，安生為愛追逐，至死無悔，可謂死得悲壯，而電影里，七月抓不住幸

福，反因人人皆有的虛偽付出了丟掉生命的代價，就未免顯得過于悲涼。

二

回顧小說的開頭，是這樣寫的，“七月第一次遇見安生的時候，是十三歲的時候。新生報到會上，一大堆排著隊的陌生同學(xué)。是炎熱的秋日午后，明亮的陽光照得人眼睛發(fā)花。突然一個女孩轉(zhuǎn)過臉來對七月說，我們?nèi)ゲ賵鲛D(zhuǎn)轉(zhuǎn)吧。女孩的微笑很快樂。七月莫名其妙地就跟著她跑了?！钡桥c小說明顯的追敘方式所不同，電影則是以已經(jīng)流行于網(wǎng)絡(luò)的小說《七月與安生》開始，這種預(yù)敘述本身就“具有某種宿命論或命運(yùn)安排的意味”⑤，的確，就像七月在電影里面的獨白，“一眼，就可以望見一生”，似乎七月最終就該消逝，而安生就“一定是那個已經(jīng)過上幸福生活的安生”。然而，無論是小說作者安妮寶貝原本只是為了講述一段略顯曖昧的同性之愛，還是電影導(dǎo)演意欲通過展示命運(yùn)安排下互換的人生來反映每個人德性當(dāng)中的不同兩面，但就像電影海報上所宣傳的——“9.14就要撕”——電影版的《七月與安生》所描繪的就是一段“朋友互撕”的故事，而有點莫名的竟然是，安妮寶貝也好，陳可辛也好，曾國祥也好，他們當(dāng)中的任何一個人在接受記者采訪的時候，仿佛都能為自己的初衷找到一個光明的解釋，仿佛以愛的名義，就能充分行使所謂自由的權(quán)利。當(dāng)然，他們的這種倫理感覺也并非偶然，因為，在普遍的現(xiàn)代倫理觀念當(dāng)中，我們一直都在強(qiáng)調(diào)、肯定每一種“實然”存在的合理，但卻在根本上忽略了“應(yīng)然”存在的必要。

誠然，從倫理的角度來看，“任何一種‘應(yīng)該’都有可能是不應(yīng)該的”，因為，“‘應(yīng)該’這一空間是如此狹窄膚淺以至于不足以提供生活意義的立足之地”，同時，“任一規(guī)范都只是人類生活中的權(quán)宜之計，盡管在事實上規(guī)范是必需的，但在價值上卻不值得尊重”，然而，“一種真正有意義的倫理學(xué)在分析問題時是現(xiàn)實主義的，但在表達(dá)希望時則是理想主義的”，“倫理學(xué)的根本觀念只能在一種由存在論所引出的目的論形式中來表述”，也即“倫理學(xué)的主題是道德而不是倫理”⑥，雖然“倫理”并不等同于“道德”，“倫理”表明的是社會規(guī)范的性質(zhì)，而“道德”表明的卻是生活本意的性質(zhì)，是“倫理”所追求的生活的永恒事業(yè)。因此，如果承認(rèn)一個事實，即“寬泛地看，道德和倫理都以善為追求的目標(biāo)”⑦，而在將善的理想形態(tài)展開于現(xiàn)實的社會生活時則不但要考慮行動的“自為”之維，也應(yīng)當(dāng)兼顧行動的“為他”之維，那么，每一個人，在實現(xiàn)自我存在、在追求個體自由、在踐行自以為的愛的秩序之時，則應(yīng)當(dāng)也必須尊重別人對于幸福的向往。我們看到，小說中，安生為了與家明相愛而傷害七月的感情；電影里，七月為了與家明在一起而破壞與安生的關(guān)系。她們看似都是為了幸福才去傷害對方，但卻不知道個體的幸福首先地是要以別人的幸福為前提。雖然，“由于倫理學(xué)主體是一個私人性主體，所以幸福必然落實為個人幸福；（但是）由于任何一個倫理學(xué)主體的存在是在主體間關(guān)系中獲得意義的，所以個人幸福必然產(chǎn)生于主體間關(guān)系中。可以說，如果主體間關(guān)系不能為幸福的可能創(chuàng)造條件，那么任一主體都不可能獲得幸福?！雹嗥咴屡c安生，即為例證。

可以說，安妮寶貝小說中的倫理關(guān)系不是“80后”文學(xué)現(xiàn)象的一個例外，而“80后”作家作品的影像表達(dá)也不止一次地呈現(xiàn)出類似于《七月與安生》那樣混亂的愛的秩序。例如郭敬明的《小時代》，幾乎每一部的終結(jié)都伴隨著且愛且疼痛地“互撕”發(fā)生，但無論是郭敬明還是安妮寶貝又或者她們的電影，其中總是不乏那么多醉心的語句，“這是一個無情而蒼白的

時代，我們相信愛情，愛情背叛我們。我們相信真理，真理欺騙我們?！保ā栋嗽挛囱搿罚袄硇允羌湘i，感性未免不是毒藥?！保ā睹呖铡罚般皭澋那啻海涯娴臍q月，發(fā)酵成一碗青綠色的草汁，倒進(jìn)心臟里。”（《小時代》） ……也不乏那么多迷幻的視聽體驗，《小時代》當(dāng)中奢華的住宅、璀璨的燈光，《七月與安生》里面飄零的落葉、起伏的海面、刺激的搖滾、感傷的獨白……但是，這些虛無飄渺的美終究不能成為倫理學(xué)意義或者說道德哲學(xué)意義上的美，這是一種不加甄別的個體感悟，就好像郭敬明所言，“可能是我的個性太消極吧，只要是那些憂傷凄美的，我都喜歡?！保ā缎r代》）這也好像安妮寶貝筆下家明對安生的描述，“安生是個不漂亮的女孩。但是她像一棵散發(fā)詭異濃郁芳香的植物。會開出讓人恐懼的迷離花朵?！?/p>

然而，無論是小說敘事抑或電影敘事，不可否認(rèn)，“任何敘事都是一次倫理實踐”⑨，而倫理學(xué)的要旨則永遠(yuǎn)在于通往懷揣著善意的道德永恒，如果說電影敘事倫理是“討論作為一種倫理實踐的電影敘事與相對倫理之間的關(guān)系”⑩，那么，這種實踐必將在形而上的意義層面向倫理學(xué)的真意——道德靠攏并反過來導(dǎo)規(guī)倫理行動的發(fā)生。也正因此，我們的電影，不僅要關(guān)注愛的發(fā)生，更要站在作為倫理關(guān)系一種的愛的高處，為倫理學(xué)永恒的主題——愛建構(gòu)一種善且美的秩序，而不能僅僅要求在消費(fèi)主義的熏染下借由一代人特殊的懷舊情緒來贏得轉(zhuǎn)瞬即逝的票房成績?！叭绻磺卸继鎿Q成經(jīng)濟(jì)利益，那么人就以新的方式退化為動物了，經(jīng)濟(jì)人的思維模式其實與動物求生存的思維模式是同構(gòu)的，幾乎可以一一對應(yīng)?！?而這，也正是造成我們當(dāng)前德之喪志、美之退化的主要原因，同時，也是令我們的生活意義逐日模糊的主要原因。某種程度上講，“倫理學(xué)和美學(xué)是同一的”，又或者說，一切關(guān)乎價值的問題“從永恒的角度”來審視，在最終的層次上都是相通相成的，因為，美好的事物總是既美又好，既美又善。因此，如果倫理學(xué)和美一起將寄托道德哲學(xué)以一個偉大的愿望，即“將知性的要求與心靈和性情的要求結(jié)合為一種統(tǒng)一的世界觀”?，那么，電影敘事倫理學(xué)也必須在這一帶有使命感的號召下，努力將值得永久探索的“應(yīng)然”與正在發(fā)生的“實然”交織成一種真正有益于人類探索生命真意的愛的秩序。此為純粹沉浸在自我感傷情緒中的“80后”文學(xué)和其影像敘事應(yīng)該深度反思的問題。

注釋：

①⑨⑩劉曉希：《論“電影敘事倫理學(xué)”建構(gòu)的邏輯必然性》，《當(dāng)代文壇》2016年第3期。

②⑥⑧?趙汀陽：《論可能生活》，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第8頁、第117頁、第118頁、第119頁。

③④郭彩俠、劉成才：《殘酷物語、反抗限度與一代人的寫作倫理——80后作家的美學(xué)癥候與精神敘事軌跡》，《當(dāng)代文壇》2012年第2期。

⑤譚君強(qiáng)：《敘事學(xué)導(dǎo)論——從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》，高等教育出版社2014年版，第131頁。

⑦楊國榮：《倫理與存在——道德哲學(xué)研究》，上海人民出版社2002年版。

?[德]馬克思·舍勒著，孫周興等譯：《愛的秩序》，北京師范大學(xué)出版社2014年版，第112頁。

（作者單位：上海大學(xué)上海電影學(xué)院，《當(dāng)代文壇》編輯部）

責(zé)任編輯 孫嬋