□ 牟新慧

出土于阿斯塔那336號(hào)墓的彩繪舞馬俑

百戲又稱散樂(lè)，在我國(guó)不僅歷史悠久，而且流傳廣泛，是民眾喜歡的表演藝術(shù)形式。劉再生編著的《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》一書中對(duì)“百戲”解釋為：“‘百戲’是我國(guó)古代樂(lè)舞、雜技表演的總稱，實(shí)際上包括雜技、武術(shù)、幻術(shù)、民間歌舞雜樂(lè)、雜耍等多種藝術(shù)表演形式，在表演中多伴有音樂(lè)的唱、奏，所以,百戲與音樂(lè)有著極其密切的關(guān)系?！雹佟掇o?！分小半s技”的定義是：“表演藝術(shù)的一種。指在特定的環(huán)境中，運(yùn)用各種道具，以高難和驚險(xiǎn)的技巧為主要手段表演的人體技藝。包括蹬技、手技、頂技、蹤技、手技、爬竿、走索等，廣義還包括口技、魔術(shù)、馴獸、滑稽表演等。”本文以新疆出土文物為著眼點(diǎn)，研究新疆古代雜技藝術(shù)。

一、雜技的歷史源流

“中國(guó)的雜技在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已有萌芽形式出現(xiàn)，至漢代初步形成。”②漢代雜技是歷史上第一個(gè)全盛時(shí)期。漢代的雜技分為力技，高空技，形體技，耍弄技等。（一）力技。力技包括角抵、斗獸、馴獸等。（二）高空技。高空技包括尋橦、高縆等。尋橦之技，現(xiàn)代人也叫長(zhǎng)竿之技，高縆現(xiàn)在稱之為走索或走鋼絲。這兩項(xiàng)技藝是漢代百戲中比較流行的表演形式。（三）形體技。形體技即指下腰、倒立、踢腿、翻筋斗等基本功。（四）耍弄技。耍弄技包括跳丸、跳劍、耍壇、蹴鞠等。隋唐時(shí)代雜技內(nèi)容更加豐富、表演形式也更加多樣,主要有竿技、繩技等。竿技，也叫尋橦。尋為八尺，橦為橦木。頂竿不僅驚險(xiǎn)而且奇妙，表演時(shí)藝人頭頂一竿，另一人上竿表演，非常驚險(xiǎn)。從現(xiàn)在的雜技表演中我們也時(shí)常會(huì)看到此類節(jié)目。另外，唐代雜技中的馴獸表演非常盛行。唐代雜技在宮廷與民間并盛。宋代雜技藝術(shù)的最大特點(diǎn)，是民間百戲興盛。它與盛唐時(shí)期不同，國(guó)家沒(méi)有嚴(yán)格的限令?！啊缁稹漠a(chǎn)生，是宋代雜技得以繁榮的一個(gè)重要因素?！雹墼鷮?duì)民間的百戲雜技藝術(shù)采取了極嚴(yán)厲的政策。百戲雜技藝術(shù)經(jīng)元代近百年的禁錮與壓抑，原來(lái)在藝壇上舉足輕重的地位，逐步為戲曲所取代，其活動(dòng)主要在民間展開。④明清兩代，雜技淪落江湖的情況未變，個(gè)人表演、父子師徒相傳的雜技更為發(fā)展，形成了小型多樣系列化表演，保持了許多古老技藝。

頂竿倒立俑

獅子舞俑

二、新疆出土的有關(guān)雜技的文物

雜技藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，新疆陸續(xù)出土了與雜技相關(guān)的文物，尤其是吐魯番出土的一些木俑、泥俑，這些雕塑極具代表性，生動(dòng)地反映了唐代時(shí)期新疆的雜技藝術(shù)。雜技表演的項(xiàng)目種類眾多，但按其表演規(guī)律來(lái)看，可以分為四類：第一、以形體動(dòng)作的柔度、靈巧組成優(yōu)美而復(fù)雜的形體表演為特征的：如“走鋼絲”。第二、以奇妙變化為表演特征的：如“大小魔術(shù)”等。第三、象形象聲節(jié)目。這里其實(shí)是兩類：象形，如“舞獅”、“戲嬉”；象聲就是口技。第四、馴練和駕馭獸畜：這以“馬戲”與“馴獸”為主。⑤筆者根據(jù)新疆出土的雜技類文物，大致將雜技分為四類：傳統(tǒng)的形體耍弄技；象形象聲；滑稽表演；馴獸。

（一）傳統(tǒng)的形體耍弄技

頂竿倒立俑，出土于吐魯番阿斯塔那336號(hào)墓，為木俑。頂竿者身穿短衫短褲，腰間系帶、頭頂一竿，目前視，雙腳叉開站立，雙臂水平伸直，以保持身體平衡。竿上一孩童左手撐竿、右手懸空做單臂倒立狀，雙腳并攏直立，孩童全身赤裸，形象逼真，栩栩如生地反映了高昌百戲技藝的高超和精彩。緣竿的表演有多種形態(tài)。然而吐魯番出土的緣竿則是一人頭頂高竿，孩童在竿上表演，其難度比一般緣竿更大，要求二者密切配合。緣竿在唐代的吐魯番尤其盛行。

筋斗俑，出土于吐魯番阿斯塔那墓葬，是兩個(gè)孩童的形象，其中一孩童“右手支撐地面，左手正欲離地，雙腳并攏，是一個(gè)難度較大的動(dòng)作。也可能是‘爬虎’中的一個(gè)亮相。它屬于百戲中的一個(gè)筋斗技藝”。⑥另一個(gè)孩童兩只胳膊殘缺，無(wú)法判斷具體的動(dòng)作，但是他的右腳跨出一步，似乎正在觀看他的同伴翻筋斗以隨時(shí)做好配合的動(dòng)作。

（二）象形象聲技

1、象形

獅子舞俑，出土于吐魯番阿斯塔那第336號(hào)墓，泥質(zhì)。此俑是由人裝扮成獅子的舞獅俑，獅子軀體外表壓畫出遍體卷曲的細(xì)條紋，形似獅毛。獅頭高昂，似欲騰躍而起。脊背中部一條裝飾帶向兩側(cè)垂下，體下露出四肢，顯然獅子由兩人扮演而成。與現(xiàn)代節(jié)日期間北方舞獅的裝扮很相似。

彩繪舞馬俑，出土于阿斯塔那336號(hào)墓，高12.8厘米。是由三人表演，兩人裝扮成一批馬，披上馬的裝飾形套，一個(gè)人擎著馬頭，雙足作為馬的前肢；另一人充馬的身尾，雙足作為馬的后肢。一身著綠衣頭帶少數(shù)民族高頂尖帽者騎在馬背充當(dāng)騎手，兩手張開，右手執(zhí)韁繩，左手揮鞭，在進(jìn)行動(dòng)作表演。騎手面帶笑容，昂首挺胸，形象地表現(xiàn)了騎士勇猛剛毅而又樂(lè)觀活潑的神態(tài)和詼諧、善于嬉戲的性格，富于生活氣息，表現(xiàn)的是三人舞馬雜技形象。

2、象聲

口技俑出土于和田巴勒瑪斯古跡，現(xiàn)存于和田地區(qū)文物保管所，陶俑以黃泥燒制，下肢殘缺，頭部完整，猴形嘴，左手抬至嘴邊，作吹口技狀。專家斷代該俑出現(xiàn)于公元7～8世紀(jì)。⑦

口技壁畫，時(shí)代為公元7世紀(jì)。“克孜爾第76窟天宮伎樂(lè)圖之九。此圖為一赤裸上身的伎樂(lè)天人。頭戴三珠冠，披卷發(fā)，立于欄楯上。左手握帛帶高舉，右手拇指與食指捏在一起放于唇下，做口技狀。這是龜茲石窟壁畫中唯一的口技天人圖?！雹?/p>

“口技是一種極古遠(yuǎn)的技藝，據(jù)司馬遷《史記》記載，早在春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，口技就已經(jīng)初步形成了。不過(guò)，那時(shí)的口技并不從事于演出活動(dòng)，僅作為一種實(shí)際應(yīng)用的技能?！雹峥诩贾了未抛鳛殡s技從事演出，明清時(shí)代，口技發(fā)展到高峰，成為極受群眾歡迎的節(jié)目。

（三）滑稽表演

黑人昆侖奴俑,出土于阿斯塔那336號(hào)墓。俑是男性的形象，短發(fā)卷曲，嘴唇粗厚，皮膚施黑彩，上身赤裸，下身著裹體露臍桔紅色短褲，雙手攥棒舞弄，右腿微微屈膝獨(dú)立，左足向前抬起，赤露雙足，兩腳相交，身體側(cè)立，目光斜視，作舞蹈動(dòng)作，“一幅栩栩如生的非洲黑人表演者形象?！雹獯速干聿谋壤齽蚍Q，肌膚圓潤(rùn)，體魄健全，姿態(tài)優(yōu)美，是一個(gè)十多歲的少年。唐貴族為了夸耀強(qiáng)大，多雇傭西域各民族或卷發(fā)黑膚色的西亞人做奴仆、雜役，稱之為昆侖奴，他們除了勞役之外多是供貴族們娛樂(lè)之用，進(jìn)行雜技表演和百戲表演等。

彩繪“踏搖娘”泥俑，1960年在吐魯番市阿斯塔那336號(hào)墓出土，泥質(zhì)。踏搖娘泥俑有兩件，男女各一件。男俑為丈夫，穿寬大肥厚的長(zhǎng)袍，面色微紅，為醉酒狀。女俑為妻子，頭上包巾，臀部后翹，雙臂前后作擺動(dòng)狀，扭腰踏足，似在一搖三嘆，與且步且歌、每搖頓其身的“踏搖娘”相吻合。夸張的舞姿表現(xiàn)了人物滿腔苦痛的凄慘景象。女俑身著女裝，但唇上稍凸，隱約可見(jiàn)短鷹，為男扮女妝“弄假婦人”者，是以“合生”形式表演“踏搖娘”的戲俑。[11]

大面舞俑，出土于吐魯番阿斯塔那墓地。俑頭裹包巾束頂，穿窄袖白衣綠色戰(zhàn)袍，做右腿斜伸左腿下蹲狀，左手推掌狀，挺胸。舞者是一個(gè)典型的西域民族人物形象，多髯須，深目高鼻，雙眼圓瞪，著烏皮靴“完全是一個(gè)武將的亮相動(dòng)作”。[12]《大面》又稱“代面”，有的戴面具表演，有的涂畫臉譜不戴面具，以猙獰威嚴(yán)、形象夸張的面目表現(xiàn)角色的勇猛威武，以增強(qiáng)戲劇效果。此大面泥俑未戴面具，則以勾臉化妝替代，面部表情更為生動(dòng)。

（四）馴獸類

口技俑

口技壁畫

黑人昆侖奴俑

彩繪“踏搖娘”泥俑

舞馬俑，吐魯番阿斯塔那336號(hào)墓中出土，高58.3厘米，長(zhǎng)61厘米，揚(yáng)頸低頭，雙耳挺立、體質(zhì)健壯、豐筋少肉、長(zhǎng)鬃縛尾，右前蹄抬起，好似隨著樂(lè)舞正在進(jìn)行舞蹈動(dòng)作。舞馬最早起源于魏晉南北朝時(shí)期，唐代是舞馬發(fā)展的頂峰時(shí)期。此馬俑造型美觀，形象生動(dòng)。體現(xiàn)出極強(qiáng)的動(dòng)感和力感。

三、新疆古代雜技藝術(shù)的發(fā)展

早在漢代，西域的文化藝術(shù)就已經(jīng)源源不斷地進(jìn)入中原地區(qū)，且成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種時(shí)尚。據(jù)《通典》載：“大抵散樂(lè)多幻術(shù)，皆出西域?！毙陆碾s技藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，結(jié)合新疆出土的雜技類文物和相關(guān)資料的記載，可知新疆古代雜技大致有以下幾種：緣竿、筋斗、獅子舞、馬舞、口技、踏搖娘舞、大面舞、昆侖奴表演、繩技、耍盤子及馴獸中的舞馬等。綜觀歷史，新疆雜技藝術(shù)是在發(fā)展中不斷創(chuàng)新和進(jìn)步的。新疆雜技的發(fā)展、興盛與中原雜技情況基本一致。根據(jù)新疆出土的唐代雜技、歌舞類文物，可推知唐代時(shí)期新疆的雜技處于較為繁盛的時(shí)期。明清之際，隨著雜技在民間的興起，清代，新疆雜技藝術(shù)是很繁盛的?！啊箶S’即‘筋斗’，這在《西域聞見(jiàn)錄》中也有記載：‘葉爾羌，婦人善歌舞，能百戲。如打筋斗，踏銅索，諸戲皆能見(jiàn)到’?！盵13]謝彬在《新疆游記》中說(shuō)莎車是“俗尚飲酒，男女?dāng)?shù)聚會(huì)，婦人善歌舞，嫻百戲，折筋斗，踏銅索，兼并成風(fēng)”。[14]

大面舞俑

新疆古代的雜技藝術(shù)是經(jīng)過(guò)了技藝輸出、輸入和相互融合之路，逐漸形成了具有新疆本地特點(diǎn)的雜技藝術(shù)。緣竿之技是從西域傳入中原的一種雜技藝術(shù)。吐魯番出土的頂竿倒立俑是一人頭頂高竿，孩童在竿上表演，其難度比一般緣竿更大，要求二者密切配合，其反映了緣竿在唐代的吐魯番尤其盛行，進(jìn)而也可見(jiàn)其在古代新疆的盛行。筋斗技緣起西域，并在西域流傳入中原，傳入中原后很受歡迎。唐代西域流行筋斗，清代仍很盛行。吐魯番阿斯塔那出土的筋斗俑，反映了唐代吐魯番地區(qū)的雜技藝術(shù)。它與現(xiàn)今維吾爾族的雜技是一脈相承的。[15]舞獅子這種雜技是由西域傳入中原的。公元4世紀(jì)獅子舞傳入中原，唐代已成為中原民間普遍流行的一種群眾性風(fēng)俗舞。[16]獅子舞不僅在宮廷，而且在民間同樣盛行，它有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。吐魯番出土的舞獅俑反映了唐代獅子舞在吐魯番地區(qū)的流行。隨著伊斯蘭教的傳入，獅子舞在新疆將近絕跡，吐魯番地區(qū)已不復(fù)見(jiàn)。但是這種漢唐雜技藝術(shù)在新疆塔里木盆地南部交通不便的于田地區(qū)仍有殘存，維吾爾人稱其為“希爾舞”。[17]“直到清代乾隆年間，最盛行的‘上元節(jié)’獅子舞仍在新疆盛行。清代紀(jì)曉嵐貶官新疆期間，曾親眼所見(jiàn)，他撰寫的《烏魯木齊雜詩(shī)》卷六中就指出當(dāng)時(shí)的孤木地屯（今米泉縣古牧地）、昌吉屯（今昌吉回族自治州）就有獅子舞表演?！盵18]有關(guān)文獻(xiàn)記載，“大面”最初源于西域，并由西域傳入中原。隸屬于唐代西州、漢族占統(tǒng)治地位的高昌地區(qū)?！竺妗瘧驊?yīng)該既有西域的傳統(tǒng)，同時(shí)也受到了中原盛行的《蘭陵王》等‘大面’的影響，在此基礎(chǔ)上形成了具有地方特色的大面戲。[19]吐魯番出土的黑人昆侖奴俑反映了唐代西域與其他國(guó)家之間的友好往來(lái)和經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的興盛，以及絲綢之路上的商隊(duì)往來(lái)不絕。唐代盛行舞馬，高昌地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)、文化都深受唐的影響，在墓葬中發(fā)現(xiàn)眾多的馬俑中，有一件造型獨(dú)特的舞馬俑，也正體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)唐代的這種娛樂(lè)方式也已經(jīng)流傳到西域，并且也多為貴族所接納和喜愛(ài)。隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)在我們把這種舞馬運(yùn)動(dòng)稱之為馬術(shù)，這已經(jīng)成為一個(gè)現(xiàn)代的體育競(jìng)技活動(dòng)，馬術(shù)表演是奧運(yùn)會(huì)競(jìng)賽項(xiàng)目之一?！榜R舞”是一種娛樂(lè)性的馴獸藝術(shù)，也有由人裝扮或模仿的?！啊短埔艄锖灐份d，唐代有《舞馬傾杯曲》，而此曲據(jù)《通典》云：‘初，太宗貞觀末，有裴神符妙解琵琶，初唯作《勝蠻奴》《火風(fēng)》《傾杯樂(lè)》三曲’。裴神符是西域疏勒人，漢唐中原又多從西域輸入馬。由此可知，唐代新疆是流行《馬舞》的?！薄艾F(xiàn)在新疆各地仍流行著各種《馬舞》，如伊犁、阿爾泰的哈薩克族、塔什庫(kù)爾干的塔吉克族以及阿圖什的柯爾克孜族均有《馬舞》。不過(guò)現(xiàn)在完全是由人跳的模擬舞蹈?！盵20]據(jù)《通考》說(shuō)：“雜旋伎，蓋取雜器旋轉(zhuǎn)與竿標(biāo)而不墜也。即今耍盤子?！毙陆s技表演中仍延續(xù)和保留了耍盤子。頂碗之技源于唐代中原地區(qū)，后逐漸傳入西域，新疆的《頂碗舞》至今仍在演繹。

四、小結(jié)

西域不僅是聞名遐邇的“歌舞之鄉(xiāng)”，也是中國(guó)的“百戲之鄉(xiāng)”。[21]漢代自西域雜技進(jìn)入中原后，很快與漢族技藝融為一體。盛唐百戲散樂(lè)，從西域到中原，隨處可見(jiàn)中外、胡漢文化交融的痕跡，無(wú)處不煥發(fā)著青春的氣息。緣桿、筋斗、大面舞、獅子舞等皆由西域傳入中原。而中原的口技、馴獸、雜旋伎等從中原傳入西域。西域的雜技與中原的雜技相互交融，吸取了漢族百戲的精華，加以變化發(fā)展。新疆出土的雜技類文物反映了我國(guó)唐代各民族不僅在經(jīng)濟(jì)上相互往來(lái)，文化藝術(shù)方面互相吸收，而且在服裝、器物和習(xí)慣風(fēng)俗方面都相互學(xué)習(xí)融合?！拔饔虻摹賾颉餐ㄟ^(guò)歷代新疆民間藝人在街頭巷尾的表演,通過(guò)麥西熱甫等群眾性?shī)蕵?lè)活動(dòng)得到了世代傳襲,從而為維吾爾族等新疆各民族雜技藝術(shù)的振興提供了豐厚的積淀?！盵22]深受多種文化的影響，在中西不同文化和西域本土文化的交匯融合下產(chǎn)生的雜技藝術(shù)，是當(dāng)?shù)匚幕詈退囆g(shù)形式的重要組成部分，折射出來(lái)新疆地區(qū)社會(huì)發(fā)展、民俗信仰、文化交流等各方面的情況，展現(xiàn)了新疆雜技藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，也反映了我國(guó)古代雜技發(fā)展情況，因而對(duì)新疆古代雜技藝術(shù)的研究具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

①劉再生，《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》，上海音樂(lè)出版社出版，1989年，第184頁(yè)。

②《辭海》，上海辭書出版社，1999年。

③聶傳學(xué)，《中國(guó)古代雜技發(fā)展概略》，新華出版社出版，1992年，第113頁(yè)。

④聶傳學(xué)，《中國(guó)古代雜技發(fā)展概略》，新華出版社出版，1992年，第119頁(yè)。

⑤劉峻驤，《試論中國(guó)雜技藝術(shù)的源流》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》，1980年第2期。

⑥鄒仲華，《吐魯番出土文物中的唐代雜技藝術(shù)》《新疆藝術(shù)》，1986年第2期。

⑦韓小菲，《有關(guān)西域樂(lè)舞文獻(xiàn)和文物的互證與研究》，2007年新疆師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，第55頁(yè)。

⑧《中國(guó)音樂(lè)文物大系·新疆卷》，中國(guó)音樂(lè)文物大系》總編輯部，大象出版社出版，1996年，第64頁(yè)。

⑨劉蔭柏，《中國(guó)古代雜技》，商務(wù)印書館，1997年，第167頁(yè)。

⑩曹凌燕，《歌舞百戲話高昌》，《上海藝術(shù)家》，2007年第1期。

[11]曹凌燕，《歌舞百戲話高昌》，《上海藝術(shù)家》，2007年第1期。

[12]鄒仲華，《吐魯番出土文物中的唐代雜技藝術(shù)》，《新疆藝術(shù)》，1986年第2期。

[13]周菁葆，《絲綢之路藝術(shù)研究》，新疆人民出版社，1994年，第245頁(yè)。

[14]鄒仲華，《吐魯番出土文物中的唐代雜技藝術(shù)》，《新疆藝術(shù)》，1986年第2期。

[15]鄒仲華，《吐魯番出土文物中的唐代雜技藝術(shù)》，《新疆藝術(shù)》，1986年第2期。

[16]胡小杰，《西域獅子舞東漸及其在日本的嬗變》，《新疆大學(xué)學(xué)報(bào)》，1992年第2期。

[17]鄒仲華，《吐魯番出土文物中的唐代雜技藝術(shù)》，《新疆藝術(shù)》，1986年第2期。

[18]宋博年，李強(qiáng)，《絲綢之路音樂(lè)研究》新疆人民出版社，2012年，第102頁(yè)。

[19]曹凌燕，《歌舞百戲話高昌》，《上海藝術(shù)家》，2007年第1期。

[20]趙世騫，《試論西域樂(lè)舞對(duì)中原的影響》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1987年第1期。

[21]周吉，《西域百戲初考》，《西域研究》，2008年第1期。

[22]周吉，《西域百戲初考》，《西域研究》，2008年第1期。

（圖片1、8、9 陳龍 攝；圖片2、3、6、7 丁禹 攝；圖片4、5摘自《中國(guó)音樂(lè)文物大系·新疆卷》）

（本文圖片由牟新慧提供）